Wagner, Musique de l'avenir, VII, à propos de Tristan

Schumann. Ses cantates sur des sujets grecs sont belles d'une sérénité toute plastique. Goldmarck ramène la Symphonie à la suite d'où elle est née. Humperdinck atténue d'élégance française la naïveté de son fantastique.

La lumière leur vient d'ailleurs, ne vient plus d'eux.

Cette phase d'indécision présage-t-elle une autre apogée prochaine? Le génie mélodique ne meurt pas; il se déplace.

Les Scandinaves et les Russes nous ont, quelque temps, séduits par la jeunesse de leur art, l'instantané de la sensation, le mépris de la scholastique. Ils ont mûri trop vite. Les premiers surtout n'ont rien donné de vital. Le dilettantisme respira dans leurs élégies des paysages humides et flottants. Des femmes anémiques ont pu rafraîchir leurs lassitudes à ces cantilènes d'une monotone inconscience que brusquent des rythmes nerveux, décadents. Grieg, Swendsen, Sinding, prennent, telles quelles, au peuple norvégien, ses danses subtilement amoureuses. Elles ont, par ellesmêmes, un charme d'exotisme. Dès qu'ils prétendent les amplifier en sonates, en concertos, en symphonies, on sent une technique pauvre et la mince étoffe de leurs idées.

La musique slave, par ses aspects locaux, est trop loin de nous. Peut-être atteindra-t-elle son âge d'équilibre. Mais la force qui l'agite est encore mal réglée. Les Russes se sont pendus aux mamelles allemandes. Ils ont absorbé voracement tout ce qu'offrait à leur nature le verger français. Ils reçurent des mains de Berlioz la justesse de l'expression, la grâce. Toutefois dans une mélodie de Rubinstein ou de Tchaikowski, le sentiment ne s'alambique pas, comme dans Schumann, en pensée. Il est proche de la sensation, plus expansif qu'intime, diffus, grandiloquent; ses magnificences se conforment à des liturgies fastueuses. Il s'échappe en

puissantes masses, selon des plans unis. Il sort sain et fougueux, avec un appétit d'immensité, clair; mais sa grâce n'est jamais la grâce française, si svelte et réfléchie. Elle se gonfle d'une tendresse brûlante. Le sens de l'amour, une fois ou l'autre, suscitera dans ce peuple des chants universels que toute âme puisse adopter.

L'Italie a trop longtemps douté d'elle-même. La gloire de Beethoven l'a troublée, ses artistes ont cru pouvoir transplanter l'art sentimental de Schumann1; malgré eux; ils reviennent à leurs ancêtres, et aux mélodies fortement musclées, simplement harmonisées, au beau vocal, à la joie, aux larges sonorités éblouissantes. Verdi s'est tu sur le rire épais de Falstaff. Perosi retrouve quelques grandes inflexions du pathétique d'église, mais il jette fiévreusement ses oratorios; et, au théâtre, depuis les Pagliacci de Leoncavallo jusqu'à la Bohème de Puccini, les œuvres se culbutent, comme des groupes de masques, provisoires, ivres, bariolées.

L'exaltation wagnérienne, en France, a donné ses résultats. Ce sont les musiciens français que Wagner secoua le plus violemment. Chez beaucoup, il rencontra l'état mental, que préparait, en partie, César Franck 2, et où flottèrent, il y a quinze ans, les poètes symbolistes: un besoin d'indéfini, de profondeur, d'intensité complexe; l'élan vers les extrêmes; l'horreur des jougs traditionnels; la hâte d'échapper, le soir, aux

1. Voir les symphonies de Sgambati, les sonates et trios de Lazzari, etc.

2. Bien que Guillaume Lekeu, cet élève de Franck, soit mort très jeune, ses œuvres sont un témoignage ; il répète, en les outrant, les étrangetés de son maître : alternances de scholastique et demystiçisme; harmonies qui jaillissent, confuses comme la vapeur des grappes foulées dans la cuve ; formes fuyantes ; violences subites parmi des mouvements langoureux à mourir (V. sa sonate pour piano, celle pour piano et violon, etc.)

