Rameau, Traité de la génération harmonique

matisme et de l'enharmonie. Il pressentit que le clavecin, devenu piano, pourrait résumer l'orchestre. Ses pièces imitatives — telles, les Forgerons — sont surprenantes d'intensité.

Les tendances exactes, inscrites dans son profil sec, aigu de philosophe, ont fait de sa musique un Nôme pur de la raison. Il désattifa le style des frisures que lui avaient infligées les Chambonnières et les Couperin. Il semble dégager les sons de leur lien avec la matière. Une nécessité virile enserre ses formes maigres et solides. Elles s'offrent avec leur netteté élémentaire, comme des figures qui découpent le circuit blanc d'un vase, peintes de deux traits rouges déliés, si précises que leur nudité devient l'Idée pure de leur être. La précision de Rameau n'est pas sans âme : la justesse tranchante de sa pensée se résout en émotion. Mais surtout il représente, dans ses menuets d'une aisance unique, le vieil équilibre du génie français, une joie fondée sur la possession saine des biens sociaux, se réglant par la bienséance de ses mouvements, adaptation pleine d'amour à l'ordre établi du monde.

Par une renaissance mystérieuse de l'esprit d'un temps, les qualités de Rameau se reproduisirent chez Saint-Saëns, amplifiées,, il est vrai, et plus instinctives. Pourtant, ni dans Rameau, ni dans Mozart, il n'aurait vu tout ce qu'il devait être. Ce furent des portes d'ivoire l'attirant à des régions plus profondes et tourmentées. Bach même ne lui suffira pas. La simplicité d'une culture impersonnelle, puissance de l'ère archaïque, était, au xixe siècle, irréalisable. Nulle école ne pouvait plus être fermée comme un cloître. Des mouvements contradictoires s'entrecroisaient, paralysant les médiocres ; et il fallait aux forts une force décuple, pour ne pas rouler au hasard de ce tumulte. Beethoven, affamé de liberté, n'aurait voulu se laisser qu'un point d'appui, le sentiment. Il pensait

que l'artiste, de même qu'un sectaire enfoncé dans son idée, en allant jusqu'au bout d'un lyrisme hyperbolique, retrouverait en lui-même cette unité qu'il n'acceptait plus de la tradition. Il mêlait à la musique un principe de douleur et d'immensité, le double besoin de ramener le monde en soi et de dilater, dans l'œuvre, une image totale de l'Etre.

Saint-Saëns ne pouvait pas échapper à son joug. Même, impressionnable jusqu'au déséquilibre, avec les énergies indépendantes qui le soulevaient, et ses appétits d'héroïsme, cette musique le bouleversa. Mais son intelligence réagit sur ses impulsions. Seules, les parties lumineuses du génie de Beethoven lui furent assimilables. Les autres, les éléments d'amertume et de révolte, il les disciplina sous une règle logique, glorifiant la raison, même dans l'expression du chaos *.

A sept ans, on le confia au pianiste Stamaty. Stamaty, quoique médiocre, était l'élève de Kalkbrenner, donc initié à la grande tradition. Comme son maître, il dédaignait dans la technique du piano les gros effets de puissance, où Thalberg et Liszt triomphèrent. Il prétendait que toute la vigueur fût projetée non du bras, mais de la pointe des doigts, et que les octaves, s'écroulant en traits rapides, se fissent aussi souplement que des notes simples. Il visait à réparer, par l'entraînement, l'infériorité de la main gauche, cette asymétrie de l'organisme. Saint-Saëns avait le poignet prodigieusement flexible. Il lui était presque superflu de faire des gammes. La virtuosité n'était pas son but; tout petit, il avait déclaré qu'il voulait être un musicien, et non un pianiste. Il traita le piano comme l'opulent point d'appui de l'ensemble polyphonique, l'abréviateur de la symphonie.

