La France, 23 Mars

2. V. Julien Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France, p. 113.

Les archaïsmes, chez lui, ne sont d'ailleurs que ^. , des exceptions. Lorsque le caractère d'un sujet, d'un genre l'exige, il s'assimile des formes traditionnelles. On conçoit qu'au lieu d'inventer un choral anglican pour Henry VIII, ou, pour Etienne Marcel, des rondes populaires du moyen-âge, il ait accepté les thèmes typiques issus des milieux immédiats où ses drames s'étaient historiquement accomplis. Il a introduit dans sa Suite d'orchestre une Sarabande, parce que la Sarabande, danse grave et belle en soi, a toujours été une des parties essentielles de la Suite. Est-il besoin d'expliquer qu'il n'a jamais écrit un Menuet ni une Tavane avec l'idée de réussir un pastiche, mais pour obéir à son besoin de vérité exacte, et plus encore, pour fixer en une création consciente l'âme profonde de ces formes?

Tandis que l'art sentimental se contente de rêves décousus, Saint-Saëns nous apporte la fermeté dogmatique deses constructions, d'autant plusadmirable qu'elle ne pèse point sur l'âme et ne lui fait sentir que l'allégresse d'être portée vers une certitude. L'appareil logique, charpente de l'idée, s'efface dans la vivante souplesse des mélodies réalisées.

Une égale aisance d'écriture ôte à ses harmonies le 1

poids de la science qui les constitue, n'y laisse qu'un principe de beauté plastique, de couleur et d'émotion. Ce serait assez de son œuvre pour résumer les puissances ineffables etmagiques de l'harmonie. Unaccord, par lui-même, peut prolonger en nous un ébranlement persuasif; car il frappe ou caresse, dans l'organisme, les profondeurs immédiates de l'inconscient, et y fait tressaillir d'obscures sympathies. Mais il n'est donné qu'à un grand harmoniste, tel que Saint-Saëns, de produire, avec une progression très simple, la sensation d'une série sonore, unique, jamais perçue, aussi pénétrante qu'un chant bien dessiné. Les premières me-

sures de Samson ne contiennent que l'accord parfait de si mineur, réduit à un de ses éléments, puis meublé par degrés des autres. Cet accord va soulever la vie totale de l'orchestre; il précède le développement mélodique, selon la logique élémentaire de Part, puisque l'harmonie, est le fondement de toute mélodie, même non harmonisée; et il suffit à préparer, par sa couleur d'attente mystique résignée, le milieu biblique, le surnaturel du drame.

Saint-Saëns a obéi à l'instinct commun des modernes, en pensant dans des tons mineurs un grand nombre de ses motifs. Bien que la teinte des tonalités se modifie d'après l'expression intime de la mélodie S le mineur a quelque chose d'invinciblement troublé; altération du majeur, c'est le mode de la souffrance ou le. mieux fait pour rendre des états transitoires, un effort inachevé vers la joie. Il a consacré d'une façon plus nette encore que Beethoven les caractères de deuil rituel ou de lutte sombre, propres à Yut mineur. Ce qui lui est plus personnel,, il affectionne l'insertion brève du mineur au milieu d'un motif en majeur. Un effet d'assombrissementse produit alors, semblable au passage d'une nuée rapide sur un courant d'eau brillante. Le chant d'amour d'Henri VU! : De ton regard la douceur me pénètre 2... se meut dans une tendresse souveraine et nuptiale; mais une note, une seule note mineure, rompt l'harmonie, et la cruauté de la convoitise grimace brusquement.

Les modernismes de ses accords sont, pour la plupart, nécessités par l'expression, et lafont plus intense.

1. Ainsi, le mi bémol majeur, empreint, d'ordinaire, d'une plénitude triomphante, reçoit, dans les Cloches du soir (op. 83), du motif même, une nuance mélancolique.

2. Au 2e acte ; v. aussi l'épisode en si majeur delà Danse macabre, le sanglot du 1er violon, éclatant d'abord et scénique, et qui, passant en mineur, se glace d'une indicible désolation.

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE l£9

On attend presque, dans le Dies irae du Requiem, après la clameur des trombones, l'appogiature effrayante où l'univers s'écrase. Une quinte augmentée, aux dernières mesures de Phaélon, traduit le dernier sursaut des forces désordonnées. Pour figurer le rouet d'Omphale, le mystère changeant du désir, un prestige multiple et qui fuit, il a jeté en abondance les mouvements chromatiques, le chromatisme exprimant à merveille une attraction voluptueuse et souffrante vers un terme jamais atteint. Des modulations étranges circulent ; de mordantes altérations, comme la pointe de fuseaux d'airain, transpercent la chair d'Hercule ;-et quand son thème héroïque succombe, l'enharmonie prolongée dévoile une métamorphose, le mystère d'une défaite intime. De même, dans Samson, un arpège enharmonique des harpes, à l'apparition de Dalila1, s'envole; on perçoit l'éblouissement du héros bouleversé.

