V. le scherzo du Songe d'une Nuit d'été

3. La forme du choral lui est familière; même, la prière à Baal, dans Elle, n'est qu'une mélopée hébraïque, rythmée par les harpes.

4. 11 eut des moments de force admirables : le 1er temps de la Re formation- symphonie, le rondo en si mineur, certains chœurs de Pau lus et d'Elie, etc. ; mais nous n'envisageons ici que les tendances fondamentales.

pects symétriquement augustes, suaves, impétueux mettent sur leur ensemble une invincible uniformité.

Mendelssohn fut une puissance modératrice, disposant et augmentant d'un éclat plastique les richesses du verbe intérieur apporté par Beethoven.

Schumann reçut de lui l'onction grave, la solide structure des formes. Mais sa fécondité est plus lourde; et nul n'avait approfondi h ce point les voluptés du sentiment *. Il mêle en une effusion d'amour l'être spirituel et la matière vibrante. La mélodie roule dans la sève épaisse des harmonies. Les parties halètent d'un effort simultané, comme dans une fermentation. Par instants, les rythmes sont d'une rectitude oppressive; les traits se réitèrent, insouciants de leur monotonie, avec l'automatisme des mouvements passionnés.

11 semble que toute technique, sous cette violence, doive s'abolir. Nulle empreinte d'images réelles 2 : l'invisible seul lui répond, le Pater profundus dans son Faust, ou, dans Manfred, les Esprits des torrents. Le discours musical déborde illimité, presque sans

1. Il crut lui-même trouver l'interprétation de son rêve en ces quatre vers de Fr. Schlegel, épigraphe de sa Fantaisie (op. 17) :

Durch aile Tone tônet „ Im bunten Erdentraum Ein leiser Ton gezogen Fur den der heimllch lauschet.

« A travers tous les sons résonne, dans le songe confus de la terre, un son doux s'exhalant pour celui-là qui écoute en secret. »

2. Les titres évocatoires d'un certain nombre de ses œuvres ne doivent pas faire illusion. On se rendra compte de son impuissance descriptive en lisant, après tel épisode du Faust : scène de l'église (lre partie, n° 3) ou lever du soleil (2e partie, n° 4), l'Invocation à la Nature dans la Damnation de Faust, ou la même scène de l'église dans l'opéra de Gounod. Au contraire, les parties mystiques, et plus que tout, le dernier chœur du Faust, sont incomparables.

ponctuation. Passagèrement, des chorals, d'une pompe écrasante, en durcissent la trouble énergie ; ou la jovialité de l'humour martelle l'accent. Et, à travers des transitions incertaines, l'ivresse s'évapore en une douceur meurtrie. Il surprend les rumeurs de l'âme, ses monologues inarticulés, des nuances de tendresse énigmatiques. C'est l'attente de la vie plutôt que la vie. Il aime les retards, cet archaïsme, et y met de poignantes délices, le pressentiment d'un terme qui prolonge le désir en s'enfuyant, Une féerie flotte sur les chants. Ils errent par des sentiers perdus. Certains ont l'apparence d'une telle simplicité qu'on croirait suivre une improvisation instinctive. Mais quelque chose de langoureux enfièvre, malgré tout, les inflexions. Les redites du sentiment se prolongent jusqu'à la lassitude. La pensée s'assoupit sous la mollesse de vibrations sans objet.

Avec un art viril, plus abstrait, Brahms modula cette mélancolie. Sa science est hautaine, il en affirme durement la sécheresse, dépasse quelquefois, par Tâpreté fumeuse *, le Beethoven des derniers quatuors. Les primitifs allemands ont peint des figures raides et pensives, comme sont ses phrases. Beaucoup rendent un son barbare; des chocs d'armures y tintent. Et sa force méditée, tranchante, a des passages de lumineuse quiétude 2. Les thèmes populaires gardent leur" verdeur sauvage, leur naïveté de rêverie. Ses Danses hongroises résument l'inspiration d'une race en qui se rejoignent l'intimité germanique et les gestes brusques de l'Orient : des rythmes capricieusement suspendus, de la bonhomie, des violences fatidiques coupées de mollesses, le mystère d'un attendrissement.

\. V. sa sonate pour piano et violoncelle (op. 38), son premier trio, (op. 8), et oà et là, ses autres œuvres.

2. V. dans l'andante de la symphonie en mi mineur, le motif en ml majeur. V. aussi son Requiem allemand.

Il y eut dans sa nature une sentimentalité fugitive, presque virginale, aux nuances caressantes, éclose sur les cimes arides de l'esprit l. La logique et le rêve se juxtaposèrent en lui, sans que ljin des deux éléments cédât sous l'autre.

Il appartint à César Franck de dilater vers l'indéfini l'expression musicale, et c'est enveloppé par les traditions de son art, par la splendeur précise du catholicisme, qu'il tenta cette délivrance de l'Inconscient.

