Harmonie et Mélodie

/T Saint-Saëns est un grand poète.

De sa musique de chambre et de ses symphonies, de ses Poèmes symphoniques, de ses Oratorios, de son théâtre, nous déduirons nécessairement un ensemble d'images passionnées, de tableaux plastiques, de réalités humaines, dont un poète recevrait des idées profondes que nul autre poème ne saurait Lui apporter. Là où le poème se confond avec le verbe musical, dans les symphonies, par exemple, il faut entendre les œuvres elles-mêmes, et aucun commentaire n'en développera toute l^t substance poétique. Mais on peut relire, après le Rouet d'Omphale, sur la légende d'Hercule, les plus beaux vers de Sophocle, de Banville, de Hérédia. Nous ne croyons pas qu'une seule strophe puisse s'emparer de l'âme au même degré. Cette supériorité tient à autre chose qu'au pouvoir transfigurateur de j'orchestre, à ce don de lier dans une vision synthétique et simultanée des phases que le langage rendrait successivement; nous verrons que la conception de Saint-Saëns projette sur Tessence intérieure du mythe une clarté vitale, sans analogue.

Ses facultés de poète se sont accrues par un effort volontaire : « La musique, disait-il un jour, est un art intermédiaire entre la littérature et les arts plastiques. Tout rythme, toute modulation, tout dessin mélodique a pour moi un sens précis l. » Seulement, chez lui, l'instinct poétique ne se sépare pas de la création musicale. S'il l'exerce isolément, ainsi pour combiner les péripéties d'un livret2, il s'expose à des défaillances.

1. V. Georges Servières, La Musique française moderne, p. 395.

2. lt n'a jamais, sauf pour Hélène, composé seul aucun de ses livrets, mais a collaboré à tous.

Sa formation littéraire trop fantaisiste, peu méthodique, n'en fut pas moins riche et originale.

Ici, comme en musique, ses impressions premières ont été les plus tenaces. Sur les genoux de sa mère il apprit l'Histoire 'sainte. Un palmier du jardin des Plantes lui donna le désir de l'Orient. Le monde biblique eut donc une forte prise sur son imagination, d'autant qu'il en percevait l'influence à travers les oratorios de Bach, de Mendelssohn et les liturgies de l'Eglise. A onze ans, il avait ébauché une tragédie : Moïse au mont Horeb. Un peu plus tard, il mit en muque l'ode d'Hugo, Moïse sauvé des eaux1. Et il faut regretter qu'il ne soit jamais revenu à cette épopée terrible de l'Exode. On imagine ce qu'elle aurait pu être, traitée par lui en oratorio. Trois de ses œuvres les plus robustes, Samson, la Psaume XVIII, le Déluge, sont nées d'un texte biblique. Il éprouva, comme Hugo, la vertu vivifiante de la Bible. C'est le livre où s'abrège la substance de tous les livres; le poète qui s'en approche découvre la vie avec les sensations neuves et primordiales des plus lointains inspirés. 11 semble que les sites, où rugirent les Prophètes, enferment encore les versets dans leur flamboiement. Saint- Saëns, attiré vers ce qui est fort et permanent, aima cette force éternelle battant sous chaque mot des Ecritures. Il vit, dans le récit du déluge, l'homme posé tragiquement vis-à-vis des puissances qui l'écrasent ou le délivrent. Le mot Loi sortait de toutes les lignes des Psaumes, foudroyant ou plein d'une douceur immaculée. L'Esprit en travail y sursaute comme un feu strident sur de dures épines et qui jette une odeur d'encens. Les Psaumes sont bien la matière musicale la plus universelle : élémentaires d'expression, et il

1. De cette partition enfantine un débris surnagea longtemps après : c'est le trait du piano (à quatre mains) dans le maestoso de la symphonie en ut mineur.

n'est point d'âme qui ne doive y trouver son cri. Les poètes hébreux furent de grands réalistes : leur notion du monde, étroite, n'en était que d'autant plus pénétrante; ils eurent, à un degré de violence unique, le sentiment de la douleur et aussi des joies charnelles, précisément parce qu'ils leshonnissaient. Un héros, tel que Samson, concentre dans son histoire l'histoire humaine : l'illusion de la force, la misère liée au désir, le salut par la souffrance. Si Ton cherche « le purement humain », c^st lui.

Un génie systématique, trouvant dans la Bible de telles inspirations, n'en aurait plus cherché ailleurs. Saint-Saëns resta français, occidental, avec le besoin, malgré tout, de circuler parmi la variété des choses. A l'époque même où il médita Samson, il s'évadait vers un autre Orient, celui de la Nuit persane et de la Princesse Jaune, féerique, presque irréel de volupté ou de sauvagerie.

Cependant, les lectures de sa première jeunesse lui laissaient des réminiscences romantiques. Proserpine l se ressentira de lieux communs chers à Alexandre Dumas et à Hugo : la courtisane sentimentale, le brigand picaresque et des aventures qui déroutent la vraisemblance commune. Mais, là encore^ la mélodie restitue-t-elle aux faits la logique qu'ils dédaignèrent.

Du romantisme germanisant, il ne retint à peu près rien. Le lyrisme allemand avait flotté d'un souffle superficiel sur la poésie française. La Danse macabre apparaît tout aussi nette qu'un poème évoluant en plein soleil, et les morts y subissent le rythme régulier des êtres vivants.

Il hérita, en partie, du romantisme shakespearien son penchant, très justifiable, pour les sujets histori-

1. Nous négligeons ici le Timbre d'argent, texte qu'il traita malgré lui, à ses débuts.

ques. Dans Henry VIII, le roi déclare son amour à Anne de Boleyn en écoutant passer un De profundis, le cortège de Buckingham qu'on mène à l'échafaud. Au dernier acte, il étend, comme un dais, sur l'agonie et l'angoisse de ses victimes, la féroce magnificence de son chant : Anne, ma bien- aimée... Voilà des ironies hyperboliques que Shakespeare eût peut-être adoptées. Mais elles sont aussi dans le tempérament de Saint-Saëns; bien qu'il les renfonce le plus souvent pour n'exprimer que la vérité normale, si des bizarreries ri'éclata:ent çà et là à travers son œuvre, elle y perdrait. Et la couleur de liturgie dont la musique pénètre tout le drame d'Henry VIII, le réalisme des danses, l'enchaînement psychologique, la finesse courtoise, ni le théâtre d'Hugo, ni Shakespeare ne lui en donnèrent l'idée.

Henry VIII fut l'élargissement d'un dessein déjà réalisé dans Etienne Marcel : c'était de grouper, autour d'un caractère d'homme aux phases logiques et dont l'impérieuse volonté se raidit en vain sous le joug des Causes, les aspects musicaux d'une race en ses mélodies populaires, ses fêtes de cour, ses thèmes religieux. Ascanlo, le cinquième acte de Frédégonde *, avec la scène foudroyante de YAnathème, continueront, en la mûrissant, la même conception. L'image rétrospective du passé, au lieu d'être l'essentiel, comme au temps des romantiques, ne vient qu'approfondir l'expression des âmes : ainsi, dans Etienne Marcel, le chœur de la Saint Jenn 2, par son rythme de jovialité inconsciente, présage l'inconstance du peuple, qui déterminera la trahison de Marcel. Mais de tels sujets représentent un admirable effort poétique : il était prodigieusement difficile de convertir en éléments de

1. Drame lyrique de Guiraud, terminé par Saint-Saëns, qui fit en entier le cinquième acte.