D'autre part ses impressions mobiles, ses violences nerveuses, l'entraînent quelquefois à des singularités d'harmonies involontaires, plus saisissantes encore. Il a des dissonances, pareilles à des cris de vautour, d'une brusque sauvagerie; cela, dans ses œuvres instrumentales, dans des allégros, au sommet d'un vertige lyrique. Il semble qu'une volonté en révolte, se délivrant, déchire la trame étroite des lois ; l'âme tout entière est secouée par la fauve ivresse de l'inconnu. On n'imagine guère de sonorités plus frénétiques qu'à la fin de la Sonate pour violoncelle 2, en cette descente du piano :

J**! kJ8^ jj*!a fe,

1. Part, chant et piano, p. 133, avant les mots : C'est toi..,

D'autres fois, la suppression d'un élément de Paccord lui donne une violence formidable: ainsi, dans le Saltarello du 2e Concerto (op. 22), les accords de sol mineur, sans la tierce, suivis d'une cascade de triolets. Posées d'une certaine façon, des successions normales en soi deviennent farouches : l'andante du 4e Concerto (op. 44) est lié au finale par une grande Cadence, où un intervalle de seconde, une batterie de trilles en octaves, se répète à l'aigu précipitamment ; et les deux notes s'entrechoquent sur le clavier, comme pour en arracher des étincelles. Les besoins fantaisistes de son tempérament se satisfont, en outre, lorsqu'avec des accidents imprévus il modifie soudain la tonalité; ses œuvres récentes, entre autres le quatuor à cordes1, la 2e sonate pour violon, surtout aux passages de transition, au milieu des traits, offrent, à ce point de vue, des originalités étranges.

Elles frappent, étant clairsemées. Sans ces anomalies, une continuité trop stricte pèserait sur son art. Il y faut un ferment de douleur et de rébellion pour qu'y résonnent toutes les voix de l'être humain. Mais l'ensemble de ses harmonies se ploie au déterminisme le plus régulier. Le vieux Bach, son Maître, était content d'une harmonie, s'il la trouvait « bien consonante, pour la plus grande gloire de Dieu. » Ce qui ne l'empêcha point, nous l'avons vu, de réaliser, à l'occasion, des dissonances inouïes. Saint-Saëns fait aussi dominer les accords consonants, les plus proches de la nature, ceux où sont groupés purement les harmoniques des sons, et sur lesquels repose toute l'harmonie. L'ordre intérieur de leur forme, leur timbre apaisant, définitif, en pénétrant l'esprit, lui donnent, pour ainsi dire, la présence de Dieu. Ses Oratorios, principalement, déve-

1. V. en particulier le thème de l'allégro non troppo, et le dernier trait du 1er violon, sept mesures avant la fin.

loppent la plénitude religieuse de l'accord parfait !. Il évite la monotonie de consonnances excessives, et n'a point suivi, à cet égard, Mendelssohn et Gounod. Mais il a résistée la folie dissonante des disciples de Wagner et de Franck. Au sortir de leurs excitations dépravées, sa musique est une onde de fraîcheur et de simplicité.

La conception d'où procèdent ses harmonies coutumières pourrait tenir en cette formule : « Plus le sens musical d'un son, c'est-à-dire son rapport avec telle tonique est clair, plus on a l'impression du beau 2. » Par suite, au début de ses œuvres, il se plaît à énoncer fortement la tonalité. Souvent elles commencent sur la tonique3. Il se presse peu de moduler, module aux tons voisins, ramène presque aussitôt le motif au ton dominant. De sorte que l'unité de la couleur est constante, et le seul objet des modulations est de l'éclaircir ou de l'atténuer. Certaines enveloppent la mélodie d'une atmosphère intime^ d'une pénombre; d'autres, en se succédant/introduisent une splendeur graduelle 4, comme des rideaux qui s'écarteraient devant un tabernacle enflammé. Et conduites avec un art sobre et réfléchi, elles paraissent aussi naturelles que si un lyrisme inconscient les provoquait. Les passages de chromatismeoude septièmes diminuées, toujours brefs, aboutissent à des progressions diatoniques. La bonhomie des cadences est parfaite ; d'elles-mêmes, les phrases reviennent à leur point initial, résolument, sans

1. Cette page unique de Samson, la symphonie de l'Aurore, (part. ch. et piano, p. 68) n'est dans l'ensemble, qu'une série d'accords parfaits.

2. Paul Roy, Théorie rationnelle de la musique, (Alger, Jourdan.)

3. La Lyre et la Harpe s'ouvre et s'achève en mi bémol; de même le Psaume XVIII en ut majeur.