V. Combarieu, Théorie du rythme

ses ont pu être écrites sur un texte invariable, et l'interprétation du mystère théologique n'est encore qu'effleurée. Quelle vitalité contient l'architecture de la fugue à laquelle travaillèrent trois siècles, qui a supporté des inspirations sans nombre I

Une forme ainsi reconnue la plus parfaite s'emplit d'une efficacité presque semblable à celle d'un dogme : du moment qu'un artiste en accepte la discipline, il se prédispose, s'excite aux qualités intérieures dont elle est le resplendissement. Le bel équilibre de la mélodie, dans les Maîtres Chanteurs, tient, pour une bonne part, à sa forte armature scholastique. Les chants de l'Eglise possèdent une vertu, un esprit de vie inextinguibles : une parcelle liturgique a suffi quelquefois à féconder plusieurs œuvres : ainsi, Y Amen de cette Messe que Mendelssoln, puis Wagner entendirent à Dresde *. Si les modernes ont été grands, c'est lorsqu'ils se sont rapprochés de la musique sacrée. Beethoven n'a rien fait d'aussi auguste que la Messe en re, le finale de la 9e symphonie ; et les plus nobles idées de Berlioz se rencontrent là où il se souvient de Gluck qui, nourri dans une maîtrise, avait ensuite retrouvé l'accent des rites immuables pour solenniser les passions tragiques.

Mais, chez la plupart, depuis Beethoven, la frénésie lyrique, le tourment d'innover sans fin contrarièrent le bienfait de la tradition. En Saint-Saëns, au rebours, la vocation instinctive s'est affermie par la vigueur des influences acceptées.

De même que l'art primitif, son art a pour support une scholastique incomparable. Son ambition était autre que de savoir dessiner un bon contrepoint; il s'i-

1. V. Réformation-SymphonieK Andante du 1er temps, aux dernières mesures, la formule de cadence, reproduite par Wagner dans Parsifal (le motif : Heureux dans la foi... heureux dans l'amour,)

nitia cependant, nous l'avons vu, aux combinaisons anatomiques de cette ossature, en apparence, desséchée; et personne n'en a mieux mis en valeur la vie féconde. Il a pu bâtir tout un morceau de symphonie (le premier temps de la symphonie en la), presque sans quitter le style contrapuntique. Beethoven Ta fait avant lui dans son quatuor (op. 133), dans quelques-unes de ses dernières sonates. Seulement, ces formes traditionnelles lui restent extérieures; dès qu'il se les impose, il cesse de s'exprimer; une dureté maussade raidit son écriture. S. Bach lui-même, formidable et sans égal par l'ampleur de ses polyphonies, a subi trop souvent les fatalités d'une scholastique exclusive : l'inconscience routinière des formules, un lourd pédantisme *. Au lieu que le musicien français n'est jamais plus à son aise que lorsqu'il entrelace les quatre parties d'un chant; et c'est un des premiers points où se manifestent en lui les dons de la race, la faculté d'organiser, la domination prompte et déliée sur les éléments les plus complexes. Il a écrit des fugues proprement dites pour le piano ou l'orgue, toutes mélodiques et lumineuses, nullement pédantes, libres et « cavalières » comme disent les gens du métier. L'andante de son quatuor (op. 47) ressemble à ce qu'on appelait autrefois le chant sur le livre, une improvisation d'église, pour plusieurs voix, déroulée avec bonhomie, en contrepoint. Les imitations canoniques, les développements fugues vienent sous sa plume, comme si c'étaient des modes d'expression créés pour lui.

Ils ajoutent à son idée, toutes les fois qu'elle fc'y soumet, la substance des idées glorieuses que d'autres maîtres y abritèrent. Ils lui sont une manière d'ordon-

1. Ce défaut bien entendu, est sensible, si on juge Bach par comparaison avec l'art moderne ; mis à côté des vieux contrapuntistes, il apparaît, au contraire, regorgeant de mélodie.

