LA DÉFAITE D’ATTILA

délia Segnatura. Le maître, dédaignant sans doute de faire plafonner les figures, ce qui eût été facile à un dessinateur tel que lui , ou peut-être ne voulant pas trop attirer l’attention de ce côté par des contours nécessairement recherchés et, violents, se contenta de supposer des morceaux de tapisseries qui auraient été tendus au plafond, et sur lesquels auraient été peints ses quatre sujets dans la perspective ordinaire. Il est certain que des figures vues de bas en haut présentent le plus souvent des raccourcis désagréables qui nuisent nécessairement à la beauté des formes, et Raphaël n’était pas homme à sacrifier la grâce au plaisir des difficultés

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vaincues, ou à une ostentation de science. L’immortel Corrége avait cependant échappé à ce péril dans sa coupole de Parme.

Raphaël en était à la moitié des travaux de cette Chambre lorsqu’il perdit Rramante, cpii avait été son vigilant protecteur. En sa qualité d’architecte de Saint-Pierre, Rramante avait, dit-on, fait pénétrer secrètement Raphaël dans la chapelle Sixtine, afin qu’il pût y étudier le style de Michel-Ange, qui, dans le même temps, travaillait à ses figures de Prophètes et de Sibylles. Vasari dit même que le peintre d’Urbin dut f agrandissement de sa manière et la nouvelle ampleur de son style à la faveur de contempler avant tout le monde les étonnantes fresques de Ruonarotti. A vrai dire, ce fait énoncé par le biographe italien n’a jamais été bien éclairci, et, du reste, il a moins d’importance qu’on ne lui en donne. Qu’importe, en effet, que Raphaël ait étudié les figures de la Sixtine? Ce qui importe, c’est qu'il ait réussi à puiser dans l’étude de Michel-Ange de nouvelles forces, et à lui dérober un secret que personne , depuis , n’a su découvrir, le secret du plus grand style auquel le génie de la peinture ait jamais atteint. Y voir une marque absolue de l’infériorité de Raphaël, c’est aller trop loin sans doute, car il est dans l’art d’autres qualités essentielles que Raphaël posséda au plus haut degré et qui furent inconnues à Michel-Ange, artiste sublime mais incomplet, précisément parce qu’il ne voulut emprunter à personne ce qui manquait à son génie.

usqu’a présent nous n’avons vu dans les Chambres du Vatican que des peintures de la main de Raphaël ; il n’en sera pas de même dans la Chambre qu’on appelle de Torre Borgia , et que nous plaçons la troisième, toujours en suivant l’ordre chronologique. Obligé de tenir tête à sa propre réputation, qui s’étendait alors en Europe, Raphaël ne pouvait pas suffire aux grands tableaux qui de toutes parts sollicitaient son génie. Aussi avait-il discipliné toute une armée de peintres , qui le comprenaient à demi-mot, exécutaient sous ses yeux, et pour ainsi dire sous sa dictée, de grandes fresques ou des tableaux à l’huile , dont il leur avait donné seulement une esquisse légère, quelquefois une simple indication, et qu’il se contentait de retoucher.

La Chambre de Torre Borgia fut peinte en 1517. Raphaël n’était plus

alors le protégé du pape , il était son ami. Aussi tous les motifs de la décoration furent-ils puisés dans l’histoire des papes qui avaient porté le nom de Léon, et que l’on faisait revivre en leur prêtant la ressemblance de Léon X. La Justification de Léon Rï, le Couronnement de Charlemagne par ce même pape, la Victoire remportée sur les Sarrasins au port d’Ostie par Léon IV, et l’Extinction miraculeuse d’un incendie arrivé à Rome sous son pontificat, tels sont les sujets des

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quatre grandes fresques qui ornent la troisième Chambre. Une seule de ces fresques, V Incendie del Borgo , a été entièrement peinte de la main de Raphaël. Une inscription, placée sur le tableau même, nous apprend que, du temps de Léon IV, un incendie consuma presque entièrement le Rorgo Vecchio, qui avoisine Saint-Pierre, et que le pape , en donnant sa bénédiction du haut de la loge pontificale , arrêta les progrès de f incendie.

Raphaël, cette fois, laissant le pape et sa suite dans T éloignement , met au premier plan et en évidence, non pas l’incendie même dans son développement, mais les vivantes images du trouble, de la terreur, de la désolation que cause un pareil désastre. Qu’on se représente la manière dont un autre peintre n’aurait pas manqué de concevoir une telle scène : les poutres enflammées, les toits croulants, les pierres noircies, les gerbes de feu, les tourbillons de fumée, eussent rempli les trois quarts du tableau. Raphaël, au lieu d’étaler l’incendie dans toute son horreur physique, n’en a représenté qu’une petite partie, et, à l’exemple des grands artistes de l’antiquité , c’est avec des figures humaines qu’il a composé son récit , plutôt qu’avec des objets inanimés; de sorte que le tableau parle à l’imagination beaucoup plus qu’aux yeux, et produit une impression d’autant plus profonde qu’elle est plus morale. C’est donc ici le mouvement des figures qui est surtout admirable : les unes apportent de l’eau en tremblant; les autres s’enfuient au hasard, égarées par la peur. Les femmes échevelées et à demi nues songent à leurs enfants; ici on en voit une qui, du haut d’un mur, va jeter son enfant emmaillotté dans les bras du père, qui se hausse sur la pointe des pieds pour le recevoir; là c’est un jeune homme qui porte sur ses épaules un vieillard, et qui est suivi de sa femme et de son iils, comme le pieux Enée porta jadis son père Anchise durant l’incendie de Troie. Çà et là, des femmes qui n’ont plus d’espoir qu’en Dieu, lèvent les mains au ciel, ou se tournent avec leurs enfants vers le saint pontife pour implorer son secours ; et les groupes du devant se trouvent ainsi naturellement liés à la scène du fond. Cependant un vent violent, qui agite les draperies et que l’on croit sentir au désordre des chevelures, va propager l’incendie et rendre inutiles tous les efforts humains; aussi les malheureux qui ne croient pas ou ne songent point à l’efficacité de la prière se sauvent -ils sans se donner le temps de prendre un vêtement quelconque; c’est là ce que représente si vivement la figure entièrement nue de ce jeune homme qui , suspendu par l’extrémité des mains au haut d’un mur, va se laisser tomber à terre.

La beauté des figures , la grâce même , cette grâce que les belles femmes montrent à leur insu dans tous leurs mouvements, se retrouvent dans ce tableau de Raphaël , bien qu’on ne s’attende pas à l’y rencontrer. La jeune fille qui porte sur la tête un vase plein d’eau, et qui appelle au secours, est un morceau que la

LES CHAMBRES DE RAPHAËL

statuaire antique aurait avoué. La science du peintre n’a pas non plus perdu ses droits; et s’il est vrai, comme le donne à entendre Vasari , que Raphaël ait voulu entrer en lutte avec Michel- Ange pour la représentation du nu , il faut convenir que l’occasion ne pouvait être mieux choisie. Quelque savant d’ailleurs que soit le dessin des figures nues de ï Incendie del Borgo et leur modelé anatomique, nul doute que ces figures ne présentent pas le lier caractère, la hardiesse de contours,