L'INCENDIE DEL BOUC O

le grandiose, que leur eût imprimés le génie de Michel- Ange. Mais on avouera du moins que l’infériorité de Raphaël dans la plastique est noblement rachetée ici par la vérité des expressions, par l’intérêt et le pathétique des épisodes.

Les autres tableaux de cette Chambre, nous l’avons dit, trahissent l’exécution des élèves de Raphaël, et peut-être même ce grand homme n’eut-il qu’une fail.de part à la composition des fresques appelées la Justification de Léon 11! et le Couronnement de Charlemagne. La première représente le pape Léon 111, jurant sur l’Évangile qu’il est innocent des crimes dont l’accusaient ses ennemis. On sait

que ce pape faillit périr victime cTune conspiration ourdie contre lui par les rivaux que son élection avait irrités, et qiT après s’être évadé de prison, il se réfugia en France auprès de Charlemagne, qui le rétablit sur le siège de saint Pierre. Ce fut par reconnaissance que le pontife couronna le roi de France empereur d’Occident. Le Sacre de Charlemagne forme donc naturellement le sujet de la seconde fresque , exécutée et composée même, selon toute apparence, par les disciples de Raphaël, mais dans laquelle on remarque toutefois des groupes dignes du maître. Le peintre a donné au pape Léon J II la physionomie de Léon X, et à l’empereur Charlemagne celle de François Ier, de telle sorte que Vasari lui-même a pris le change et a décrit le tableau comme étant le couronnement du roi de France par Léon X. Mieux que tout autre, Vasari devait savoir que cette habitude de rappeler les traits des grands personnages du temps , même dans la représentation d’événements anciens , était admise dans Part. Raphaël avait , pour ainsi dire , consacré cet usage, et il n’est pas une de ses fresques du Vatican qui ne renferme des portraits intéressants, et, comme toujours, admirables de dignité et de naturel : celui du graveur Marc-Antoine Raimondi se trouve parmi les figures des segettari qui portent le pape dans le tableau de l’Héliodore. Il arriva aussi plus d’une fois à l’élève du Pérugin d’introduire le portrait de son maître dans ses compositions; mais il donna de plus vives marques encore de sa reconnaissance et de sa vénération pour lui, en faisant respecter, malgré les ordres du pape, les peintures de la voûte qui , dans la Chambre où nous sommes, sont de la main du Pérugin.

ai. gré son attachement pour Léon X , Raphaël ne pouvait lui consacrer tout son temps. Non-seulement ce grand peintre* ne s’appartenait pas tout entier, obligé qu’il était de partager les faveurs de son génie, mais lui-mëmc s’était commandé pour ainsi dire certains ouvrages où il espérait dire le dernier mot de son art, et triompher aisément de la rivalité* sourde que lui èy avait suscitée Michel-Ange dans la personne de Sébastien del Piombo.

év I Cependant il lui restait encore à

du Vatican auxquelles il devait donner son nom : la salle de Constantin.

La vision céleste de cet empereur, la victoire qu’il remporta sur Maxence . la cérémonie de son baptême, et la donation qu’il lit de Rome au pape, tels furent les motifs indiqués au peintre pour la décoration de cette grande salle. Raphaël dessina les compositions de la Vision céleste et de la Bataille ; mais la mort le surprit avant qu’il eût mis la main à ces peintures. Toutefois il avait déjà peint à l’huile, sur un enduit préparé à cet effet, les deux figures de la Mansuétude et de lu Justice , qu’on y voit encore, et qui sont peut-être supérieures, par le style et par la beauté, aux allégories des autres Chambres. Lu Justice , en particulier, est un modèle de majesté et de grâce; elle pose une de ses mains sur le long cou d’une autruche, symbole étrange d’une vertu qu’on n’a jamais caractérisée ainsi,

peindre la plus vaste des quatre Chambres

ROME. VATICAN

attribut dont le sens est demeuré une énigme. A l’exception de ces deux figures élégantes et grandioses, Raphaël n’avait fait, disons-nous, que projeter les immenses fresques de la salle de Constantin, lorsqu’il mourut le 7 avril 1520, léguant à deux de ses élèves, Jules Romain et François Penni , l’héritage de sa fortune, et le soin de terminer les ouvrages qu’il laissait inachevés. Le dessin de la Vision céleste, fait à la plume sur une demi-feuille de papier pâle , lavé et rehaussé de blanc , présente quelques différences avec la fresque exécutée par Jules Romain. Constantin y est représenté , comme dans le tableau , au moment où il harangue ses soldats et aperçoit dans les nues illuminées une croix portée par des anges, d’où s’échappent ces fameuses paroles : in hoc signo vinces. Mais ce qui n’est pas dans le dessin, c’est la figure, ajoutée par Jules, d’un nain grotesque et difforme, qui essaye de mettre un casque sur sa tête. Placé au premier plan , ce personnage vient former un contraste inattendu et barbare avec la dignité imposante d’un tableau traité dans le style antique.