Sa polyphonie a l'ampleur des lourdes chapes scintillantes de broderies. Il se plaît aux rythmes pompeux, aux cadences triomphales 2. Mais on sent, dans sa ferveur, l'ivresse défaillante où finissaient pour lui les grands Alléluias. Sa religiosité dissolvait la force austère des liturgies. L'orgue, le plus impersonnel des instruments, se prête mieux que nul autre aux confidences indistinctes, stupéfiant la pensée sous les ondes multiples qu'il enfle en un seul murmure analogue à la palpitation d'une forêt. C'est comme une force naturelle qui, sans raison d'agir, par cela seul qu'elle se met en branle, émeut. Des accords non résolus, inscrivant lesfrissons du sentiment le plus indéterminé, peuvent à l'orgue, se succéder, longtemps expressifs. Franck fut, avant tout, un harmoniste, et il jeta dans la mélodie elle-même, par son chromatisme, la possibilité d'altérations sans limites, sans but, qui feraient de la musique une matière obscure, bouillonnante, telle que l'abîme primordial, avant que l'esprit n'eût divisé le chaos. L'idée se détache de limbes innommés, pour expirer voluptueusement dans l'ineffable. Un

1. V. dans sa sonate pour piano et violon (op. 18) le 1er temps, et dans sa Rapsodie pour piano (op. 79), le délicat passage en re mineur. V. aussi ses Lieder.

2. Ainsi le chœur final de Rédemption, le Maestoso du quintette en fa mineur, avec la montée fulgurante de l'alto ; ou encore son Prélude, Aria et Final.

soupir dolent se mêle aux magnificences. La suavité de l'extase reste troublée par l'avant-goût d'un anéantissement plus parfait *. Puis le désir retombe, fatigué de son vague : des profondeurs tremblantes sort une plainte oppressée d'ennui 2; ou la maigreur contrainte du linéament mélodique réalise, sans chromatisme, les mêmes modes souffrants.

Par intervalles, Franck laissa s'épanouir avec bonhomie son allégresse pieuse; le final en canon de la Sonate op. 6 est peut-être le plus surprenant exemple d'une forme scholastique toute baignée par le sentiment 3. Mais son préjugé fut de vouloir être un novateur. Très candide, il fut ébloui de ce qui lui était le plus étranger, l'artifice, et rechercha les complications pour les dompter. Ce chromatisme obsédant empreint l'expression d'un aspect étrange et contourné. Les développements sont systématiques. Des épisodes vains simulent l'abondance. Le tourment du détail contrarie la simplicité de l'essor. Dans les endroits tumultueux, il crispe son énergie pour s'en exagérer l'illusion. Les sonorités rauques, les traits haletants persistent. Les tons se froissent, se fondent, comme sans le vouloir, parmi des chutes écumantes d'accords 4. Mais, en s'aceumulant, les appogiatures, les neuvièmes, les enharmonies trahissent le procédé. Lorsqu'il se hasarda au théâtre, la violence des mythes qu'il adopta

4. Pour pénétrer les nuances de ce mysticisme, v. le Partis Angeticus de la Messe, le 9/8 de la Sonate (op. 6), les chœurs angéliques de Rédemption, le motif des Béatitudes : Heureux ceux qui sont doux, etc.

2. V. le chœur des hommes dans Rédemption : Toujours notre œuvre est inféconde... ou le lento con molto sentimento du quintette en fa mineur.

3. V. aussi le Prélude, choral et fugue et dans son recueil, l'Organiste, passim...

4. V. l'Allégro de la Sonate (op. 6) le final du quintette en fa mineur, les Djinns, le Chasseur maudit.

déQait les plus féroces mélodrames, L'excès de la passion allait aboutir au maniérisme, à une rhétorique de décadence.

De Chopin à Franck une même volonté circule : affranchir le songe intérieur de tous les jougs et même du symbole. C'est dans la musique libre que tous ces Maîtres ont exprimé leur force essentielle.

Un second courant s'est propagé jusqu'à Wagner, portant l'art vers le symbole l.

Weber, nerveux, sauvage, emporta dans la féerie l'orchestre et le drame. Devant lui, les sons s'emplissaient d'images fantasmagoriques. Il entendait, parmi les clarinettes et les cors, sous l'orage des timbales, frémir des êtres merveilleux. Ses Opéras ont leurs racines dans la terre allemande; il nous serait difficile d'y retrouver tout ce qu'y sentent les Allemands. « Ah ! l'aimable rêverie allemande, écrivait Wagner, l'enthousiasme des bois, du soir, des étoiles, de la lune, de la cloche du village sonnant sept heures ! Heureux qui vous comprend, qui peut avec vous, croire, sentir, rêver, et s'exalter! Quel bonheur j'éprouve à être Allemand ! 2 » Pour nous, les fictions de Weber ont l'inconsistance de sa pensée musicale. Son style dément notre logique : il jette des formes populaires — fanfares de chasseurs, rythmes de valse, marches de paysans — $ entre les soupirs les plus fugaces. Le réalisme et le fantastique se juxtaposent crûment. Des cantilènes ingénues, touchantes, finissent en roulades 3. Il est absolu dans la douceur statique; et, sans transition, comme une rafale sur un lac, des allégros véhéments bondissent. De même ses drames s'agitent dans un moyen-âge illusoire, amalgame de chevalerie,

1. Sur le symbolisme musical, v. plus loin, ch. vu : les Poèmes symphoniques.