Ruskin

Il n'y a rien de plus divin que cela : loger sous des apparences quelconques une parole neuve et vivace.

Mais à quels signes distinguerons-nous des mélodies si peu tourmentées elles-mêmes de se distinguer? Outre les caractères techniques déjà définis, elles ont une démarche et des traits qui ne sont qu'à elles. Avant tout, elles se présentent avec un aspect dégagé, décisif, comme si chaque note disait : Je veux. C'est l'alacrité française, moins ses vulgarités. Elles sont idéalement claires, mais d'une clarté autre que celle de Mozart ou de Bizet : leur force pénétrante et concentrée impose la réflexion. Une netteté à la fois abstraite et plastique leur est particulière : les thèmes de ses symphonies marchent comme des êtres articulés; leur allure fait passer devant nous des gestes figuratifs ; d'autre part un thème volontairement évocatoire, celui du Quadrige au début de Phaéton, en même temps qu'il représente la montée des chevaux dans l'espace, enveloppe une idée moins concrète, la vision des Puissances inflexibles parcourant leur orbite ; et, plus loin, à l'entrée du motif:

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nous démêlons simultanés et distincts ces deux éléments : le rythme du galop et le triomphe du dieu, le monde extérieur et l'âme consciente.

A voir dans quelle précision ses phrases se découpent, on songe, malgré soi, à la statuaire : certaines offrent la nudité sèche, nerveuse et forte du David de Donatello; il en est d'aussi gracieuses que les cariatides de Jean Goujon, ces corps merveilleux de sveltesse, auprès desquels les cariatides de l'Erechthéion paraissent de massives viragos, formes d'une vénusté si pure et que l'œil touche sous les tremblantes dra-

peries, sourires juvéniles fins et limpides, poses dont le laisser-aller achève la noblesse !

Mais ici la précision des lignes ne fige point le mouvement, n'amoindrit pas la profondeur, l'intime spiritualité du chant. Le chant reste, par essence, assez indéfini pour donner toute la volupté d'une libre émotion. D'ailleurs, il y a dans sa musique des choses délicates comme un souffle d'enfant (fin de la Nuit); des plaintes suspendues d'âme captive qui pressent des joies incertaines (le récitatif passionné au commencement du quatuor à cordes) ; des instants d'extase où la pensée sermble vouloir s'évaporer au sein d'une lumière trop haute, dans l'impalpable (finale du troisième Concerto pour violon: le Cantabile).

Enfin, ses mélodies ont reçu l'empreinte multiple de sa vie intérieure; son être tout entier les a pétries; de telle sorte qu'on ne pourrait pas plus les confondre avec celles d'un autre que sa personne avec autrui. Ce qu'elles expriment de fondamental est une conformité clairvoyante à la règle, à la raison. Cette conformité apparaît joyeuse, héroïque, pleine d'élan : le motif du dernier temps, dans le Concerto en ut mineur est un de ceux où elle s'est le plus glorieusement définie. Elle mêle son caractère à tous les modes essentielsdont s'est nuancée l'inspiration de Saint-Saëns: douleur virile, acceptée (Marche héroïque, Andante du Septuor); énergie impatiente d'action, conquérante, triomphale ou torrentueuse (le grand lyrisme des concertos); fantastique amer et baroque (scherzos du quatuor (op. 41) et de la 3e symphonie) ; badinage, ironie (allegretto des deux sonates pour violon); songerie calme, bucolique ou religieuse (Rêverie du soir de la Suite algérienne, romance en ut (op. 48) Andante de la sonate pour violoncelle). Et, ce qui est le plus frappant, la certitude technique de l'écriture ne sert qu'à augmenter l'indépendance spontanée de

l'expression. Toutes ces phases de sentiment se transmettent à travers les «sons avec une justesse immédiate. Par moment, on perd de vue les formes ellesmêmes, tant elles sont simples.

Maintenant que les parties constitutives de son art sont posées selon leur hiérarchie naturelle, l'organisme de l'œuvre va se développer à nos yeux avec ses mouvants aspects d'instrumentation.

Le don de l'architecture, la puissance du développement, le gépie orchestral sont en effet parmi les précieuses qualités de Saint-Saëns.

Evidemment, Beethoven, Mendelssohn ont pu lui enseigner la science de construire une symphonie et Gluck, comment on met sur ses pieds une scène lyrique. D'autres, avant lui, ont su fonder une sonate ou un morceau de sonate sur un petit nombre de motifs dont l'un, plus amplifié, est le centre vital de la composition; en disposer l'alternance et les ramener dans un ordre librement modifié. Mais au lieu que ses contemporains, Franck par exemple, ont voulu rompre avec la rhétorique traditionnelle, évitant de reproduire une série de motifs selon l'ordonnance de leur première succession, promenant à travers un poème les prolixes ébauches de ridée avant de l'énoncer ou sans l'énoncer en sa franche plénitude, — etcette négation des procédés classiques impliquait un tourment excessif du procédé — lui, au contraire, s'est soumis bonnement à la méthode des Maîtres ; il en confirme l'efficacité, la beauté, et, par là, rejette au second plan le souci même des artifices constructifs.

Tout d'abord, dès le début de l'œuvre, après un bref exorde — encore le supprime-t-il souvent — il impose le motif dominateur, le réitère, le fait circuler d'une voix aune autre. Dans l'allégro moderato de sa grande symphonie, le premier motif est redit jusqu'à huit fois, intégralement, varié par la seule orchestration. La valeur relative des thèmes étant aussi nette, les lignes directrices de l'ensemble se laissent sur le champ saisir. Comme à l'entrée d'une cathédrale, une impression de haute unité fixe l'esprit et l'enveloppe de sa puissance : d'autant plus pénétrante que le poème est vaste. La brièveté des transitions la renforce. On embrasse aisément les rapports de ses phrases. Apparentées intérieurement, elles s'appellent d'elles-mêmes, à mesure qu'une logique émue les provoque à naître, et s'enchaînent par de claires analogies, sans longs raccords. Lorsque leur groupe s'est déroulé, il le reprend, enrichi d'épisodes nouveaux; ou bien il détache un fragment du thème essentiel et l'amplifie en contrepoint, le décompose en notes rapides; car les traits sont une manière d'analyse, où les éléments du chant, que la mélodie simplifiait, s'échappent dans une large et fugace floraison; et les traits de Saint- Saëns se reconnaissent à leur continuité : grandes gammes, dessins symétriques de doubles croches, ou, — s'ils sont écrits pour le piano — tierces crépitantes alternées aux deux mains.

Il semblerait que cette partie de l'œuvre procède d'une vaine rhétorique. Or, c'est ici au contraire que se découvre le dynanisme de son génie. Un compositeur moyen jette sa verve dans les premières pages : il y a des concertos de Riess et d'Hummel et d'autres diminutifs de Beethoven, il y a un quatuor de Reber *, qui débutent superbement; puis, tout à coup, l'idée