Samsoriy acte I, se. n
jusqu'alors ; seulement, il ne Ta ajouté qu'au scherzo, et au maëstoso, en des arpèges et des gammes propres à l'instrument. En y introduisant l'orgue — Liszt, avec sa Bataille des Huns, lui en avait donné un exemple vague — il eut une idée incomparable ; mais l'orgue attend l'adagio pour consacrer de sa voix d'église des thèmes solennels.
Ce matériel sonore est une richesse parce qu'il sait choisir et qu'il fait concorder fidèlement la couleur orchestrale et la pensée mélodique : mérite saisissable au théâtre en particulier, puisque la symphonie y commente des passions, des gestes tangibles, et, par moment, doit même dire d'une façon nette ce que les personnages ne veulent pas dire, ce qui se prépare dans leur inconscient.
La beauté musicale de son orchestre coïncide avec la vérité expressive. Jamais l'intention symbolique ne violente les relations normales des timbres. La Marche du Synode (Henry VIII) part du grave et s'élève graduellement; aussi, les violoncelles commencent, les altos continuent, les altos et les violons achèvent le motif. Cela semble se faire par une loi naturelle, comme l'éclosion successive des espèces. La mélodie passe d'une sonorité aune sonorité voisine, sympathique. Il est rare que des timbres éloignés, les cuivres et les cordes, s'accouplent sans la nuance intermédiaire des clarinettes ou des cors. Il possède à merveille la science des analogies, des dégradations. Chaque instrument chante à sa vraie place, puis se confond dans l'ensemble ou disparaît : une phrase s'ouvre aux flûtes, les hautbois la poursuivent un peu plus bas, et alors, pour ne point les assourdir, les flûtes se taisent.
Il obéit à ce principe : obtenir les plus beaux sons avec le moins d'instrumentation possible. Aux premières notes du concerto en ut mineur, les violons seuls apportent toute nue la mélodie; un pizziefiti des
basses, au troisième temps, suffit à poser l'accent rythmique et à compléter l'accord. Dans la scène d'amour A' Etienne Marcel (au deuxième acte), quatre violoncelles soli se groupent lumineusement; peut-être ici a-t-il été influencé par le motif de Sieglinde (premier acte de la Walkure)x. Un violoncelle solo s'unit à Proserpine, rêvant d'une tendresse pure2. Une flûte se perd à l'aigu, tandis que la voix de Dalila s'arrête au grave3.
Mais, de même que les forte succédant aux piano, les déploiements de masses coupent les passages d'intimité. L'orchestre se garnit selon une progression savante, et chaque fois qu'une sonorité nouvelle s/y insère, une plus haute flamme lyrique paraît éclater sur le chant; à moins que tout l'orchestre ne se fonde pianissimo en un seul accord4.
Saint-Saëns arrive à des plénitudes transportantes : peu de choses se compareraient, pour l'élargissement de la splendeur, au thème héroïque du Rouet d'Omphale, à la Marche du Synode. Et cependant il n'aligne point, comme Mendelssohn, les groupes en bataillons carrés. Il se garde encore plus d'épaissir les fonds, à la manière de Schumann et d'IIumperdinck.
Il maintient la continuité sans sacrifier l'aisance des articulations. Ses habitudes de contrapuntiste l'ont aidé à répartir, à équilibrer la vie entre tous les éléments. Une ordonnance qu'il affectionne est, après avoir mis un motif aux cordes, de le réitérer aux bois, tandis que les cordes ont une tenue : procédé qui répond à l'essence intime de l'art, et réalise l'harmonie
1. Il ne faut pas oublier d'ailleurs qu'avant la Watkure et Etienne Marcel, il y a eu* l'ouverture de Guillaume Tell avec les cinq violoncelles soli.
