De même que notre langue est peu accentuée, de même

leux que l'essence du rythme est dans l'intensité inégale du mouvement *, dans la souplesse variée des articulations. A déplacer un temps fort, à renverser la symétrie d'une période, il trouvait une joie lyrique; et toutes les fois* qu'il Ta jugé bon, il a restitué au rythme son antique richesse et sa liberté.

Sa mélodie aime à s'élancer sur le temps faible ; d'où son essor de déesse ailée. Avec son écriture polyphonique, il devait multiplier les soupirs, les silences, pour que chaque voix résonnât distincte, à son tour, dans l'effacement momentané des autres. Ses phrases doivent souvent leur grâce infiniment noble à de fréquents silences sur les temps frappés que, dans des passages d'agitation, il lui arrive de sous-entendre tout à fait. Il adore les syncopes, ces ponctuations passionnées, et, par elles, il aiguise le rythme en arêtes vives, parfois le secoue comme d'un halètement (premier thème d'Africa) ou communique à l'allure une indécision voluptueuse (quatuor à cordes : molto allegro quasi presto.) Il égaie ses scherzos, mais plus

toutes proportions gardées, notre musique. Un orchestre allemand, dans une symphonie de Beethoven, fait sortir les contrastes rythmiques d'un coup d'archet bien plus rude que nos musiciens. C'est, en un sens, l'antithèse de l'homme du monde au parler et au geste sobres, avec le rustre qui, pour prendre conscience de ses impressions, semble avoir besoin de les extérioriser violemment.

1. Dans le jeu des poumons, image spontanée du rythme, la respiration dure davantage que l'aspiration; l'une équivaut à une longue, l'autre à une brève ; et il en est ainsi de tous les rythmes naturels; l'instant où une vague déferle sur la plage se prolonge comme un temps fort; celui où elle se retire, plus court, presque absorbé dans l'autre est le temps faible; pareillement, le bruit d'un lléau sur Taire, le battement d'une cloche, etc. Le rythme ternaire, fait d'une longue et d'une brève, et qui énonce, d'une façon nette, une intensité inégale de mouvement, est donc primordial. Le rythme binaire n'est qu'une déformation de l'accent rythmique, adapté à la symétrie abstraite de la mesure.

rarement que Beethoven, de ces poursuites fantaisistes en contre-temps où les parties ont l'air de courir à cloche-pied (trio en fa).

À des rythmes trochaïques (longue et brève) s'entremêlent des iambes (brève et longue); l'Andante du quintette (op. 14) est un admirable exemple de cette combinaison, usuelle chez les musiciens grecs, rendue plus subtile ici par des groupes de valeurs brèves (les triples croches, pianissimo, p. 27). Il pose quatre doubles croches sur des triolets, achève des triolets par deux croches égales, 1 jette des quartolets au milieu de mesures à trois temps.

Le 9/8 et le 12/8 semblent lui avoir plu à cause des dispositions multiples qu'ils autorisent; le 9/8, balancement de houle, rythme de l'amour (la Jeunesse d'Hercule)', le 12/8, large, somptueux, et dont il a su esquiver l'emphase (duo d'Henry VIII). Il fait alterner le 6/8 et le 9/8 (1er temps de la sonate, op. 75), des 2/4 et des 3/4 (chœur initial des Barbares, au 2e acte). Il hasarda kdans sa première œuvre, dans la Prière de sa Méditation^ une mesure à 11/4, singulière et flottante, ressouvenir du plain-chant. Il s'est servi plus heureusement que personne des mesures à cinq temps; elles ont un caractère d'abandon, de lassitude, (romance de Catherine d'Aragon) ou d'aménité nonchalante (le 5/8 du trio en mi mineur).

Ces rythmes, à terminaison indécise, et qui échappent aux coupes traditionnelles, contrastent avec la netteté de la mélodie. C'est comme la part faite dans sa musique à l'indéfini du sentiment. Ils ont beau lui être, en principe communs, les uns avec Beethoven, Chopin et Schumann, les autres avec les lyriques anciens, il y met une justesse d'emploi et une flexibilité qui ne sont qu'à lui.

