Quatuor pour piano et cordes, p

dans l'ensemble de ses formes, une beauté recueillie, une douceur reposante de sanctuaire. Au moment où commence un quatuor de Beethoven, la pureté homogène et la finesse des timbres, la concentration méditative de la mélodie, le tour sévère du développement prennent l'âme dans une sorte de demi-jour sacré. Les épisodes calmes, les tenues prolongées élèvent cette impression jusqu'à l'extase transcendantale. Beethoven, au molto adagio de Top. 432, a même indiqué l'intention proprement religieuse du morceau *. La musique de chambre, étant issue des danses de Cour, est restée quelque chose d'intime et d'aristocratique : un quatuor à cordes, devant deux mille auditeurs, rend peu d'effet. Par suite, le genre répugne au dramatique éclatant, aux allures ultra- fantaisistes ou triviales. Bien que les coupes des danses y soient devenues des strophes lyriques, on sent encore, dans les reprises des thèmes, le dessin de leur mouvement; et les reprises ont beau s'être libérées de la symétrie naïve qu'elles observaient au temps de Mozart, la seconde partie d'un allegro n'en reproduit pas moins la première, selon un ordre plus complexe et changeant. Même chez les modernes, les finales ne sont pas rares qui affectent, par le fréquent retour d'un thème, l'aspect d'un rondo; or le rondo, avant d'imiter la forme poétique du rondeau, fut, sans doute, primitivement une ronde dansée. Le menuet, jusqu'après Mozart, a évolué au centre de la sonate; Beethoven, en y substituant le scherzo, trempa dans les sèves populaires l'art courtois et savant; avec la liberté mouvante des rythmes, il ouvrit à l'expression mélodique la possibilité de métamorphoses indéfinies. Mais un des char-

1. Heiliger Dankgesang eines genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart: chant pieux d'actions de grâces à la Divinité pour une guérison, dans le mode lydien (cinquième mode ecclésiastique).

mes de la musique de chambre est souvent qu'un rythme de danse la soulève sans matérielle régularité.

Wagner croyait découvrir dans la symphonie en la une apothéose de la danse : hypothèse invérifiable,, si on la restreint à cette œuvre; intuition des plus sagaces, s'il s'agit d'une apothéose non voulue, passagère, inconsciemment figurée par lamusique instrumentale; car une mélodie abstraite, pour bondir au delà du monde tangible, y prend d'abord son point d'appui ; les rythmes d'une sonate, comme ceux d'une symphonie, remémorent, souvent à leur insu, des mouvements rythmés, réels et instinctifs.

Toutefois une sonate garde, par nature, une idéalité plus intime qu'une symphonie. De bonne heure, la symphonie fut en marche vers les symbolismes du poème symphonique. En dépit de Y Aurore et de quelques autres exemples clair-semés, l'objet expressif de la sonate est demeuré simplement musical. Et c'est encore là une fidélité aux origines. La fugue lui a fourni ses principes constructifs de développement. Les thèmes étant élémentaires, en petit nombre, la mise en œuvre est presque tout, et une logique abstraite, analogue à celle des épisodes, des divertissements fugues, conduit la mise en œuvre, se combine avec les phases de l'émotion créatrice. Chaque instrument, au cours d'un quatuor, fait saillir sa libre part de vie. Dansun travaild'une telle profondeur patiente, l'art est bien près de trouver en lui-même son unique fin, et les sonorités sobres semblent s'unir pour exprimer tout intérieurement l'être intérieur de l'artiste.

Depuis Beethoven, les formes générales de la musique de chambre sont à peu près fixées. La sonate était, déjà avant lui, l'archétype des variétés plus larges qu'il agrandit jusqu'au septuor. A l'égard des dimensions, le trio à l'archiduc Rodolphe, les derniers quatuors n'ont guère été dépassés. Mendelssohn et Schu-

mann ajoutèrent au genre les nuances ardentes de leur nature. Mais l'action dominatrice du sentiment qui, d'abord, d'un cycle de danses superficiellement nouées par l'unité tonale, fit un organisme où pût se propager dans les moindres fibres la continuité d'une seule force aimante, aujourd'hui, tend à résoudre la Sonate en ses éléments primitifs. Volontiers les Russes et les Scandinaves la ramènent à la Suite : des airs locaux, tant bien que mal rejointoyés, deviennent un allegro, un andanté. D'autres — tel Lekeu ont intitulé « Sonates » des rêveries vagissantes, des ébauches fortuites, improvisées, presque sans plan.