ner la vie selon des relations pures. Une fugue équilibre l'effort vers l'identique avec la loi du changement : un seul thème, dont l'existence persiste et se multiplie; la plus libre élasticité au sein d'une hiérarchie certaine; tout se meut, tout est articulé, tout est muscles; par instants, la complexité des lignes s'épaissit, à la façon d'un taillis sonore enivrant; et divinement, dans la simplicité de la cadence, les voix sont unifiées. Nulle part ne s'exprime mieux la loi première de l'amour, la division de l'un en plusieurs, pour aboutir à une plus haute unité. Cet élan continu saisit l'âme comme l'impulsion d'une force lucide infaillible. D'où l'allure joviale, la gaillardise inhérentes, le plus souvent, au style de la fugue. Saint-Saëns y a porté le tour allègre et leste de l'esprit français — sauf quand il fait sortir de vieilles formes pesantes un effet humoristique. Il trouve une joie à disposer ces flexibles emboîtures de sons. Il a fortifié, en les maniant, les qualités motrices, agissantes et plastiques de son verbe : devenue sujet de fugue, une mélodie, même flottante, est nécessairement réduite, à une marche ferme, à des contours typiques; justement parce qu'elle s'offre nue, abstraite, le dessein en est plus parlant; et rien ne se prête mieux qu'un motif tressé en imitations à projeter, pour ainsi dire, dans l'espace, l'image de mouvements qui s'entrelacent ou se contrarient.

Il a poussé bien plus loin que Mendelssohn et Berlioz la netteté évocatrice de cette écriture. Au cours de ses poèmes, les exemples surabonderont. Fréquemment, elle lui sert à rendre la concordance d'essors divergents liés ensemble sous le joug d'un seul principe : telle, à la fin du Déluge, la grande fugue : Cfoissez et multipliez...', là, par la simple constance du sujet qu'énonce l'entrée successive des quatre voix, la fécondité sans terme des êtres apparaît subordonnée

à l'éternelle Cause créatrice. Tel, encore, le chœur fugué de la Lyre et la Harpe: Va, l'Olympe est né du Parnasse... ou surtout celui des Hébreux au premier acte de Samson : :

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Comme s'ébranle une armée, ce thème se lève; à mesure que les voix surviennent, elles prolongent, éclaircissent la conscience des humiliations subies; et, dans un ordre sacré, se groupent les robustes haines. A l'endroit de la Danse macabre oh la ronde des morts voudrait se disloquer, arrive un passage scholastique dont la sécheresse double l'énergie picturale.

Sa tendance à faire alterner les parties en répliques imitatives, à multiplier les mouvements contraires, amplifie prodigieusement l'ardeur circulatoire de ses motifs, Au début de Proserpine, lorsque les instruments s'insèrent, en notes-piquées, les uns entre les autres, vivacissimo, cela forme un caquetage aussi léger que le dialogue, ravissant de nuances courtoises. En écoutant l'andante de la Marche héroïque, on croit suivre un cortège lent, douloureux, d'une profondeur infinie; et tout un univers semble évoluer, harmonieux dans la souffrance.

Il adapte ces moyens à des intentions toujours précises; rien n'est formule; il évitée la plupart du temps, de continuer au delà de quelques mesures les entrelacements contrapuntiques. Il sait la force d'un large unisson : celui qui termine le trio en mi mineur est un des plus impressionnants qu'on ait peut-être jamais conduits. Il aime, autant que Mozart et Gounod, les mélodies vocales, sur un accompagnement effacé ; personne n'a plus strictement rapproché le chant du

langage parlé, c'est-à-dire de ses origines instinctives. Ses concertos débordent du plus pur lyrisme; et il se plaît à noter des impressions directes, en négligeant tout procédé.

Cependant entre la scholastique et son art, le lien est autre que d'avoir tracé de beaux contrepoints. D'elle-même, sa raison lucide inclinait aux façons d'écrire les plus logiques et les plus durables. Par suite, des types impersonnels de pensée, tels que la fugue, sont devenus ses modes expressifs particuliers. De même, il s'est rencontré spontanément avec de lointains précurseurs, dont le rythme intime était le sien. Il a pu associer à ses œuvres scéniques des fragments, voire des compositions entières de vieux musiciens, sans que nulle discordance de style soit perceptible. Gounod, on se le rappelle, loua dans le ballet d'Ascanio l'entrée d'Apollon et des Muses « comme une pavane d'un style superbe, d'une absolue beauté de forme et d'instrumentation, digne des plus grands maîtres, un enchantement de dessin et de sonorité. * » En réalité, Saint-Saëns n'avait fait que reproduire un air de danse français du xvie siècle2. Mais c'est si bien son écriture à lui, que l'anonyme auteur archaïque semble avoir préparé cet ornement pour l'édifice auquel il devait s'intégrer. L'intuition de Saint-Saëns, mettant à sa vraie place une telle page oubliée est quelque chose de plus frappant que s'il l'avait trouvée lui-même. Un art fondé sur la raison, dont l'essence ne varie pas, permet seul de semblables coïncidences de pensée : elles nous font toucher la continuité mystérieuse d'un même génie dans une race, [à travers Jes altérations des temps.