Quant à la Bataille de Constantin , Jules Romain s’y conforma plus fidèlement aux intentions du maître. Seulement il resserra la composition, et rendit ainsi la mêlée plus confuse, plus effroyable. Nous possédons au Louvre le dessin de Raphaël , celui qui , du cabinet du comte Malvasia de Bologne , passa dans la célèbre collection de Crozat : c’est absolument la même pensée , le même enchaînement de groupes que l’œil peut détacher de l’ensemble , et qui toutefois y sont fortement liés. A travers la confusion, malgré le fracas que l’on croit entendre, on distingue sans effort le mouvement des deux armées ; on désigne aussitôt le vainqueur. Calme au milieu des clameurs du combat et du bruit des armes, Constantin s’avance avec la majesté d’un héros assuré de son triomphe ; son image est celle de la Victoire elle-même. La sérénité de son attitude fait un contraste éclatant avec la fureur des soldats qui s’égorgent autour de lui , mais surtout avec la rage et le désespoir de Maxence , que l’on voit culbuté sur son cheval dans le Tibre , ramassant en vain toutes ses forces pour se sauver, et tout près d’être englouti dans les flots. C’est ainsi qu’un des bas-reliefs de l’arc de Constantin, à Rome, sculpté du temps même de cet empereur, retrace la défaite de Maxence. Raphaël a donc suivi la tradition, telle que l’avaient conservée l’histoire et les monuments; mais ce qui n’était point dans ces bas-reliefs, ouvrages de la décadence de l’art , c’est le caractère vraiment héroïque de cette grande rencontre, où l’on se bat corps à corps, pied à pied, où chacun n’a de salut que dans son courage. Ce que Raphaël a puisé dans sa propre inspiration, c’est la clarté admirable d’une composition aussi compliquée, c’est le talent d’y mettre à la fois du tumulte et du repos, c’est l’impétuosité des mouvements, la mâle et fière élégance des figures qui, tantôt, il est vrai, rappellent les sublimes Grimpeurs de Michel-Ange, tantôt les violents et terribles cavaliers

ROME. VATICAN

de Léonard, mais qui toujours portent l’empreinte d’un génie mesuré, abondant et contenu, facile et profond tout ensemble. Dans le lointain, la bataille se continue sur un pont que Maxence avait, dit-on, fait construire de manière qu’il se rompit au moment où Constantin le passerait; mais le peintre n’a pas représenté ces péripéties, sans doute pour éviter toute incertitude apparente sur le dénoûment de son épopée. Que si l’on attache ses regards particulièrement sur tel ou toi groupe , on y trouve certains détails qui excitent la terreur , et , par opposition , des épisodes touchants, celui, par exemple, d’un père qui relève le cadavre encore chaud de son fils, avec une douleur dont l’expression réveille dans l’âme du spectateur l’horrible idée des guerres civiles.

11 faut le dire, dans cette vaste peinture, l’exécution, qui appartient tout entière à Jules Romain, a quelque chose de sauvage qui convient à la représentation d’une telle scène. Le coloris en est noir et d’une crudité qui, partout ailleurs, serait choquante ; mais ici , comme le Poussin le faisait remarquer à Rellori , cette crudité même, ces tons durs s’accordent avec la nature violente du sujet, ils n’en expriment que mieux la férocité des batailles , et il n’est pas jusqu’à l’éparpillement des lumières et des ombres qui ne semble avoir été un calcul du peintre pour rendre le désordre de la mêlée par le désordre du clair-obscur.

Au-dessous de la Bataille de Constantin , on remarque les peintures du soubassement qui règne tout autour de la salle. Ce sont des camaïeux imitant des bas-reliefs en bronze doré, et dans lesquels Polydore de Caravage, s’inspirant des sculptures de la colonne Trajane , a fait revivre d’une manière surprenante le goût , le sentiment de l’art antique. Le tableau qui a pour sujet le Baptême du Constantin , est peint à fresque par François Penni , probablement d’après les dessins de Raphaël. Le victorieux empereur, dépouillé maintenant de son armure, couvert seulement d’un petit linge et un genou en terre, reçoit l’eau du baptême que lui verse le pape saint Sylvestre, revêtu de ses habits pontificaux. Enfin, vis-à-vis de la Ba taille , au-dessus de la cheminée , entre les deux fenêtres , est représentée f histoire de la donation de Rome, que l’empereur Constantin avait faite au pape saint Sylvestre , suivant une tradition qu’il importait à l’Église de consacrer, mais qui, du vivant de Raphaël, était déjà rangée parmi les fables. On raconte, en effet, que, Jules II ayant demandé un jour à l’ambassadeur de Venise quel droit la Seigneurie pouvait avoir sur la mer Adriatique , celui-ci répliqua : « Votre Sainteté le trouvera sur le revers de la donation que Constantin vous a faite de la ville de Rome. » Quoi qu’il en soit, l’empereur est peint ici encore, un genou en terre, offrant au pape une petit»1 statue d’or, image de la ville de Rome, en échange de laquelle il reçoit la bénédiction du pontife , au milieu d’un grand concours de prêtres et de peuple.

LES CHAMBRES DE RAPHAËL

Ces fresques, quel qu’en soit le mérite, et bien qu’on y trouve des ligures de femmes d’une grande beauté , se ressentent nécessairement de l’infériorité des élèves

de Raphaël. Aussi, le spectateur en revient-il plus vivement à P admiration de ce grand maître, dont le génie, du reste, éclate partout dans les Chambres du Vatican, aux endroits même où son pinceau n’a point touché. On ne peut sortir de ces Chambres fameuses sans se rappeler la brillante existence de Raphaël, l’immensité

à peine croyable de ses travaux, la noblesse de son caractère, la dignité de sa vie, l’imprévu de sa mort. Né à Urbin, petite ville pittoresque située dans les montagnes, il avait eu pour maîtres, d’abord un peintre naïf, Jean Sanzio , son père; ensuite un peintre naïf et savant, le Pérugin. Tout jeune encore, il lit un chef-d’œuvre, le Mariage de la Vierge , et y révéla une grâce jusqu’alors inconnue dans l’art. A dix-sept ans, il aida le Pinturiccliio pour les fresques de la sacristie de Sienne, et ne fut pas plutôt admis dans cette collaboration, qu’il y prit naturellement la première place. En 1503, âgé de vingt ans, il passa à Florence, y étudia les