La musique de chambre de Saint-Saëns maintient au contraire et glorifie les formes traditionnelles. Il est le premier de nos musiciens qui ait égalé, dans ce domaine austère, les Allemands. Chacun de ses poèmes est plein d'une signification typique, pourrait être, à lui seul, un genre. Leur ensemble nous offre toute l'histoire d'une sensibilité, d'une volonté, depuis les six Bagatelles pour piano, feuilles d'album datant de ses débuts, jusqu'au quatuor à cordes, écrit, il n'y a pas trois ans. En outre, l'intime recueillement du lyrisme y laisse intactes la scholastique robuste, la largeur et la netteté du plan, la droiture simple de l'émotion, la force plastique et les qualités nettement françaises que le Septuor avec trompette a portées peut-être à leur plus joyeux éclat.

Dans ce groupe de compositions, les pièces pour piano seul sont les moins abondantes. Dix années séparèrent sa Mazurka (op. 21) de sa gavotte en ut mineur; et, entre les deux, rien. Chez un pianiste, le fait paraît unique; quelle différence avec Liszt, par exemple! Gela suffirait à prouver que Saint-Saëns n'a jamais été un compositeur-virtuose. De prime abord, il alla aux forme vastes, à celles qui constituent un monde divisé,

organisé, en quelque sorte extérieur au musicien. Il préférait les timbres divers d'un quintette aux sons isolés, mats et monocordes du piano. Il s'en faut néanmoins que les œuvres dédiées à cet instrument soient sans importance : les mazurkas, le menuet et valse, la suite, l'album (op. 72), le Souvenir d'Italie, la Berceuse à quatre mains, les deux recueils d'études et, pour deux pianos, les variations sur un thème de Beethoven, la polonaise, te scherzo, le caprice arabe, représentent les périodes successives de l'art instrumental, toutes vivifiées d'une pensée pleinement moderne et spontanée.

Des genres anciens procèdent la gavotte, le menuet (op. 56) et la Suite. Dans la gavotte, les coupes traditionnelles s'mposaient comme l'essence de cette forme. La symétrie, la ronde franchise de son allure correspondaient à Thumeur de Saint-Saëns. Mais au temps des fêtes de cour, au temps où des milliers de gavottes furent écrites et dansées, nul, pas même Gluck, n'en conçut d'aussi ample et héroïque. Le thème se meut en de puissantes octaves, sur de larges harmonies, et Y ut mineur rend, par instants, sa jovialité presque terrible. Une verve conquérante emplit les rythmes consacrés.

Son menuet non plus ne rappelle en rien les grâces minaudières et grêles d'une figuration courtoise; sans altérer la démarche propre au menuet, ses nobles cadences, ni le dépouiller tout à fait de ses trilles ornementaux, il en idéalise le caractère, y met une sévérité dogmatique, ajoute à ses élégances impersonnelles un frémissement de lyrisme; et, au terme d'une longue transition, se dessine le pas d'une valse, d'une valse populaire, langoureuse, ivre, battant le sol d'un pied nerveux, tantôt étalant sa nudité, tantôt noyée dans une giration de traits éblouissants, jusqu'à ce qu'elle atteigne la folie d'un prestissimo et s'éva-

nouisse pour laisser revenir l'allégresse mesurée du menuet.

La Suite en fa majeur (op. 90)^ œuvre réfléchie, d une absolue pureté, se rapproche plus strictement de la tradition classique : d'abord, un prélude et une fugue; le dessin en triples croches du prélude, supporté çà et là par de fortes basses, à la manière d'une méditation d'orgue, élève, en se multipliant, une architecture lucide, dont la simplicité énonce avec splendeur la force et la durée du vrai. Cette fugue, qu'on la compare à celles de Bach, ou qu'on l'envisage parmi les autres de Saint- Saëns, a son air particulier, son style. Le sujet en indique suffisamment le tour, spirituel, aisé, d'une bonhomie égale à la fermeté du trait:

Elle est brève, peu complexe; et la cadence dernière, admirable de largeur et de paix liturgique, fait penser à la sortie d'un office dominical, un matin de Pâques, quand les portes de l'église rouvrent leurs deux battants et que les sons de l'orgue se répandent au dehors dans l'air empli d'encens.

