Spinoza, Ethique, 4e partie, appendice

de l'exorbitant, de rénorme, et, surtout, l'adoration des idées bien rythmées et équilibrées.

Les lignes furent vibrantes pour son imagination plus encore que les couleurs.

'Toutes les fois qu'il exprima par les sons une légende ou un paysage, la justesse de rapports qui était dans les sons passa aux faits symbolisés. Ses Poèmes symphoniques prendront la texture d'un drame; et la musique de ses drames rendra merveilleusement le poids des actes sur les actes, les réactions des volontés entre elles.

L'accord de sa poétique avec telle philosophie plutôt qu'avec telle autre se décida dans ses œuvres d'une façon latente et spontanée. Il est trop clair que ses sonates ne se proposent pas d'infirmer ou de construire une métaphysique. De sa conception même de la beauté il ne s'est rendu compte qu'après avoir beaucoup écrit *. Au moment où il compose, il s'assujettit, en vue d'une fin expressive, des combinaisons sonores; il ne va guère au delà. Il lui déplaît de réduire à des formules les choses vivantes qu'il a créées. La somme de ses principes est simple.

Quand, par hasard, il s'interrogea sur ses tendances spéculatives *, il rencontra les conclusions que sa musique enveloppait. Mais ses idées n'ayant à peu près rien de voulu, il n'a point faussé, afin de les suivre, son inspiration. Déterministe, il comprenait pourtant que la musique était la libre expansion de son esprit. Car une mélodie ne saurait copier les lois de la matière : le rythme contrarie incessamment Tisochronisme propre aux vibrations; l'ordonnance des parties

1. Gp. Mendelssohn disant : « Mes idées sur la musique instrumentale sont beaucoup plus nettes depuis que je m'y suis exercé. » (Lettres traduites par Rolland.)

2. Ainsi, dans son opuscule, Problèmes et Mystères, (Flammarion, éd.)

ne correspond pas aux règnes de la nature, puisque les mêmes voix peuvent traduire la matière et la pensée. La musique mêle l'objet perçu et la conscience qui perçoit; à cet égard, elle est « la science de l'amour », selon la doctrine bien profonde du vieux Platon. Le chant naquit d'une allégresse d'abord physique, sans doute parmi les solitudes, à l'aurore ou au crépuscule1, aux heures où le corps plus léger est comblé d'énergies indéfinissables. Tout l'homme se dilata, se perdit dans cette volupté de s'entendre, unique au sein de l'espace. La force muette de la terre montait en luir et il la confondait avec son être. Celu qui le premier parcourut de son souffle un roseau percé de trous unissait ainsi son âme à celle des rossignols et des vents. Mais son imitation était une victoire sereine. Il transposait, selon son rythme, les voix éparses des créatures. Il joignait en une seule vie ce qui est séparé.

La musique instinctive identifie la nature et l'homme intérieur; à plus forte raison, une polyphonie abstraite, fondée sur le contrepoint, veut être indépendante à l'égard de la nature, n'obéir qu'à ses propres règles; et envisagée dans les seules relations de ses formes, elle reste affamée de liberté; car il n'y-a jamais une nécessité totale à ce qu'un, motif vienne après un autre; les lignes d'une symphonie ne se rejoignent pas comme les rayons d'une sphère; elles tendent à une fuite sans bornes loin du point initial; une fugue même admet une infinie variété de dispositions.

L'œuvre de Saint-Saëns, en vertu de sa contexture logique, semblera prouver, hors d'elle, dans tout ce

1. Dans la campagne, aussi bien en Afrique qu'en Vendée, c'est à l'aube ou à la fraîcheur du soir, qu'une voix de paysan isolé prolonge sa dure cantiléne, s'arrètant sur une note prodigieusement claire et diffuse, qu'elle traîne comme pour emplir l'étendue.

qui vit, une sagesse et une fin. Il lui arriva pourtant de regarder le monde et de se demander : où est le but*? Sa réponse, évidemment plus qu'audacieuse, fut : Il n'y en a pas. — C'est qu'en apparence la Vie est à elle-même sa raison d'être unique. Elle gaspille, comme extravagante, son abondance et ses perfections. L'arc-en-ciel est inutile, et à quoi bon les nébuleuses qui se condensent au fond des nuits, ces paraboles élancées sur le vide, la grande gerbe de la voie lactée? On conçoit que l'artiste n'ait vu, par moments, dans son labeur aussi, qu'un jeu magnifique et dont il s'enivrait 2. Lorsque Saint-Saëns parachève, sous le dialogue d'un drame, un travail délicat d'orchestre, ou qu'au milieu d'un concerto, une Chimère l'emporte sur ses ailes d'ouragan, dans quelle mesure a-t-il suivi des intentions rationnelles ou cédé à la puissance de sa fantaisie? Son écriture a beau rester classique : un lyrisme frémissant, quelquefois une excentricité baroque déborde la sagesse de l'expression. L'ironie de ses scherzos fait passer devant nous des images fantasmagoriques. S'échappe-t-il de son domaine, les jongleries où il se détend, les sonnets, les acrostiches et les bouts-rimés sont encore de l'art pour l'art. Mais il s'en faut que cette ébriété des Formes implique une négation du sentiment. Saint-Saëns est pénétré du mystère mouvant, de la présence de l'àme qui déjoue les lois des Formes. En sortant de Y Orphée de Gluck, il posait cette question : « Qu'y a-t-il donc chez cet homme incomplet et irrégulier, incorrect même? D'où lui vient cette prodigieuse puissance3?... »

1. Problèmes et Mystères, p. 84. Gp. Flaubert, Tentation de Saint Antoine, pp. 229-230 : Quel est le but de tout cela? — Il n'y a pas de but.

2. 11 dit volontiers d'une œuvre, quand il est dans le feu de l'exécution, que « ça l'amuse ».