En improvisant, il résistait à la folie de modula-

1. Ainsi, le scherzo^de la Symphonie en ut mineur, la vision du Déluge, Phaéton, etc.

tions qui enivre tout improvisateur sentimental. A l'exemple de Beethoven *, il exigeait de lui-même que ses ébauches « se tinssent, eussent une forme». Mais il ne repoussait pas la joie physique inhérente au toucher de son instrument. Il y eut toujours chez lui une expansion d'ardeur nerveuse extraordinaire. Il se jetait au clavier, comme vers un cheval de course ; en le parcourant, il trouvait la volupté d'une domination sur la matière indocile; sa force se transmettait, la résistance au mouvement était abolie, et les belles lignes sonores d'un trait se pétrissaient, se défaisaient sous ses doigts.

Le 2 juin 1846, il donna son premier Concert à la salle Pleyel. Jamais il n'avait pris contact avec la foule. Une salle en rumeur, le vacarme des applaudissements l'étourdissaient. Avec sa volonté déjà tendue, il put s'abstraire de cette sensation et neutraliser l'opprimante présence du public. Quand l'orchestre des Italiens eut achevé l'Ouverture des Noces de Figaro, il vint s'asseoir au piano, leste et simple; on vit un adolescent long, fluet, avec des mains pâlottes. Sa figure délicate faisait songer à Chopin. Il avait des yeux singuliers, aux brusques lueurs dominatrices, mais dont la flamme semblait le plus souvent absorbée à Tintérieur par une vision latente.

Le seul programme de son concert indiquait ses tendances viriles. C'était d'une sévérité sans concessions. Il joua le Concerto en si bémol de Mozart, une fugue et un air varié de Haëndel, une fugue de Bach, un concerto de Beethoven. Et il joua, dit un journal du temps « sans livre devant lui, sans effort, dessinant son chant, son trait, avec netteté, élégance et même expression, au milieu des effets d'un orchestre tonnant de toute la puissance de ses voix 2. »

1. Conversation de Beethoven avec Tomaschek (v. Victor Wilder, Beethoven.

2, Henri Blanchard, Gazette musicale.

La netteté était, d-ès lors, dans son jeu, impérieuse comme la force. Il a en effet ce que Mozart eût appelé un jeu « solide ». Il met en valeur la substance d'une mélodie, articule son mouvement, au point que les formes apparaissent un instant modelées dans l'espace où elles vont se dissiper. Jamais des pianissimos chimériques 1, des sons léchés, faits d'avance, des tumultes, des écrasements. Tout ce qu'il y a d'inné dans sa virtuosité se révèle à la rondeur fière, à la bonhomie superbe dont il domine les choses difficiles. Plus il projette sa vigueur, plus on la sent affluer à ses muscles, continue et magnifiquement variée. L'aplomb des octaves est terrible. Les tierces crépitent avec une foudroyante élasticité. Les arpèges se tissent comme des" nuées d'étoiles, impondérables, mais laissant les harmonies se détacher en pointes d'éclairs transperçantes. Dans les cantabile, il méprise les vaines langueurs; chaque note pénètre l'âme simplement par la pureté de son émission. Il réserve pour deux ou trois moments de l'œuvre les grands éclats où le clavier retentit comme une mer; son exécution se conforme au sens "de la musique qu'il joue; admirable de rectitude

1. Pour mieux concevoir, si on ne Ta pas entendu, les qualités de son jeu, il faut lire ces impressions de Schumann sur un génie tout contraire, sur Chopin pianiste : « Qu'on imagine une harpe éolienne qui aurait toute Féchelle des sons, et que la main d'un artiste jette ces sons pêle-mêle en toutes sortes d'arabesques fantastiques, de façon pourtant que toujours on entende un son fondamental grave et une délicate note haute continue... non pas chaque petite note distincte, mais plutôt une ondulation de l'accord de La bémol majeur avec la pédale pour le remonter de temps en temps;... mais à travers les harmonies, on distinguait, en pénétrant, des mélodies aux larges sons, merveilleuses... Et seulement au milieu, surgit, à côté du chant principal, une voix de ténor se faisant jour au milieu des accords. » (Schumann, Œuvres choisies, traduites par H. de Gurzon.)

et de fidélité. Cette pondération, dans l'emportement d'allégresse qui tend toutes les cordes de son être, est supérieure aux furies athlétiques d'un Liszt ou d'un Rubinstein.

