V. Ad. Jullien, Wagner
restreindre, son axiome, repris ensuite par Gounod, que « l'expression est tout » ; car il sentait la beauté des formes musicales prises en elles-mêmes. La Danse Macabre est le rebours du Songe de la Nuit de Sabbat; il a pu créer, dans Ascanio, un admirable Benvenuto Cellini, et ne rien emprunter à celui de Berlioz « empanaché, fanfaion, italo-gascon. » Malgré tout, leurs tempéraments avaient de singulières ressemblances : en tous deux, l'intelligence prévaut sur le sentiment. Leur ironie incisive n'est qu'une subite comparaison de la réalité misérable avec leur idée très haute des choses. Berlioz définissait la passion, « l'acharnement à rendre le sens intime d'un sujet. » Ce qui équivaut à dire que voir les êtres comme ils sont résume la force expressive de l'art. Et le principe de leur don plastique est là : ils ont vu leurs motifs; en quelque façon ils les ont posés hors d'eux pour achever leur structure, lier leur ensemble. Extériorisant leurs idées, ils s'en sont détachés, et c'est pourquoi elles se dessinent souvent en lignes si calmes, sur un fond de pure lumière. La liberté de leur style tient au même détachement : Saint-Saëns, comme Berlioz, est trop clairvoyant pour subir un système ; il combine en vue de la seule vérité des modes d'expression dont l'alliance déconcerte toutes les routines : le Roméo de Berlioz n'est pas plus une symphonie qu'un oratorio ou un drame; il participe de ces trois genres. Pareillement, dans les œuvres scéniques de Saint-Saëns, le mélange de cantabile et de mélopée stupéfiera les gens qui confondent la beauté des formes avec l'application servile d'une formule.
La musique de Berlioz possède une magie hallucinante et compliquée; Saint-Saëns, en revanche, le dépasse infiniment par l'abondance, la logique, par la force égale de l'exécution. Peut-être y avait-il une inconsciente jalousie dans la boutade du vieux maître
sur lui : « Il sait tout; mais il manque d'inexpérience 1. » Plus tard, au moment des Noces de Prométfiée, il racheta son erreur, lui prédit son avenir. Ils s'étaient compris, aimés en Gluck, leur commun dieu.
Saint-Saëns,. en effet, à peine adolescent, raffolait déjà du théâtre, il y pressentait le milieu définitif de son génie. La seule attente du spectacle le ravissait; il endurait avec délices le chaos des instruments qui s'accordent, à cause du majestueux silence que fait soudain le bâton du chef d'orchestre, et le rideau levé sur le premier décor lui ouvrait des enchantements.
Mais, au théâtre aussi, il lui fallait régler ses impressions : des musiques italiennes, il n'accepta que l'allégresse du mouvement; elle y dégénère en un stupide vertige ; dans les plus lentes mélodies de Saint-Saëns, elle se révèle, comme dans un corps sain, même au repos, la souplesse de muscles vivaces.
Meyerbeer ne put le gâter. Peut-être ses opéras lui ont-ils laissé le goût des sujets historiques. Il y a un abîme entre l'unité pénétrante à'Henry VIII et les gros décors du Prophète. Les airs de bravoure, et le choral allemand fraternisaient dans le style hybride de ce cosmopolite, original seulement par le caractère sémitique de son art, par ses accents de haine religieuse et ses magnificences brutales. La simplicité vers laquelle aboutit la culture si vaste de Saint-Saëns n'a rien de commun avec ces concessions perpétuelles, ce pouvoir de s'adaptera des tendances contraires, spécial aux races longtemps opprimées, comme à certains animaux craintifs qui prennent la couleur successive de tous les milieuxoù ils se blottissent. Toutefois, il étudia chez Meyerbeer comment on plante sur la scène un puissant ensemble, quelles sont les choses qui portent.
1. Et non : « il manque de mélodie » ineptie indigne de Berlioz, que tous les biographes ont reproduite.
y Une de ses émotions décisives fat la représentation de Don Juan. 11 savait « la partition par cœur ; » aucun détail ne pouvait lui « échapper ». Après un demisiècle il a (( encore dans l'oreille le sextuor « mille torbidi pensieri, » la magnifique voix de Lablache, le trait de Dona Anna sur le passage « die impensata novita », que madame Grisi faisait avec une précision instrumentale excluant toute idée de roulade et d'ornement parasite i. » Don Juan et la Flûte enchantée affermirent son culte du beau vocal, en tant qu'il est l'interprétation des âmes par le chant. Puisque Mozart, avec des motifs librement formés, par eux-mêmes complets, a pu faire des réalités scéniques si poignantes, la symphonie et le théâtre parlaient donc une langue commune, et un génie flexible pouvait se porter de Tune à l'autre sans se déformer. L'animation joyeuse qui emporte l'allégro d'un quatuor passe identique dans les couplets de Leporello. Lorsqu'il créa Don Juan « pardessus la tête de son librettiste, » l'acte poétique et la conception musicale furent simulr tanés : l'idée de ce héros tressaillait au sein même de la musique moderne; car le tourment de l'homme qui, cherchant l'amour, sème la douleur, et l'élan trompé de l'art vers des formes changeantes et jamais parfaites, ce sont deux modes inégaux d'un même désir.
En approchant de Gluck, Saint-Saëns crut marcher vers un bois sacré. Les vibrations lentes des contrebasses s'assombrissaient dans la profondeur ; les violons et les hautbois frémissaient en pleine clarté. Ce qui donnait un sens à leur mouvement, c'étaient les voix; elles semblaient descendre de trépieds prophétiques, embrasées, terribles, asservies, comme dans les Nômes, à des inflexions fatales. Des chœurs plaintifs et; blancs de lumière déliaient leurs strophes cadencées.
