Samson, part, chant et piano, p

A l'audition, on pénètre mieux encore les beautés plastiques et picturales de cet orchestre. Elles procèdent, nous l'avons vu, de la mélodie elle-même : la série des quintes, à l'entrée de la Danse macabre, même sans la sonorité du premier violon, ressemblerait à des gambades boiteuses et baroques; l'instrument n'y ajoute qu'une sèche, coléreuse âpreté. La figuration des gestes, des choses extérieures, est, en outre, dans sa musique, infiniment libre et abréviative. Il est inutile d'expliquer qu'elle n'imite point, mais transpose: le bruit de la meule, au troisième acte de Samson, celui du marteau, à la première scène d'Ascanio, sont admis là comme des éléments rythmiques de la douleur et de l'allégresse où se meuvent les héros.

Quand on parle de couleur à propos des sons, ce ne peut être qu'en un sens métaphorique; car, pour un organisme sain, ils n'éveillent pas des images colorées précises l. Il n'y en a pas moins une similitude entre les combinaisons des timbres, leurs gammes de clair et d'ombre, et les tons d'un tableau. Le coloris de Saint-Saëns n'a rien de commun avec celui des sonoristes qui, par des mélanges de timbres, se plaisent à noyer les contours du chant. Il met au contraire en valeur chaque sonorité, à l'endroit où elle est le plus nette, jointe à des formes musicales pour lesquelles elle semble créée : un cor en mi bémol, aux premières paroles de Samson, fait entendre le tonique même de sa tonalité primordiale. Si deux timbres s'attirent spontanément — tels les clarinettes et les bassons —

1. Ceux qui ont prétendu classer les teintes des instruments se sont éblouis d'analogies verbales trop incertaines: Hoffmann associait à l'idée du rouge brun les sons graves du hautbois; d'autres ont vu le hautbois vert, parce qu'il évoque, fréquemment des choses champêtres. Certains théoriciens ont noté le piano comme ?wir, sans doute à cause des touches noires î

ce sont ceux qu'il unira. Il accuse aussi les contrastes de la façon la plus simple : dans la vision du Déluge, quand le chœur dit les mots : Le soleils éteignit... des timbales roulent sombrement; des bois, à l'aigu, tiennent une note; un râle sort des trombones ; rien de plus.

Tous les caractères de son orchestration tendent à constituer une couleur franche, claire, d'une extrême mobilité de nuances que soutiennent des harmonies fondamentales; bien portante, ainsi que celle des vieux Maîtres, mais plus concentrée, souvent amère, avec des intimités de rêve; volontiers translucide, faite de demi-teintes et d'atténuations, d'une suavité sans mollesse ; intense lorsqu'il le faut, d'un large éclat, jamais tapageuse, crue pourtant et terrible à l'occasion ; pénétrée de reflets liturgiques, et fondue, enveloppante comme si un orgue vaste, aux jeux librement articulés, résonnait.

Cette continuité souple et nourrie, cette modération dans l'opulence, la propriété des moindres détails, et la justesse de l'ensemble rendent l'œuvre presque indépendante à l'égard du créateur, la font vivre d'une vie totale; et les choses sont conduites selon des lois si parfaites que l'art disparait.

' Nous avons essayé de suivre l'épanouissement de l'œuvre et de ses organes vitaux, sans en grouper les transformations historiques. On devine que Saint-Saëris n'a pas atteint du premier coup toute sa maîtrise; il ne s'est pas asservi non plus, en produisant, à une ligne droite rigide. Sa facture a évolué, comme le genre

de ses compositions. Au début, çàet là, des timidités, des exubérances emphatiques, le vestige des modes régnantes. Dès sa deuxième symphonie (1859), sa nature s'était purement exprimée; mais la musique libre et l'oratorio suffisaient à son effort.

De 1871 à 1886, date de sa grande symphonie, ce fut sa période de maturité ardente : une égalité universelle de production, au théâtre aussi bien que dans le poème symphonique et le concerto, et partout un faire abondant, audacieux, décisif.