formules ébauchées le matin; le tourment d'énoncer l'idée pareille à son premier germe inconscient qui, seul, est tout à fait spontané. Il semble qu'ils devaient se porter vers la pure musique instrumentale. Quelques-uns l'ont fait. Mais le théâtre et la symphonie descriptive ont presque tout absorbé. On suivit Wagner en ce qu'il a de plus incompatible avec nos tendances: la légende, l'irréel tragique, l'hyperbole des passions, la mélopée dure, les orchestrations débordantes, l'unité compacte. Les sonoristes ont négligé, dans l'orchestre, l'ordonnance des groupes pour combiner des mélanges, des clairs-obscurs indistincts. Le symbolisme des poèmes symphoniques a tourné parfois à la charade. Des philosophies, des cosmogonies ont prétendu s'infuser dans le drame lyrique; les cors, les violoncelles se sont faits prédicants. Et, sous chaque rôle, l'inévitable motif conducteur s'est planté comme le confident des vieilles tragédies, avec l'illusion d'accomplir entre le drame et la musique une pénétration totale.

Aujourd'hui, parmi les wagnériens eux-mêmes, un mouvement s'annonce dans un sens de réalisme et de simplicité !. Et fl paraît clair que ce n'est pas une satiété d'un jour, après laquelle l'art reprendrait sa course vers un lyrisme plus furieux, plus compliqué, plus changeant.

Le lyrisme a touché ses limites, en atteignant les limites réceptives de l'organisme humain. Il y a quelque bêtise à vouloir être intense systématiquement. Les sensations extrêmes deviennent très vite incohérentes. A mesure qu'elles s'exagèrent, l'âme réagit moins sur elles pour les coordonner. Or, la joie parfaite qui est la fin de l'art, c'est d'établir dans l'être

1. V. dans le livre de M. Alfred Bruneau : Musiques d'hier et de demain, les articles intitulés : Y « éminemment français » et renouveau.

une libre conscience de ce qu'il perçoit, non de le foudroyer par des ébranlements sans forme. Plus que les autres, les vibrations violentes tendent à se répéter dans le cerveau, s'imitant elles-mêmes, avec une persistance d'autant plus tyrannique que les groupes de sons, plus complexes et déchirants, ont retenti sur des organes plus fins. L'artiste subit alors ses combinaisons préférées. L'excessif mène au convenu, au poncif du sentiment, le plus exécrable des poncifs. Les outrances de l'instrumentation deviennent une sorte de routine.

La musique, comme le désir, met en jeu le sens musculaire, la volonté, la réflexion, tout l'homme. Un flamboiement s'élève des sons, plus transportant que toutes les joies delà lumière *. Mais il faut que ce pouvoir sache se modérer. Au bout des ivresses désordonnées et des stupeurs dont elles se payent, c'est l'impuissance de sentir.

Pour le musicien lui-même, l'habitude affadit les harmonies corsées. Ses nerfs veulent des aiguillons plus troublants. Les accords, pour se renforcer, se déforment. Ils se chargent de bizarreries, éclatent comme au hasard, sans lien. Ils furent engendrés pourtant selon une logique instinctive : leur structure naturelle doit s'affirmer plus vivace que leurs altérations. L'harmonie dissonante élargira sans doute encore ses franchises. Les modes, les tonalités se pénétreront d'alternances plus hardies, de sympathies plus vastes; entre les timbres de l'orchestre, bien des affinités restent à découvrir. Mais, avant que la sensibilité modifiée des races accepte des rapports de sons maintenant inconcevables, il faudra que la musique antérieure ait perdu

1. On sait qu'auprès des vibrations lumineuses les vibrations musicales sont infiniment lentes. Mais la musique est en nous ; perçue, elle va droit aux profondeurs de l'être. La lumière agit plus simplement sur les organes.

son efficacité vitale, que tous les principes de beauté qu'elle contient soient épuisés.