Le piano a si peu ébloui Saint-Saëns que, dans la série de ses productions, les œuvres pour piano seul sont très clairsemées. Les pianistes figureront dans le Carnaval des animaux. Il n'a pas même écrit une sonate pour son instrument, et il ne s'en sert jamais quand il compose.

L'harmonie et le contrepoint eurent pour lui une autre importance. Maleden fut son maître, contrapuntiste rigide. L'élève se divertissait parmi les pièges de l'écriture; il jonglait avec les combinaisons, adorant son art pour lui-même, jusqu'en ses aridités.

Il avait quatorze ans quand il entra dans la classe d'orgue de Benoist. Il apporta à l'orgue son intuition du coloris instrumental, la légèreté féerique de son toucher. Dès qu'il joue, le pédalier même est comme délivré de sa dure pesanteur fondamentale. Mais, sous l'influence de l'orgue, le dogmatisme de son génie se solidifia. L'orgue est l'arche cosmique, la gerbe immense des sonorités, un comme le dogme, illimité dans la richesse de ses voix. Les jeux dociles répondent au doigt de l'artiste impersonnellement. Le pédalier enveloppe de son haleine mugissante les flûtes candides les plus lointaines. C'est le principe mâle omnipotent, l'âme de l'Orient qui se perpétue purifiée : la plainte des lions et des taureaux rôde encore dans ses cavernes; au milieu de timbres plus neufs, persistent les bêlements des chalumeaux primitifs. Tout en lui repousse le changement; des noms archaïques se lisent au-dessus des jeux. L'éternel est son royaume; et la musique des liturgies sort d'elle-même de ses tuyaux lents, avec des inflexions et des cadences moins antiques que lui.

Des modernes ont osé pourtant interpréter sur l'orgue leurs songeries confuses. Il n'est point de prostitutions auxquelles des milliers d'organistes ne soumettent l'austère instrument : les formules voluptueuses, les gammes chromatiques dévidées sur la psalmodie du SanctuSi les gazouillis simulant le tapage d'une volière, et tous les cabotinages qui retiennent des auditoires grossiers.

Le tempérament de Saint-Saëns s'harmonisait avec la sévérité rituelle de l'orgue. Il se livra sans mesure à sa passion. Il comprit que dans l'incohérence où se développe un moderne, l'élément liturgique peut seul tremper le style d'une forte unité. Nous retrouverons dans ses œuvres d'orchestre les grandes tenues graves, les mouvements contrapuntiques, les cadences particulières à l'orgue.

Il avait spontanément l'intelligence de l'art religieux. Cette tournure de sa pensée fut, de très bonne heure, frappante. Toute une part de son inspiration serait inconcevable hors du catholicisme. Non qu'il soit resté, comme César Franck, dans l'adhésion totale de la croyance. Un certain mysticisme lui est en outre antipathique : il ne veut pas qu'on déforme les symboles par l'effervescence du sentiment. Il admet la musique d'église à l'église. Mais, longtemps organiste, il sera baigné dans la splendeur des rites. Il admirera la puissante architecture de la doctrine *. Chose étrange, les plus redoutables des dogmes l'ont surtout impressionné 2. Une église est à la fois un lieu d'expiation,

1. « On ne peut contester à la doctrine chrétienne cette qualité, qu'elle est une Doctrine, c'est-à-dire un ensemble construit avec un art profond, dont toutes les parties se soutiennent solidenient et dont la structure savante commande l'admiration de quiconque a pris la peine de l'étudier (Portraits et Souvenirs : Charles Gounod).