1. V. des superpositions raffinées de rythmes contraires dans son Etude de rythme (op. 52).

Néanmoins, les rythmes symétriques prédominent. Rien, chez lui, n'est plus ordinaire que les périodes de quatre ou de huit mesures, articulées en membres distincts; et, sans façons, il les redouble. La phrase initiale du Concerto en ut mineur pourrait être l'exemplaire d'un rythme bien équilibré :

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(Violons.)

(Violoncelles et Contrebasses.) )

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Tout en fuyant la carrure uniforme d'une mélodie italienne ou mendelssohnienne — elle part sur le temps faible, et l'accord des basses est frappé dans les silences du chant, — ses pulsations rythmiques sont coupées d'intervalles égaux comme celles d'un cœur sain.

Le rythme de sa musique est, par nature, trop souple, pour qu'il multiplie les longues valeurs lourdes; mais il ne craint pas, quand il laisse éclater sa force, de marteler une série d'ictus (premières mesures de la Sonate pour violoncelle). Fréquemment, avant que ses motifs ne prennent leur élan, il prolonge une tenue; ou, à l'exemple des vieux classiques et des

Grecs1, si une inspiration grave et calme le sollicite, il pose une longue au début de la mélodie.

Les libertés même du rythme, par le seul fait qu'elles se réitèrent, en confirment la symétrie. Le prélude de Samson, tout en syncopes, est pourtant d'une absolue pondération.

Des brusqueries, et une continuité sereine qui les maîtrise ; l'expression simultanée de la loi et de la réaction contre la loi, voilà le signe original de ses rythmes. En outre, dans les parties descriptives de son œuvre, il ploie à des effets symboliques très nouveaux leurs formes spontanées 2.

Ces éléments de son art — contrepoint, harmonies, rythmes, — n'ont point en eux-mêmes leur entière signification. Ils sont vivifiés par la mélodie, racine et fleur de sa pensée. Sans l'invention mélodique,, la science serait vaine; et, faute de ce don, plus d'un, parmi les compositeurs actuels, tout en étant vraiment poète, ne donnera jamais que des musiques mortnées. Avec Saint-Saëns nous concevons la mélodie comme un circuit de sons net de contours et achevé. Là réside la différence entre les roulades d'un rossignol et le chant humain : l'oiseau ébauche une phrase, impuissant à la terminer; l'homme la termine, en quelque sorte, malgré lui. Les mélodies populaires, les plus instinctives, sont les plus restreintes dans leur mouvement, étant proches du langage et formées de sons contigus; elles retournent à la note génératrice après s'en être à peine écartées : témoin ce cantique breton qu'il a pris pour sa Rapsodie (op. 7.) :

^3F?#3fflf^J J'l/7)] J'4^

1. V. sur ce point Gombariéu, Théorie du rythme. 2. -Ainsi les syncopes, à la fin du Rouet d'Omphale, pour rendre le. ralentissement du rouet.

Tels sont aussi à certains égards, les caractères de spontanéité que porte sa mélodie. Mais d'abord une distinction nous apparaît: selon qu'elle est vocale ou instrumentale, ses aspects changent. Si Beethoven et Weber ont mis, trop souvent, aux voix des traits de violon; si Gounod a fait chanter des valses. aux héroïnes de ses opéras, et Rubinstein, transporté dans des sonates un style dramatisant, Saint-Saëns, au contraire, a su écrire avec une égale propriété pour les instruments et pour les voix. Vocale, une mélodie, puisqu'elle est jointe à des paroles et qu'elle définit des nuances de passion précises, doit avoir des inflexions pathétiques, scéniques, plus accentuées; elle prend d'instinct la forme d'une phrase complète et détache au-dessus des instruments, bien qu'ils chantent eux-mêmes, la voix dans une suprématie consciente. Instrumentale, elle peut sortir d'un thème élémentaire qui se divise, se réfracte au sein de la polyphonie; elle suit une logique purement intérieure et abstraite. Pour avoir la sensation de cette antithèse, il suffit de rapprocher deux motifs aussi chantants l'un que l'autre, mais le premier, tout vocal : l'amour s'ouvre à ta voix... (au deuxième acte de Samson ;) l'autre, symphonique : l'andante de la troisième symphonie. La Danse macabre fut, à l'origine, une simple mélodie; il se rendit bientôt compte que ce poème était né instrumental; avec des paroles, mainnant surtout, il semblerait bizarre.