Ascanio a marqué la phase de sa maturité réfléchie : son écriture est devenue plus raffinée, déliée, sobre et nette jusqu'au prodige ; sa faculté d'expression, sans rien perdre de sa fraîcheur ni de sa force, a pris un tour plus apaisé. Depuis la Lyre et la Harpe, il n'a plus donné d'oratorio. Si, dans sa jeunesse, et tant qu'il fut organiste, il écrivit un grand nombre de chants religieux et de motets, à partir de 1884, on n'en compte pas un seul. Ceci n'est point un fait accidentel. Tout d'abord, l'inspiration chrétienne a fortement agi sur sa pensée. L'oratorio de Noël est le poème d'un croyant. Plus tard, il put songer simultanément à des sujets bibliques, comme Samson et à des mythes païens, comme Omphale. Maintenant les conceptions décoratives et plastiques de l'art grec semblent l'avoir pris tout à fait.

Des deux époques de son génie, deux rencontres nous ont offert une image impressionnante entre toutes, l'exécution d'une de ses œuvres dans un milieu tellement approprié qu'en s'y mêlant, sa musique parut en absorber, pour ainsi dire, la vie profonde.

La première fois, ce fut un soir d'hiver, dans une église d'Alger, une église tendue de deuil, déserte. Les formes noires des piliers divisaient sourdement la nuit; il n'y avait qu'une lampe au-dessus de l'autel et des ombres lourdes oscillaient entre les nefs. Mais l'orgue était ceint de lumières; le profil impérieux du

Maître dominait le triple clavier; un homme grand et vieux, penché sur lui, tournait les pages ; derrière, des moines vêtus de blanc et des enfants chantaient. En cet instant, le chœur venait d'entonner le Quantus trempr du Dies irae. Avec les ondes massives de l'orgue, les basses d'abord se soulevèrent; et. plus haut, des voix adolescentes répondirent. C'était la vieille séquence delà liturgie, construite scholastiquement, tout le labeur de l'art sacré abrégé en quelques mesures. Cet hymne qui annonçait la confusion des hommes poussés en tas devant le Juge, se présentait lui-même dans un ordre sévère ; l'accent de la loi inéluctable, l'ardeur d'une communion impersonnelle dans le dogme terrible en martelaient les syllabes.

Cependant, d'une tribune, quatre trombones jetèrent l'appel de la résurrection : deux notes, une quinte nue, pareille à celle de clairons qui s'exercent sur une colline au lever du soleil; comme si l'éternité, déliée de son silence, se fût mise à parler aux morts avec les choses coutumières des vivants. Un accord de l'orgue éclata : docilement, d'un bloc, une portion du monde avait croulé. Toutes les voix ensemble poussèrent le mot : Tuba. Un second appel retentit ; l'orgue mugit encore, et le chœur, sur une même note, poursuivit sa psalmodie coupée par l'épouvante. La musique, en simplifiant ses moyens, se rapprochait du surnaturel. On se sentait hors de l'éphémère, face à face avec l'immuable. L'orgue seul, à chaque reprise, accroissant l'horreur de ses dissonances, marquait les phases du chaos. Puis il se fit un grand silence. De nouveau, comme à l'autre bout d'un abîme, des cors lointains redirent le signal. Sans préciser la vision du jugement, la musique resta sur le bord du mystère, plus poignante ainsi liée à des tons unis de plain-chant. Dans les strophes mélodiques où continua le Dies irae, la fixité d'un sentiment surhumain appesantissait les va-

riations successives de la douleur. Au Rex tremendae, des plaintes qui se dissolvaient dans les ténèbres alternaient avec une prière isolée, d'une beauté suave, humble, ingénue et caressante, presque enfantine. Jamais une phrase musicale n'avait enserré d'une tendresse plus austère le texte pieux. Mozart eût pleuré en l'entendant.