La force qui dissout hâte assez d'elle-même ses fermentations, sans que l'artiste ait besoin de les activer. Ce qui vit aime sa forme, a la volonté de durer. Deux puissances, celle qui retient dans l'être et celle qui décompose, sont liées ensemble au sein du monde ; le monde subsiste par leur équilibre. Tout art veut déployer l'image de leurs relations. La musique, mieux que nul autre, fait coexister le double état de l'être fini, changer et résister au changement. Car la persistance des thèmes peut presque égaler la volubilité des molécules sonores; par des sortilèges multiples les sons renaissent, allongent leur existence. La complexité des rapports tressés autour d'une note unit sa durée frêle à l'émission totale de la mélodie. Dans le contrepoint, la tenue d'une voix sur les autres en mouvement figure, pour un instant, comme une substance parmi l'ondulation des phénomènes.

L'équilibre entre la force qui change et la résistance au changement est pour la musique une nécessité intérieure. Tout effet tend à énoncer son lien avec sa cause : les notes d'un chant remémorent la tonique dont elles procèdent, s'échappent hors d'elle, s'évertuent à la rejoindre. Si la mélodie peut avoir une terminaison suspensive — ainsi, dans les hymnes grecs et les proses grégoriennes — , si, au lieu d'être une phrase close et ponctuée avec des membres symétriques, elle peut germer d'un groupe infime de sons, d'un accord, d'une palpitation de rythme qui se réitèrent, s'accroissent, il importe que l'élément générateur acquière la plus forte résistance de vie, qu'il articule avec justesse une émotion vraie, que ses formes solides augmentent, dans l'universelle réalité, le domaine du permanent.

Les époques où le principe qui constitue s'harmonisa avec l'instinct des métamorphoses ont été, dans l'art,

d'une beauté radieuse. Des transitions souffrantes sont inévitables : par moment, le devenir se délivre sans contrepoids. Les Formes se corrompent et s'amalgament; mais elles reparaissent parfaites d'éclat, comme des lys. Tout alors est plein de certitude ; une gloire tranquille repose sur les œuvres, jusqu'à ce que des anarchies nouvelles provoquent de plus pures résurrections.

Il faut que l'inspiré puisse avoir foi dans la solidité de son œuvre. S'il vole avec le vent, comme les animaux d'Ezéchiel qui ne se retournaient jamais derrière eux, que posera-t-il de certain? La mode et la sensation resteront les seules puissances. Ceux qui laissent, entre les cellules molles de leur pensée, les thèmes agoniser de ton en ton,destyleen style, croient être ainsi plus près de la sincérité dernière. Peut-être en effet leur chant s'écoulc-t-il à l'image de leur nature. Mais ils manquent d'amour : l'énergie de l'amour n'est autre que de mettre en sa perfection la forme de ce qu'on veut créer. Il est inadmissible qu'on fasse de la conception une décomposition sans fin du germe. C'est un signe d'impuissance, lorsque l'âme repousse la sujétion des formes, ne veut plus de la joie de se connaître, est rassasiée de toucher ses horizons.

Le sentiment ne peut se suffire à lui-même: c'est pourquoi toute la musique sentimentale, depuis un siècle, s'est fatiguée à compliquer ses modes d'expression : pour donner une prise à son vide effort, il a fallu des recherches d'harmonie, le tourment de l'instrumentation, et enfin, un symbolisme initiatique, les lourdes synthèses du drame.

En rejetant l'âme sur elle-même, elle n'a fait qu'aggraver sa loi de souffrance; car toute révolte contre la réalité a pour salaire un affaissement plus atroce sous son joug.

La musique a trop essayé de révéler « un enchaîne-

ment nouveau des phénomènes. » Il est temps qu'elle rende gloire à celui qui est.

Ces idées féconderaient depuis longtemps la pensée collective, si la lutte ne s'était prolongée entre la folie anarchique et l'évidence de la loi. « Notre génération est trop encrassée de lyrisme pour laisser des œuvres saines. Il faudra une génération, deux générations peut-être... avant qu'on écrive logiquement, dans la haute et pure simplicité du vrai. * »

Cependant la musique française s'est déjà fortement reprise. Le retour à Gluck est un indice. Les scènes les plus simples des Troyens ont été les mieux senties. Mors et Vila s'est imposé. Carmen vit, plus populaire que jamais. Dans quelques-unes des œuvres nouvelles, parmi des végétations wagnériennes, repoussent les vieux éléments de l'opéra-comique. Les mélodies sont ^franches; le symbolisme redevient juste et clair. Certains, il est vrai, négligeant toute règle, ne veulent plus qu'écouter le monde autour d'eux, et faire entrer dans leur musique les prolixes résonnances de la vie qui gronde; comme si l'art n'abrégeait, n'épurait pas nécessairement ce qu'il reproduit. Mais, dégagé de tees ivresses, cet élan vers les choses actuelles et l'art ! français se terminera par une soumission joyeuse aux ^instincts héréditaires de beauté.

