Rubinstein plaçait « les instruments sur sa partition

qui conçoivent d'abord, puis appliquent sur l'idée une teinte instrumentale, Saint-Saëns a l'intuition du timbre à l'instant où il esquisse la mélodie. Elle ondule pour lui dans la couleur d'un instrument ; ou il la voit modelée par la fusion de deux timbres. Son verbe est naturellement symphonique : sa musique de chambre, qui ne met en jeu que les cordes et le piano, contient parfois l'opulence d'une orchestration. On croirait, au premier temps de son quintette (p. 13) qu'une flûte, au lieu du violon, dit l'adorable chant pastoral en ut majeur. Le scherzo du quatuor (op. 41) fait entendre des sonorités fantastiques analogues à celles de la Danse macabre. Même, en une œuvre de jeunesse, le finale de la Suite pour violoncelle, tel est le volume, l'éclat de l'expression, qu'elle dépasse l'accent d'un duo, exigerait l'orchestre.

L'art d'instrumenter, le goût des poèmes orchestraux, ont été, de tout temps, un des caractères de Técole française, sans doute parce que l'orchestre représente une forme sociale et collective du chant, organisant des voix multiples, adaptée à de vastes auditoires. En ce domaine, après Berlioz et Wagner, l'originalité est devenue peu facile; tant d'effets connus, quand on veut écrire, s'offrent tyranniquement ! Mais, si la mélodie est neuve, l'instrumentation a des chances de l'être; celle de Saint-Saëns, en s'appuyant sur une tradition définie, s'est faite plus personnelle. Sa maîtrise en cette partie éclate si souveraine que les plus hostiles des contemporains l'ont reconnue U

Tous ceux qui ont parlé de son orchestre y ont noté la prédominance du quatuor : indice capital, dont il

comme les pièces d'un échiquier. » (Saint-Saëns, Portraits et Souvenirs, p. 109). En lisant la symphonie de Franck, on se rend compte qu'elle aurait "pu naître aussi bien sonate ou quatuor et qu'il l'a amplifiée orchestralement.

1. V. entre autres, Alfred Bruneau, Musiques d'hier et de demain : Phryné,

faut éclaircir la portée. 11 est bien vrai qu'à l'exemple des primitifs italiens, d'Haydn et de Mozart, il attribue aux cordes une suprématie; il a été jusqu'à se passer des bois et des cuivres, totalement, dans le premier épisode du Déluge. Là encore, il suit son tempérament de latin et s'affranchit des tendances germaniques. Car l'orchestre de Beethoven, et surtout celui de Weber et- de Wagner reposent sur les bois et les cuivres plus souvent que sur les cordes. Il en résulte une antithèse essentielle. Les instruments à vent tiennent du souffle humain qui façonne leur sonorité une sorte de mystère intime et d'indéfini. Les flûtes, féminines, aériennes, au timbre lacté, sont pleines d'une douceur tremblante. La clarinette file des sons limpides, neigeux, séraphiques ; mais c'est une blancheur qui flotte, comme, derrière un horizon, quand la lune monte. Si le hautbois, au médium, scintille, avec une joviale crudité rustique, sa voix profonde, de même que celle de la clarinette, sort creuse, angoissée. Le cor méditatif ne semble dire que la minime partie de son être; une taie brune couvre son chant ; mêlé à d'autres timbres, il devient, pour ainsi dire, une atmosphère qui lie et atténue en même temps les formes. Le basson est d'un tragique amer et obscur. Bien que la trompette et le trombone aient quelque chose de soleillant dans leur fracas, ces instruments, au grave, et plus encore le contrebasson et le tuba étalent une nappe opaque, diffuse, des fonds indécis, dont on n'atteint pas la limite, et qui alourdissent les plus claires nuances de l'orchestre. Ainsi, lorsque le groupe des bois résonne isolément, l'instrumentation prend en général une teinte de féerie, exprime une vie tout intérieure, entr'ouvre pour l'esprit les abîmes de l'inconscient, le surexalte dans une lucidité de songe; et, chaque fois que les cuivres baignent de leurs tenues lentes la masse des sonorités, on a l'illusion d'un milieu liquide où la lumière,

en descendant, se brouille par degrés. C'est pourquoi Wagner fit prévaloir les bois et les cuivres, lui qui émancipa démesurément les puissances passionnées, extatiques ou démoniaques, des timbres.