2. « L'église anglicane est un lieu sérieux, artistique, nullement redoutable comme notre Eglise catholique, où la Pré-

lieu terrible où les ténèbres de la Chute, la loi de la mort et du Jugement oppressent le cœur d'épouvante et d'humilité ; et c'est un lieu d'apaisement, de baptême, de rédemption : tout converge au tabernacle, et le sang d'une humanité béatifiée fleurit en roses scintillantes dans les hauteurs des vitraux.

De ces deux faces du réalisme catholique, la première est dans sa musique, aussi nette que dans un Pies irae l\ Personne n'a rendu plus clairement le poids infini de la Faute, l'angoisse de la lumière perdue, la douleur expiatrice, et les forces discordantes, ironiques qui menacent l'harmonie des êtres.

Au contraire, son idée de la vie parfaite se confond avec la notion de Tordre. L'adaptation des formes à une fin restreinte, leur mouvement dans une hiérarchie terminée, voilà, pour lui, le terme divin de l'effort. A cet égard, il rejoint tous les maîtres de la musique sacrée, depuis Palestrina jusqu'à Haëndel. La beauté d'un motet de Palestrina, c'est l'ordonnance et l'entrelacement des voix. Chacune entre à son rang; les périodes brèves s'élargissent vers leur fin, puis recommencent, et construisent, dans une géométrie simple, l'image de la Cité pure où tout se meut sans plus changer. En dépit de cette analogie intérieure, Saint- Saëns n'eut guère d'enthousiasme pour Palestrina : cette musique lui parut trop loin de la nôtre, et trop abstraite. Il sentit en outre qu'au lieu de la chanter, comme on le fait en France, avec des nuances pleines d'onctioii, il y faudrait un accent rude et impersonnel, tel que les chantres de la Chapelle Sixtine en ont maintenu la tradition.

sence réelle, la Confession, mettent la terreur des inquiétants mystères î »

(Id. Docteur à Cambridge.)

i. V. le Déluge. Samson, la Danse macabre, le Requiem, le 1er temps de la Symphonie en ut mineur, etc

Il étudia de même fort peu l'art religieux italien, de Corelli à Pergolèse. Et pourtant, si quelqu'un en a ressuscité instinctivement la grandeur, c'est lui, dans ses Oratorios, par son style substantiel, sobre, éclatant.

Mais l'homme que Saint-Saëns a pratiqué le plus constamment depuis son enfance est Sébastien Bach. A l'orgue surtout, et devant ses compositions religieuses, son immensité le stupéfia. Quelle que soit la différence de leurs races, il reconnut en lui son Ancêtre le plus profond. Car le principe de leur force est commun : c'est la continuité.

Tout, chez Bach, rend gloire à la continuité. Il créait avec une sereine égalité d'abondance, travaillait sans déviation, sans intervalle. Sous les rouleaux de sa perruque, sa grasse figure canonicale domine à jamais les temps, prêchant la paix et la santé. Il acheva l'ère scholastique, se fit un jeu de soulever ses complexités énormes, et devança de très loin l'avenir par son lyrisme, par ses hardiesses inconscientes. Il écrivait des fugues et des chorals, certain que ces genres étaient immuablement fixés. De même que l'éternelle Sagesse a réglé le mécanisme du monde une fois pour toutes, sa pensée circulait dans un système inaltérable. Ses harmonies se déterminent d'elles-mêmes, selon une marche presque fatale, qui provoque entre les voix les froissements de prodigieuses dissonances. Tous ses chants se développent par des successions contiguës, et le style fugué, auquel il les soumet, n'est que le recommencement perpétuel des motifs, presque sans une pause dans leur fuite.

Evidemment, ces formes ne pourraient plus s'imposer d'une façon constante à l'expression. L'identique équivaut au monotone. On ne construirait plus des Oratorios où les chœurs, les airs, les récitatifs alternent et se continuent, comme les figures d'une antique horloge.