La plus essentielle beauté de ses mélodies vocales est d'harmoniser exactement la parole et l'idée mélodique. On sait de quelle façon Wagner crut y arriver: par une mélopée qui reste de parti pris mélopée. Les musiciens français ont mieux senti le point délié où se rencontrent le vers et le chant, où, d'une période déclamée, par la seule intensité de l'émission vocale, se dégage une mélodie pénétrante en soi. Gluck, Berlioz,

Gounod, Reyer1 et quelques autres ont atteint sans système, intuitivement, cette merveilleuse justesse de notation. Saint- Saëns Ta réalisée d'une manière plus constante encore, et avec une plus royale aisance. Il sent si bien la note germant dans le mot que sa mélodie n'est souvent que la parole surprise à l'instant où elle devient un chant. En écoutant, par exemple, la cantilène d'Ascanio : Si haut et si loin dans l'espace... on y saisit les inflexions naturelles d'une phrase parlée ; et, si on ôtait les mots, il subsisterait un mouvement mélodique d'une suavité musicale absolue.

En adaptant ainsi la syllabe à la note, c'est la vérité du sentiment qu'il poursuit; le tour et l'accent de ses mélodies semblent ne pouvoir être différents de ceux qu'il leur a fixés. Leur variété est immense : ses chants s'approprient àtoutes les formes des passions lyriques. Seule, l'allégresse triviale lui échappe : les couplets de Squarocca, dans Proserpine, au 3e acte, ont une finesse trop mesurée, plutôt française qu'italienne; un bandit en goguette prendrait un autre ton 2. Mais ses Mélodies isolées et chacun de ses drames ajoutent à l'expression de Têtre humain des modulations de douleur, d'ironie, de volupté, d'enthousiasme, de sentiment liturgique, qui doivent à leur strict accord avec le texte une diversité splendide.

Et, pour rapprocher le chant du parlé, il ne sacrifie nullement les qualités intérieures de la mélodie. Elle est d'autant plus claire, simple, équilibrée, qu'elle se développe comme la phrase logique d'un discours. Elle gagne ainsi en pureté, puisqu'elle ne peut s'ajuster au vers, sans exclure les vains ornements, et Saint-Saëns n'admet les vocalises que par exception, quand elles

1. V. en particulier, dans Salammbô, le dialogue de Salammbô avec Schahabarim (au 2e acte), et plus loin, l'adieu aux Golombes.

2. Il est vrai que Squarocca est un bandit aristocrate, accompagnant une courtisane affinée.

rendent plus exacte l'interprétation des âmes : dans Ascanio, il en accorda quelques-unes à la Duchesse d'Etampes, afin de mieux traduire ce tempérament d'italienne, hyperbolique et affecté 4. Des intonations contiguës, voisines du langage, conduisent à une simplicité totale sa mélodie, naturellement si simple; et le rythme des mots détermine presque son relief saillant. Voici, entre mille autres, ce motif du Contralto, dans la Lyre et la Harpe (lre partie, n° 4):

Homme u „ ne fem me fut ta me . re

Visiblement, le timbre du mot homme appelait ce sol tenu au grave; et de même qu'en déclamant le vers la voix passerait plus rapide sur les syllabes .fut ta..., la musique l'achève en un dessin bref et triste, mais d'un contour très accentué. Le son de chaque syllabe, et non pas seulement le sens général de la strophe, contenait cette plainte miséricordieuse et sa couleur de sombre majesté.

Ainsi, une soumission sévère au texte resserre l'énergie expressive. Si les inflexions mesurées de sa mélodie ne conviennent point aux paroxysmes déments du désir — car sa musique est celle d'un civilisé, d'un gentilhomme et sa raison transmet aux sentiments les plus désordonnés une part de son harmonie — , leur puissance d'émotion n'en est pas moins aiguë. Est-il besoin d'évoquer Samson, Henry VIII avec le finale du 1er acte et l'ensemble des deux derniers, le Rex Tremendae oui1 Agnus Dei du Requiem, la Cloche, Tristesse, et d'inoubliables scènes de Proserpine, d'Ascanio, de

1. V. aussi au 2e acte de Parysatis, le Rossignol et la Rose; ici les trilles et les ports-de-voix répondaient et à la donnée précise du morceau et au milieu oriental du drame.