La Suite continue par un menuet, une gavotte, et une gigue la termine, selon l'usage. La vivacité passionnée du sentiment éloigne de ces morceaux toute idée de pastiche. Mais dans leurs formes savantes, noblement émues, une grâce juste en ses mouvements, la concordance exquise des moindres détails, l'allégresse et l'esprit qui sont partout, résument et divinisent le passé aristocratique de l'art français.

La mazurka étant de transplantation slave, il ne pouvait, comme Chopin, imprimer aux siennes une physionomie naïve, nationale. Si l'on étudie celle en sol mineur (op. 24) il est inutile d'y chercher l'accent populaire, le mélange de fierté sauvage et de morbidezza, les bizarres successions chromatiques, l'exotisme de Chopin. Le rythme n'est frappé aux basses que par intervalles, pour maintenir le caractère de la mazurka. Il est singulier à quel point il l'a francisée; aux brusques fantaisies de l'allure, il substitue un badinage régulier, d'une tendresse charmante, moins exalté que fin,,çàetlà nonchalant et mélancolique, mais, dans l'ensemble, conduit par une raison nette et vigoureuse. Les trilles alternés aux deux mains, les notes piquées, qui sautillent, correspondent gracieusement au sens primordial de la danse ; désir et poursuite de l'amant, fuite de l'amante.

Au rebours, ses pièces impressionistes, formées de thèmes italiens ou orientaux, ont fixé dans sa plénitude l'âme des pays d'où il les rapportait, et en suivant une pensée toute musicale, il a obtenu des effets plastiques. Liszt, avec ses Années de pèlerinage, avait résolu en féeries de sentiment, souvent diffuses, aux sonorités enveloppantes, ses impressions de Suisse et d'Italie. Saint-Saëns a confié rarement au piano seul les idées que les choses du dehors, les voix de la rue, les chants de l'espace, ont pu déposer en lui ; le Carillon et la Chanson napolitaine de V Album *, le Souvenir d'Italie2,

1. Cet Album, nous n'avons pas le loisir de l'analyser ici; il n'en n'est pas moins une des mieux venues parmi ses inspirations passagères. Il se compose, outre le Carillon et la Chanson napolitaine, d'un prélude, une batterie syncopée en la majeur — ; d'une Toccata, de facture sévère, serrée d'harmonies; d'une très jolie valse, et d'un allegro quasi minuetto, en mi majeur.

2. Le Souvenir d'Italie exprime l'heureuse volupté, l'art facile, éblouissant, la joie saine et rude du peuple italien.

la Valse canariote, le Souvenir d'fsmaïlia, la Berceuse à quatre mains ! sont, à travers son œuvre, des feuilles éparses jetées au vent; et cependant, chacune de ces pièces est achevée d'expression, mesurée, solide. Arrêtons-nous à la Chanson napolitaine, en ut mineur, si pénétrante! Deux thèmes en font la substance, tous deux forts et tristes, chargés de fatalité, d'un réalisme presque africain, nous l'avons dit2. Le premier est un chant de pêcheurs, de paysans, d'hommes qui peinent ou ruminent sous un midi terrible. Cet ut longuement tenu, on croit l'entendre s'amplifier sur la campagne ou sur la mer pleines de flamme et de sommeil. Une roulade nasillarde sursaute tout à coup et la voix retombe. Cela ressemble aux cantilènes arabes, avec moins d'inconscience et d'irréelle fantaisie : un arpège mordant de guitare règle, durcit le rythme. L'autre thème, plus grave, rappelle le lamento etitrecoupé de la vague, glauque. et sourde, captive sous l'ombre des grottes; la résonnance d'un sol y répond, comme l'écho d'un bloc de matière ébranlé dans sa profondeur. Cet accablement se convertit, par degrés, en fureur ardente. Mais le premier thème, étant une plainte humaine, domine l'autre, est plus développé. Ils sont repris en octaves, éclatent un instant dans une magnificence italienne, puis reviennent à leur indolence première, s'éteignent en des notes fragmentées, lointaines. L'ut mineur, maintenu sans modulations, accroît l'intensité locale du morceau. On touche, à travers les sons, les êtres et le paysage. Auprès, les romances vénitiennes de Mendelssohn, sauf celle en sol mineur, ont l'air de transpositions languides et nostalgiques.

Les deux recueils d'Etudes sont, pour le piano seul, ce que Saint-Saëns a produit de plus significatif. Il avait un devancier incomparable : Chopin, en écrivant