Mais, quand vint YAgnus Dei du Requiem, le poème prit une ampleur pontificale. L'orgue préluda, ramenant l'image de la mort dévoratrice, telle qu'elle bondira pour la suprême curée. Puis une marche commença, une pompe de deuil, gémissante et somptueuse autour de la Victime éternelle, dont l'autel figurait le tombeau. Portée par la symphonie, elle s'enfla dans une ivresse d'affliction; toute la pitié des siècles semblait s'y assouvir en un unique sanglot. Et peu à peu le chant diminua, l'holocauste était accompli. Les ténèbres se scellèrent sur l'âme résignée. Seulement, il y avait dans cette paix humiliée de l'ombre l'attente des gloires infaillibles; et les sons exhalaient le même arôme funèbre que les pierres gorgées d'encens des cathédrales, la grande tristesse catholique, faite de pénitence et d'amour.

La seconde fois, ce fut à Béziers, au soleil d'août, tandis qu'on jouait le dernier acte de Déjanire. Un peuple immense était là, retenant son souffle. La colline lumineuse du décor éblouissait. Les danses avaient cessé. Le long des portiques, entre les roses vivantes qui pendaient, sur les hauteurs sinueuses couronnées d'un temple, les chœurs, les figurants faisaient un se-' cond peuple immobile, composaient une harmonie de beaux corps, et les couleurs ardentes de l'été palpitaient avec les plis de leurs vêtements. Hercule, une coupe à la main, portant sur sa chair la tunique fatale, marchait au devant d'Iole, pour célébrer les rites de leurs noces;

et, pendant que leurs mouvements s'accomplissaient, dans le silence universel, l'orchestre délia sa voix. Grave et à l'unisson, de même qu'un chœur de Sophocle, il évoluait symétriquement, il chantait la plénitude d'un destin héroïque, le calme orgueil d'un sang viril, le rythme des muscles flexibles, l'équilibre d'une existence qui parcourt sans hésiter, le cercle de ses lois. Identique, mais répétée par les violons et les harpes de cristal, la phrase devint l'hymne de l'épouse, consacra raccord des deux forces génératrices de la vie. Unie au soleil, aux éléments nourriciers, elle se dilatait dans une douceur enivrée. Les cordes scintillaient, les archets jetaient des rayons. Plus encore que la clarté, la musique amplifiait les attitudes scéniques; on eût dit que les heures s'étaient arrêtées, que ce mirage de sons, de gestes et de lumière ne pourrait finir. Cependant le soleil s'éloignait du côté de la mer, tel qu'un char de blé qu'on emporte. Dans le liquide espace, le décor vermeil, comme soulevé, flottait. Les robes des danseuses, mariant leurs tons adoucis, et, sur les voiles, des mauves tremblants, des teintes orangées de fruits mûrs, celles des pampres et du feu, disaient plus clairement la mélancolie des saisons qui passent. Pris par l'ombre, un groupe de femmes en blanc caressait les yeux ainsi qu'une neige fraîchement tombée. Un trépied fumait, des colombes s'envolèrent, les torches étaient prêtes, le bûcher d'Hercule apparut. Et soudain le héros rugit, une convulsion parcourut l'orchestre. L'imposture des apparences se démasquait ; un instant, la douleur et la mort grimacèrent. Mais le Maëstoso de l'apothéose solennisa l'immolation du dieu; et, avant que les dernières fanfares se fussent apaisées, une clameur d'ivresse, colossale et terrible, grandit comme un orage. La cité, debout, sentait, en cette minute, dans l'art l'unité humaine accomplie; elle s'acclamait elle-même en acclamant la

musique, souveraine inspiratrice et lien des joies. Un nom, entre tous, roulait dans les bouches, voulait déborder par dessus les horizons; déjà, sur l'avenue Saint-Saëns, la foule, descendant, grondait, et le haut des arènes tremblait encore sous les cris.

Mais le soir venait; avec les souffles du crépuscule tout allait se dissiper, il ne resterait de cette gloire que la forme incorruptible d'un chant.