Au contraire, les cordes forment un centre radieux. A l'instant où elles prennent, après un silence, on dirait qu'un plein midi va darder. Leur ardeur passe sans effort dans leurs vibrations. Quoiqu'un violon, un violoncelle aient les qualités de solistes les plus pathétiques, les cordes vivent de préférence en groupe, socialement *, et, étant homogènes, elles réalisent, ensemble, une pénétration complète de substance. Telles qu'un fond d'or uni, elles supportent, mais éclaircissent les chants individuels des flûtes et des cors. Elles possèdent aussi une variété de colorations et des contrastes assez riches pour préciser, à elles seules, d'innombrables effets lyriques et descriptifs. A l'aigu, les violons lancent comme des cris ; dans un pianissimo, la ténuité mourante de leur ligne sonore est infinie; au médium, ils enlacent d'une caresse mordante, poussent un sanglot large, scénique, dessinent des traits onduleux, sursautent en hachures précipitées; tamisées par les sourdines, leurs notes reçoivent la fraîcheur d'un crépuscule d'été; et, plus bas, ils deviennent fauves et rauques, à la façon d'une voix de contralto. Ils rejoignent les altos, timbres de clair-obscur. Les violoncelles, avec une rondeur plus étoffée que les violons, continuent les altos en ce sens qu'ils enveloppent leur éclat d'une pénombre chaude; leurs sons graves se hérissent, velus, si l'on peut dire. Enfin, les contrebasses, en doublant les violoncelles, solidifient l'harmonie; d'une rudesse héroïque, lourdes géantes, elles représentent la densité de la matière, la lenteur du changement, les bas-

1. Quelques violons peuvent être ajoutés à une orchestration, et l'équilibre n'est point dérangé ; tandis qu'un hautbois de trop deviendrait une personnalité troublante.

ses énergies en travail. Elles ajoutent à l'orchestre une dure pulsation de rythme, un trémolo d'une effervescence terrible * ; là où elles circulent sur des tenues de violons et d'altos, elles ont l'air de bêtes colossales passant le soir dans un hallier.

L'orchestration de Saint-Saëns repose sur le quatuor; il rapproche au médium les instruments, ne fait agir que par intervalles les violoncelles et les contrebasses, ou les efface, en notes prolongées, à la manière d'une pédale d'orgue, sous les clairs dessins des autres cordes. De la sorte, chaque particule mélodique, chaque linéament sonore est perçu distinctement; les formes vibrantes sont d'une légèreté diaphane; on marche dans des horizons lumineux, simples, vrais.

Il n'en a pas moins développé l'intimité persuasive des bois, et il leur prête une signification d'autant plus parlante que leurs chants sont successifs, espacés. Il a compris, comme Berlioz, que pour rendre les drames intérieurs, les voix secrètes de l'âme, l'accent particulier d'un être, rien n'égale un hautbois, une clarinette, un cor anglais. Evoquée par la flûte, Psyché, dans le ballet d'Ascanio, se dévoile plus éthérée et fuyante. Une seule flûte, et, selon le caractère antique, non accompagnée, répond au thrène d'Antigone. Dans les couplets de Dicéphile, au second acte de Phryné, elles sonnent en écho, ironiquement. Il se plaît, au milieu de mouvements rapides, à jeter aux flûtes des tierces aiguës, des traits tourbillonnants. Le hautbois lui a inspiré, de même qu'à Haëndel, une sympathie dominante, sans doute à cause de son timbré incisif et mâle ; le hautbois, à travers sa grande symphonie, tient par endroits la place d'un récitant. C'est lui qui se lamente au seuil du poème, et il attendrit d'un souvenir plaintif les apothéoses du finale. Saint-Saëns a donné aux

1. Saint-Saëns emploie peu les cordes en trémolo ; forme d'expression dont Wagner a abusé.

clarinettes en /aune couleur inoubliable dans le récitatif de Phryné : Un soir, ferrais sur le rivage..., elles fixent en une ligne mélodique presque immobile, troublante, la volupté de la mer, le tintement des eaux profondes. Les quatre cors, au cantabile de Phaéton, superposent leurs cavernes de pourpre sombre. Javotte est égayée par de quinteux bassons. La clarinette basse était, déjà chez Wagner, associée à des images ténébreuses de crime iy mais dans la scène du grand prêtre avec Dalila *;, son meuglement noir, joint à celui du contrebasson, définit une férocité tremblante, religieuse et sensuelle, toute orientale.

Il supprime souvent les cuivres, il les réserve pour les minutes agitées, pour les conclusions triomphales. Leur rôle est ordinairement épisodique et éclatant. Néanmoins, ils accompagnent pianissimo, au 3° acte des Barbares, l'imprécation de Livie. La trompette conduit tous les motifs du Septuor. Un trombone solo, dans l'Andante de la Marche héroïque, groupe, comme un coryphée, l'orchestre autour de lui. Deux ophicléides poussifs appesantissent les malédictions rituelles d'Abimélech; et il a fait appel, pour la vision du Déluge, aux contrebasses rugissantes de Sax.

Il n'a négligé ni les timbres ornementaux, (crotales dans Phryné), ni les moyens bruyants, pas même le tamtam (Phaéton). Faut-il ajouter qu'il en use avec mesure, en vue d'effets concis? Le xylophone dont le claquement rythme, çàet là, sa Danse macabre, était traditionnel, dans les Danses des morts, au moyen-âge. Il adore les harpes : témoin les quatre harpes du quatuor iï Henry VIII, les vingt deParysatis ; et pourtant il les a restreintes bien plus que Gounod. Il a ajouté le piano à sa 3e symphonie; personne ne l'avait fait

1. Lohengrin, acte II, se. i et au Ier acte de Siegfried, le dialogue d'Albérich et de Mime.