Portraits et Souvenirs, p

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presque la trivialité. Dans ces phrases menues, grêles parfois comme des chuchotements d'ombres, l'expression est abondante en nuances, étant toujours mesurée.

D'ailleurs Méhul, Hérold, Halévy lui-même, quand une donnée tragique les saisit, l'énoncent vigoureusement. Félicien David a rendu possibles les poèmes orientaux de Reyer, de César Franck, de Saint-Saëns. Il fit entrer dans l'orchestre, à larges flots, la vie sensitive, ses murmures et ses reflets immédiats. Simple de lignes, emphatique d'accent, son style présageait Gounod.

Saint-Saëns, encore enfant, s'était lié avec Gounod d'une affection dont il s'est exagéré l'influence. Il était attiré vers lui, comme toutes les natures fortes vers les êtres délicats; de la personne de Gounod émanait une tiède et tendre lumière, avec, soudain, des ivresses éblouissantes. Dans sa musique, il reconnaissait les voix de Mozart et de Berlioz, mais pénétrées d'une haleine toute vivante et voluptueuse. Gounod rendait à Saint-Saëns une amitié d'autant plus noble qu'il comprenait son immense supériorité *. Lui, par jouissance, resta très longtemps indécis : ondoyant de l'esprit chrétien au sensualisme; hésitant, dans une phase de dévotion, à composer le ballet de Faust, et offrant à Saint-Saëns de s'en charger; amoureux de la vérité expressive, et consentant à écrire le duo de Mireille : La foi, de son flambeau divin... ou le chœur du Tribut de Zamora : Vieille Castille, haut les fronts, haut les cœurs! Rien de plus simple que son écriture; et un maniérisme de sentiment persiste au fond de sa mélodie. Elle répète, en la modulant, une sorte de courbe enlaçante, le geste nonchalant d'une femme qui s'abandonne, et dont il fait, dans ses Oratorios, un

1. V. la conclusion de son article sur Asca?iio. (La France, 23 Mars 1890).

mouvement de grâce miséricordieuse. Souvent, des unissons de cordes enveloppent léchant au médium comme la pénombre brune de courtines d'or tremblant sur une chair épanouie. D'autres ont reproduit à satiété ces effets troublants. Saint-Saëns les a momentanément admirés. Ce qui l'émerveilla, ce furent les chœurs d'Ulysse, les stances de Sapho, Rédemption, Mors et Vita. Il n'a rencontré Gounod que sur les purs sommets où il tendait lui-même : leur commune volonté fut d'écrire selon la plénitude de leurs sensations, de joindre à l'intimité de l'accent le badinage, l'esprit, le charme des formes; de proclamer la souveraineté de la logique vocale, tout en ajoutant à l'orchestre des nuances inexplorées; de conduire l'Oratorio vers l'unité du drame et la précision de la fresque, sans qu'il perdît son caractère sacré; de produire, par des voies sobres, les plus larges magnificences. Mais Gounod « aurait voulu se bâtir une cellule dans l'accord parfait. » Saint-Saëns, soumettant ses idées aux conditions des choses vivantes, ne put oublier que la douleur est le trésor des germes, et la dissonance, un effort vers l'harmonie totale.

11 semble que l'influence de Gounod, celle de madame Viardot, celle de Berlioz avec qui, tous les matins, il relisait Gluck, auraient dû le pousser immédiatement au théâtre. Les Concerts étaient presque inaccessibles aux musiciens nouveaux; seule une élite discrète, où Reber * se détachait, préparait l'avènement de la symphonie française; au lieu qu'après Sapho, les barrières du théâtre se trouvaient rompues. Dès sa première jeunesse, c'est de ce côté qu'il voyait son avenir. Cependant, il ne s'y tourna que beaucoup plus tard : son premier essai, la scène d'Horace, date de d860; il avait donné un Oratorio et une Cantate quand il ébaucha

1. Sur Reber, v. l'étude de Berlioz dans : A travers Chants, p. 323.

Samson. Le drame veut une maturité d'expérience que rien ne remplace. D'autre part, le génie symphonique est un phénomène si prodigieux que trois ou quatre hommes à peine l'ont manifesté sans restriction. Mais Saint-Saëns l'eut absolument : les sons pouvaient se développer devant lui, épure transcendante de l'esprit, hors de tout symbole, dans leur substance de logique et d'émotion. Et ses idées, toujours plus pleines, se dressèrent nécessairement avec les dimensions d'un temple^et d'une épopée, continues et profondes, comme l'univers, dont elles déroulaient sans y songer, l'allégorie.

^~ Il écrivit, à dix-huit ans, sa première symphonie. La même année, il connut Liszt. Ce nom était entré déjà dans sa vie « aigu et sifflant, comme une lame d'épée qui fouette l'air1. » Eu méditant quelques-uns des Poèmes symphoniques, il avait pressenti à quelle concentration lui-même ferait aboutir plus tard l'effort plastique de l'orchestre. Quand il le vit, tout le lyrisme de son être bondit vers cet homme surnaturel. D'autres rencontres Font troublé : de son enthousiasme pour Rubinstein, les finales de ses second et troisième concertos (op. 22 et 29) ont gardé vaguement la sauvage allure grandiloquente du slave. Mais Liszt le laissa éperdu. « Il semblait un apôtre quand il jouait Saint François de Paule marchant sur les flots, et l'on croyait voir, on voyait réellement l'écume des vagues furieuses voltiger autour de sa face impassible et pâle, au regard d'aigle, au profil tranchant. » Il admira son pouvoir attractif, ce don de soulever, par sa seule présence, les foules, .et de faire rayonner sur elles le grand art. Promoteur d'énergies incomparables, Liszt devança ou exalta tous les mouvements de l'art moderne. Il tenta de repétrir, dans une synthèse généreuse, la triple pensée de Chopin, de Berlioz et de