L'ŒUVRE INTERIEURE

Un poème musical est , à l'égard des causes concrètes, une création plus libre" qu'une fresque ou une statue. La musique n'énonce pas de limite entre la matière et la pensée. Elle peut abolir le dualisme de la conscience et de l'objet perçu. Dans les parties orageuses d'une symphonie, qu'a voulu faire entendre le musicien? Est-ce le choc des éléments? Est-ce le tressaillement-de son être en vibration? Il semble que les deux mondes, résorbés l'un dans l'autre, ruissellent simultanés, indistincts.

Cependant, bien que l'œuvre soit le résidu d'exaltations cérébrales inappréciables, et qu'au moment de la conception, l'esprit semble mourir aux choses du dehors, dans la plus abstraite des mélodies instrumentales des milliers d'influences sont présentes, d'une façon synthétique, idéalement. Il peut être impossible de démêler à quel état mental correspondit tel accord. Mais ce qui fait que la pensée d'un musicien ne se confond avec nulle autre, ce sont les nuances de son

effort contre l'idée, de ses victoires sur elle; c'est son tempérament, ses harmonies avec les milieux, les réactions de sa volonté, sa métaphysique inconsciente, ses innombrables sensations.

Quand l'inspiré est vivant, que son âme s'est enrichie des principes de force qui sont les nôtres, que sa musique est une arche de beauté, il y a une joie incomparable à circonscrire le mystère où s'est développé son génie, à envahir, aussi loin qu'on peut, les couches intérieures de sa formation ; avant d'entrer dans la moisson des Formes, chaude, remuée encore des souffles du large été qui Ta nourrie.

Comme Hérold, Ilalévy, Gounod, Bizet, Camille Saint-Saëns est né à Paris; et il est resté, malgré ses incessants voyages, nettement parisien. Paris est l'endroit du monde où il se retrouve le mieux chez lui.

Ce serait puéril de croire qu'élevé loin de Paris, il aurait perdu son aisance de style, son alacrité de gestes et d'esprit. Mais, ailleurs, ses dons auraient fructifié moins spontanément. Concevrait-on Etienne Marcel, Ascanio, écrits par un homme qui n'aurait pas compris Notre-Dame, le vieux peuple, le Paris des rois, Fontainebleau, la Diane de Jean Goujon, et qui, sous la vie moderne et ses lourdes déformations, même dans les toilettes des femmes, l'ordonnance des fêtes et des monuments, ne sentirait pas les qualités héréditaires de la race, celles qu'il a prises pour les épurer? aurait-il trouvé sa Marche héroïque, ce rythme nerveux, ces sonorités claires dans le deuil, ce raidissement

des vaincus vers l'espoir, s'il n'avait été là, lors du siège, marchant aux avant-postes?

Mais Paris a des contacts fatalsaux natures indécises. La camaraderie d'artistes évaporés, truqueurs, exploiteurs, les poignées de mains banales, l'épuisante inanité des conversations, le cloaque des intrigues, c'est plus qu'il n'en faut pour étouffer toute œuvre cordiale, recueillie. Saint-Saëns filtrera les courants mondains. Il s'isolera, n'acceptant de Paris, à ses jours de travail, que cette impulsion qui sort de l'immense grondement humain, et qui accélère, dans le cerveau, la circulation de l'idée.

,Sa première éducation fut droite et sérieuse. Peutêtre lui a-t-il dû la fermeté de son développement.

Ses ancêtres, son père, habitaient la Normandie, le gras sol nourricier de Flaubert et de Maupasfcant. Il est né d'une famille moyenne, plantureuse dans son fond, déjà trop affinée. Son aïeul maternel, vers la fin du xvme siècle, avait inventé une sorte d'orgue expressif. Sa grand'tante, qui lui mit les doigts sur le piano, avait une forte culture musicale. Sa mère peignait avec talent. Mais elle voulut un fils musicien ; elle pressentit l'enfant qu'elle portait et coopéra au prodige de sa vocation.