S'il est un maître dont la pensée doive dominer et fortifier le mouvement prochain, c'est assurément Camille Saint-Saëns.

Ha traversé, sans trouble, une époque d'expression hystérique et de symbolisme à outrance.

Alors que la musique libre semblait succomber sous

4. E. Zola, l'Œuvre, p. 486. Nous sommes loin d'entendre le mot vrai au sens étroit de Zola; mais il faut retenir la beauté de sa formule.

l'engouement du théâtre, il a écrit dés sonates, des concertos, des symphonies, si complets de structure, si clairs de linéaments, qu'on atteint, en lesf énétrant, lldée même de ces Formes.

Il les a écrits avec la seule intention d'y mettre la plus parfaite vérité musicale, sachant que toute œuvre pure en soi prend d'elle-même un sens métaphysique vaste et certain.

Au théâtre, parmi la tyrannie des systèmes régnants, il a su maintenir que la vérité se moque des systèmes, que la valeur de l'inspiration est tout. Ses poèmes dramatiques, musicalement spontanés, posent tout un groupe de figures typiques qui leur appartiennent, dominées par deux créations incomparables, Samson et Benvenuto.

De ses drames, comme de ses symphonies, les mélodies rayonnent, chœur ailé, solide, formes essentielles, pénétrantes, douloureuses, ironiques, méditatives, héroïques, toutes simples et en harmonie avec leur fin.

Son développement n'a pas été, comme celui de beaucoup de modernes, le résultat de sa culture et de sa volonté; il est musicien de naissance, « de droit divin », si on peut dire.

Sa science est colossale; il s'en affranchit, ne veut lui devoir que la sécurité de l'exécution ; à force de certitude, insouciant du style.

Nul art n'est plus hautement français; et pourtant, il s'est soumis, plus que personne, à la discipline germanique.

Venu au terme d'une ère immense, il a, d'un sûr instinct, rejeté les-parties mortes et pris le fonds nourrissant du passé, ce qui devait l'aider à réaliser toute sa nature.

La rectitude de son labeur résume les conditions où de grandes choses peuvent naître.

Sa fécondité est un surcroît de puissance; son œuvre est loin d'être close, et à chaque production, il marche vers plus de lumière, de sobriété, de force. Mais il n'aurait donné que sa sonate pour violoncelle, le concerto et la symphonie en ut mineur, Phaéton, le Déluge, Samson et Ascanio, sa musique garderait une telle importance, que si Ton voulait s'en abstraire, le lien des temps serait rompu et l'avenir appauvri.

D'autres ont fait de la mélodie un philtre féminin d'inconscience et de volupté. Il exalte le principe mâle, l'énergie dominatrice, l'équilibre de la logique et de l'amour.

Alors que l'esprit de révolution s'exaspérait jusqu'à S vouloir dissoudre les éléments de la pensée mélodique, il a tranquillement affirmé les relations constantes des sons, les aspects inaltérables des êtres. Mais sa pondération est une victoire sur un fond de nature âpre, strident, exubérant, révolté ; sa joie, une résignation virile à ses limites. Sa musique a le dogmatisme d'une liturgie. Ce qu'elle annonce, ce n'est plus le pressentiment d'une délivrance impossible, mais la délivrance immédiate par l'acceptation des Lois. Elle dévoile la force et la sagesse qui reposent an sein du monde, et lie les ténèbres mêmes dans un rythme divin.

L'heure est proche où Saint-Saëns resplendira comme le Maître incontesté. Sa gloire a été lente, s'est faile d'elle-même avec douceur, s'élargira sans obscurcissement. En apparence, il n'a point d'école; il n'aura été le dieu d^aucune secte; mais il demeurera une des puissances fécondantes devant qui les volontés humaines se réconcilient.

Juin 1901.