Frédégonde ? On peut dire, que sauf Bizet et quelquefois Massenet, nul de nos musiciens n'a écrit des choses aussi pathétiques. Toutefois ses chants, pour la plupart, ne tendent point à troubler par de vagues extases ni à déchirer par des commotions. Ils offrent à la pensée la vision lucide des choses qu'ils énoncent. Ils lui prêtent leurs ailes de clarté pour dominer la vie confuse, mais la retiennent dans le réel, n'étant que l'épanouissement lyrique de la parole rythmée.

Plus parfaite encore est peut-être l'impression de ses chœurs, de ceux surtout qu'il traite en contrepoint, où la circulation des parties fait valoir la sobre musculature, la grâce, la finesse du dessin : les voix se déploient, librement concordantes ; et, lorsqu'elles se fondent ensemble à la cadence, elles paraissent consommer la paix dernière de l'amour. En ce genre a-t-on rien produit de plus pur que l'Hymne à Vesta, au 1er acte des Barbares, chanté par les prêtresses presque sans accompagnement?

Ses mélodies instrumentales ont aussi leur beauté propre. Un certain nombre ne se séparent du style vocal que par la forme du développement. Tel motif symphonique admettrait sans peine des paroles : ainsi, dans le prélude du Déluge, la phrase en mi majeur. Le thème de l'Emeute, au 2e acte &' Etienne Marcel, se trouvait, déjà auparavant,, esquissé au commencement de la Sonate pour violoncelle, et ici, après avoir fourni l'Introduction orchestrale, il devient le motif d'un chœur. D'autres ne pourraient se convertir ainsi, mais jaillissent en larges périodes, accompagnés par des traits d'une légèreté incomparable, dont le riche et complexe frémissement s'atténue sous la continuité du chant. De cette espèce est le bel épisode du Menuet dans le Septuor. Il en est enfin, d'une nature toute symphonique, nés d'un simple groupe de sons qui se répète, s'amplifie, se décompose, passant d'instrument

en instrument : entre autres, l'Andante prodigieux du Quatuor (op. 41). Il arrive même que le chant roule dans des traits, avant d'être pleinement exposé (finale de la lre Sonate pour violon). De toutes façons, comme ces mélodies ne sont ni soutenues ni limitées par un texte, leur force vitale intime se manifeste d'autant plus nette, et, seule, explique l'abondance de leurs qualités.

Leur naturel est tellement immédiat que souvent on peut y surprendre intact l'élément primordial dont elles se sont formées. En analysant le premier thème du Rouet d'Omphale, nous saisissons au début (2/4, allegro) un intervalle de seconde, nu d'abord et nerveusement réitéré ; puis, au 6/8, quand se précise l'élan circulaire du Rouet, cette seconde persiste comme le principe organique du motif, le point luisant autour duquel il repasse; et les notes qui s'y agglutinent étant dans un rapport de continuité, les sons semblent s'être multipliés d'eux-mêmes, en vertu d'une attraction inconsciente. Aussi ses mélodies ont-elles un air de facilité, d'autant plus frappant que beaucoup sont sorties d'une méditation longue, et obstinée. On croirait qu'il les jette telles qu'elles lui viennent. Point de formule qui lasse: leurs inflexions sont variables comme la lumière « indéfiniment diverse dans sa belle et sereine répartition l. » Malgré sa mémoire réceptive presque morbide, il a pu produire tant d'œuvres sans copier autrui ni se répéter : don plus admirable qu'ailleurs dans la musique de chambre ou dans une symphonie, puisque la faculté musicale, là, se passe, ou peu s'en faut, de toute stimulation imaginative.

Il parle une langue depuis longtemps cultivée, où la verve est de plus en plus difficile : il ne fait point effort pour en rompre les relations établies. Et cependant sa phrase est reconnaissable entre toutes.