Il vint au monde *, exténué par cette attente. On

I. Le 9 octobre 1835. Sur la biographie et l'œuvre de Saint-Saëns, un certain nombre d'études partielles ont été publiées. Qu'il suffise de rappeler celle de Georges Serviéres. (La Musique française moderne), les pages plutôt malveillantes de Hugues Imbert, (Profils de musiciens) ^ le petit livre allemand d'Otto Neitzel (Berlin, 1899), et les multiples articles de revue ou de journaux que lui ont consacrés entre autres René de Récy, Camille Bellaigue, Pierre Lalo, Louis de Fourcaud, Gabriel Fauré; en outre quelques monographies relatives aux drames lyriques, celles de Destranges sur Samson et Proserpine, d'Edmond Hippeau sur Henri VIII et de Charles Malherbe sur Ascanio.

dut l'allaiter à la campagne pour qu'il eût des chances de vivre. Sa nature réagit impatiemment. Avant l'âge de trois ans, ses facultés s'étaient dénouées. L'appareil auditif était, chez lui, tellement délicat, qu'il avait horreur du bruit, comme d'une souillure. On aiguisa cette perfection d'organes, en dressant son oreille aux sonorités *.. On faisait tinter, devant lui, des flambeaux, des verres, des bobèches; et il indiquait, sans hésitation, la note émise : attentif aux voix de la matière pour les ordonner, non pour les subir. Il percevait, comme des formes écrites musicalement, les bruits de l'espace et les rythmes : à travers la cloison d'une chambre, il notait une noire et une croche dans la démarche d'un boiteux.

Sa précocité égala presque celle de Mozart, unique dans l'histoire des musiciens, quoique beaucoup aient révélé leur instinct bien plutôt que les poètes ou les peintres. En entrant parmi les choses de son art, il n'avait pas l'air de quelqu'un qui apprend, mais qui se souvient. La joie où se fit cette conquête intuitive l'accélérait. La voracité de sa mémoire était exorbitante. Son jugement étonne plus encore. Dans les mélodies qu'il essayait de construire, on sentait une volonté, un plan. Quand on voulut lui faire jouer de ces morceaux d'enfants, formés à la main droite d'un«joli » motif, avec, à la gauche, un accompagnement sans valeur, il opposa une résistance incompréhensible. Il n'en sut donner que cette seule raison :

« La basse ne chante pas. »

C'est alors que des œuvres faciles d'Haydn et de Mozart lui furent mises entre les mains : un choix qui

1. « Sa mère prenait plaisir à régler toutes les pendules de la maison de façon à ce qu'elles sonnassent successivement les douze coups de midi. Et l'enfant s'amusait à comparer, entre elles, les diverses sonneries. » (Marie Biermé, Journal des gens de lettres belges, 30 nov. 1898.)

serait tout simple aujourd'hui. Mais, vers 1840, tandis que la poésie romantique avait l'illusion d'imiter l'Allemagne, la musique, plus lente, restait en proie à l'engouement italien. Balzac, après Stendahl, venait de le consacrer dans sa Massimilla Doni. On n'avait pas encore oublié les Puritains de Beliini. Donizetti allait bientôt donner la Favorite et la Fille du Régiment. Sans parler de Meyerbeer, il n'est pas un seul des compositeurs, ou français, ou séjournant à Paris, ni Hérold, ni Gounod, ni Berlioz, ni Liszt, ni Wagner lui-même — puisqu'il achevait son lîienzi — que l'emphase rossinienne n'ait momentanémeut troublé. Saint-Saëns en fut préservé autant qu'il pouvait l'être. Un milieu d'élite le gardait. Son désir était tendu vers des nourritures substantielles: Haydn et Mozart lui convinrent excellemment.

Il s'était égayé, sans le savoir, à son premier printemps S de la musique tremblante et ininterrompue des feuilles qui jouent avec la clarté. Il reconnut dans Haydn une voix mélodique presque aussi intarissable que celles de la nature, mais réduite en formes simples, intelligentes, articulées. On n'oserait plus être fécond comme Haydn : et pourtant, au travers de son écriture insouciante, des merveilles imprévues jaillissent, des choses d'une solidité, d'un calme incomparables. Une gravité de liturgie soutient ses adagios, et passe dans ses menuets aux grâces cérémonieuses. Nulle musique n'apprendra mieux à Saint- Saëns le jeu délié de l'orchestration, la force d'une scholastique latente, et comment de moyens élémentaires peuvent sortir les effets les plus imposants.

Il est impossible, quand on se représente Saint- Saëns enfant, de ne pas songer à Mozart. L'adolescence de Mozart fut une fête, une gracieuse ivresse d'ap-