Le génie de Bach eut des inclinations, dont Saint- Saëns s'est écarté, par cela seul qu'il est français : sa gaillardise était massive ; il était porté à l'immense, au compliqué, même à l'indéfini. Mais, à son école, il s'est rendu maître de la scholastique qu'il manie plus sûrement que pas un des modernes; et nous verrons quelle beauté, quelle certitude elle confère à son style. Il s'enivra aussi parmi la plénitude harmonique de Bach; il aima sa forte bonhomie, l'ampleur de ses rythmes, et l'émotion sacrée qui soulève ses chants abstraits. Il comprit que les richesses du sentiment peuvent tenir dans une logique rigide.

Haëndel, à son tour, le frappa par sa grandiloquence.

Bien des choses ont vieilli dans Haëndel : il écrivait avec une hâte terrible; l'ennui des rites anglicans a déteint sur ses oratorios; mais il prit en Angleterre le sentiment de l'élégance, et il avait séjourné à Rome, fréquenté Corelli. Telle Sicilienne de ses Concertos est un chef-d'œuvre de grâce pompeuse. Toute la gaîté du printemps ondule dans l'air de Judas Machabée : Alors nos filles danseront...; V Alléluia du Messie flamboie d'ivresses surhumaines : une clameur brève, semblant sortir d'un clairon d'archange, et qui se répète, dans une sorte de jubilation furieuse, sur un choral déployé comme une dalmatique!

Si toute l'âme de Saint-Saëns s'était tournée vers l'art religieux, son œuvre eût représenté moins largement la pensée moderne; elle eût reçu d'autre part une profondeur de vie qu'on peut soupçonner d'après ses plus hauts poèmes. En se nourrissant de la musique d'église, il en absorba la substance intérieure et la spiritualité. Mais la symphonie et le théâtre l'appelaient. Son esprit se jouait parmi les apparences périssables; il aspirait à embrasser d'une égale ardeur toutes les grandes Formes : la lyre et la harpe de-

vaient alterner dans ses mains. Sa jeunesse s'éveillait; il voyait, au-dessus de sa route claire, les fruits de joie qui s'offraient. Il saisissait, en passant, d'un geste ferme, ceux qui convenaient à sa force. Ses premières mélodies portent la certitude d'une conquête. Il y court un sang léger, fouetté par le vent des cimes. Cette droiture agissante fut un des plus beaux signes de son génie.

Il n'apparaît pas qu'une passion ait jamais désorganisé sa volonté, altéré ses rythmes. Gomme à tous ceux qui produisent beaucoup, le temps lui manqua pour jouir. Son besoin d'aimer se concentra dans l'inspiration. Peut-être aussi tendait-il à dépouiller les joies charnelles des illusions du sentiment, et, de même que Flaubert, « le grotesque le retint sur la pente des désordres. 1 » L'insouciance de l'orgueil viril annule, dans les tempéraments énergiques, la préoccupation du désir. D'ailleurs il avait, à un degré surprenant, cette perception des différences qui constitue la finesse des races latines : les sens et l'esprit, c'étaient, pour lui, deux ordres distincts. Il aima en certaines femmes leur âme, en d'autres, leur beauté. Des motifs nettement sensuels se présentèrent au milieu de ses poèmes : la fin du premier acte de Samson et le deuxième, la Nuit persane, le duo d'Henri VIII et d'Anne de Boleyn, un passage de la Jeunesse d'Hercule, les mélodies de la Lyre 2, quelques scènes de Phryné. Il les traita d'une touche mâle, sévère, sauf dans Phryné, avec des nuances d'impression pourtant qui trahissent l'expérience brûlante de la volupté. Mais ce ne sont que des épisodes et on les compte. L'amour qu'il chante est presque toujours éthéré, incorporel, sans troubles sous-entendus. Il n'est pas de

1. Flaubert, Correspondance, t. III. Il ajoutait : « Je maintiens que le cynisme confine à la chasteté. »