Dédié à Saint-Saëns

mollit; on sent qu'elle s'est vidée de sa substance. Même chez les plus grands, il arrive que l'inspiration monte d'abord ferme et drue, puis s'infléchit, s'éparpille en se prolongeant. Il faut une force rare pour soutenir jusqu'à la fin d'une sonate la densité du développement. Plus qu'ailleurs, dans les passages d'amplification, une ardeur de sentiment, constante doit vivifier les moindres détails; sans quoi, le verbiage est odieux. On s'explique trop bien que le finale du trio à l'archiduc Rodolphe, celui de la Réformation-Symphonie, celui du Concerto de Schumann soient inférieurs au premier temps. Saint-Saëns n'a pas échappé tout à fait à cette commune infirmité. Le dernier morceau de son troisième Concerto pour piano est assurément moins plein, moins serré que l'allégro maëstoso. Mais aussi est-il admirable d'avoir pu rythmer, au cours de ses plus belles compositions, les alternatives de profondeur, d'apaisement, de fougue, de telle sorte que chaque partie soit achevée en ellemême, et que, jusqu'au bout, l'idée, à travers ses métamorphoses, se Charge 'd'un suc plus abondant : il a des finales — tel, celui du trio en mi mineur, qu'il a d'ailleurs refait , — plus substantiels encore que les autres morceaux. Au milieu d'un développement, à mesure qu'il avance, il paraît s'exalter; son lyrisme se gonfle comme une grande fleur qui s'ouvre avec des nuances imprévues et magnifiques : TAndante du Concerto en ut mineur (pp. 7-24) est, en ce sens, quelque chose d'inouï.

D'une façon générale, l'unité solide de la structure est belle dans ses poèmes, parce qu'elle n'est point systématique. Il observe, néanmoins en les ordonnant, une loi d'intensité et de dégradation progressives : de même que chaque phrase, par un mécanisme instinctif, s'élève du piano au forte, puis s'atténue graduellement — ce que figurent les signes < > — de même

le premier temps d'une Sonate commence volontiers sur un piano, s'enfle jusqu'à un puissant éclat, s'achève dans un chant doux : cette disposition devient une nécessité, lorsqu'il s'enchaîne à l'andante (sonate, op. 75, troisième symphonie); et, si, au terme du finale, vivant l'explosion dernière, un motif calme est ramené (quatuor, op. 44, deuxième symphonie), l'œuvre, en son entier, obéit à l'éternel principe qui règle les mouvements de la vie, à l'équilibre rythmique de l'effort et de la détente, de la dilatation et du reploiement.

La faculté de construire qui entraîna Saint-Saëns tout jeune aux larges conceptions symphoniques l'a poussé également vers l'oratorio et le théâtre. Nous dirons plus loin1 par quel art il a façonné musicalement des scènes très complexes, comme celle qui termine le premier acte d'Henry VIII, ou le quatuor d'Ascanio.

Il a fait d'A scanio une châsse monumentale, merveilleusement ajourée, dont le travail symphonique est fondé sur un ensemble âe motifs conducteurs liant de leurs subtiles orfèvreries toute la composition. Mais la bonhomie du plan semble plus profonde dans ceux de ses drames lyriques où l'unité résulte simplement du style et de son harmonie continue avec le sujet, où l'auditeur, sans avoir à décomposer le symbolisme intentionnel des thèmes, reçoit du drame et de la musique une émotion directe et simultanée.

L'œuvre est incomplète encore. La sentirions-nous vivre à la façon d'un être, si ses formes ne pouvaient se développer dans l'air vibrant, si sa chair n'était arrosée d'un sang lumineux qui court, si elle n'était instrumentée ? Au rebours de ces musiciens abstraits 2