SYMPHONIES

Ce phénomène, dans l'ordre de la nature, est constant : plus une espèce est compliquée d'organisation, moins elle est féconde. Au premier coup d'œil sur l'histoire du genre symphonique, la même loi se vérifie avec une netteté singulière. Haydn put faire plus d'une centaine de symphonies. Mozart fut arrêté à la quarante-neuvième. Beethoven mourut avant d'avoir ébauché la dixième. Schubert n'en laissa que huit, dont l'une, incomplète. Mendelssohn, Schumann et Brahms se bornèrent à quatre, Franck à une seule, et la troisième de Saint-Saëns a marqué pour la symphonie pure un point culminant où lui-même, depuis, n'a plus tenté d'atteindre.

C'est qu'Haydn, à ses débuts tout au moins, traitait une symphonie comme un simple quatuor, amplifié, augmenté de deux cors, de flûtes ou de hautbois. Beethoven et, en général, les quelques grands musiciens qui l'ont suivi, ont voulu que toute la somme des forces expressives dont dispose l'instrumentation fût mise en jeu dans une symphonie, qu'une création symphonique parût l'abrégé d'un univers. Par suite, une sym-

phonie belle et pleine en toutes ses faces est devenue un miracle prodigieux à enfanter.

Cette forme s'est revêtue, avec le temps, d'une dignité croissante, précisément en raison de son ampleur et de ses difficultés.

Elle exige tout d'abord les mêmes dons que la musique de chambre. Son mode de construction ne diffère point, dans Pessence, de celui d'une sonate, et les deux formes eurent une commune origine, la suite. Qu'il s'agisse d'une sonate ou d'une symphonie, il faut au compositeur la même faculté abstraite de faire vivre par des combinaisons multiples deux ou trois thèmes souvent rudimentaires. Mais quel problème autrement ardu de pousser l'amplification de ces thèmes à travers seize parties d'orchestre ou plus, sans perdre de vue la progression de l'ensemble, et en dispensant aux moindres parties leur juste part de mouvement! Aussi l'unité d'une symphonie, quand elle est parfaite, prendelle une majesté unique ; car le nombre des forces agissantes que se soumet la pensée ordonnatrice confirme d'autant mieux sa puissance de coordination.

En outre, une symphonie est volontiers plus vaste qu'une sonate, et pour l'édifier jusqu'au faîte, des mains singulièrement robustes sont nécessaires. Même parmi les plus magistrales, on compte celles qui se soutiennent et vont s'accroissant durant les quatre morceaux, jusqu'au terme.

Une symphonie est aussi plus impersonnelle qu'un concerto. Nul solo ne doit s'y prolonger ; le quatuor des cordes ou celui des bois supporte et retient la masse totale, mais n'exerce pas d'hégémonie débordante. La volonté du compositeur, appelant à soi les voix de l'orchestre d'après les nuances de l'expression mélodique, ne permet à aucune d'opprimer les autres ; elles se limitent en se complétant, et leur tout constitue une synthèse terminée, cosmique de l'art instru-

mental. Lorsque le musicien a su propager jusqu'aux dernières fibres de sa conception la vertu vivifiante de son amour, la symphonie paraît exister par elle-même, elle reçoit une sorte de vitalité autonome. Devant une symphonie, on songe moins à celui qui l'a faite et à la présence directe de son souffle créateur qu'à l'activité immédiate des formes elles-mêmes se groupant, se disjoignant, se recomposant. Les formes ont absorbé toute la ferveur lucide de l'artiste, au point que sa personne lyrique s'efface dans le frémissement de son œuvre. Il se rend ainsi témoignage qu'elle est assez complète d'éléments, vivace de structure pour se maintenir dans l'être par la seule impulsion de son effort organique. Ces tendances impersonnelles de la symphonie rehaussent son caractère auguste, surtout quand les motifs se pénétrant, germant les uns des autres, imitent la cohésion du monde tangible où les énergies qui façonnent la matière concordent si exactement qu'elles semblent porter en elles-mêmes le principe de leur sagesse.

Les similitudes d'une symphonie avec un système de forces vivantes en font une épopée symbolique du monde et des forces. Sans doute elle ne reproduit pas strictement les lois des phénomènes. C'est une figuration de la vie à la fois réduite, abstraite, et surexaltée. Elle ne retient des êtres que la vibration intime de leur mouvement, et cette vibration, elle l'élève à une intensité que n'atteignent jamais les êtres réels. Elle assouvit, dans les instants d'unisson, un appétit d'unité complète, tandis que la matière ne pourrait se rapprocher d'un état homogène sans revenir au chaos. Elle peut même, comme chez Beethoven, représenter un sursaut frénétique d'indépendance, le besoin de procréer une réalité plus harmonieuse et libre que celle de l'univers, ou modelée sur l'ondulation du rêve et de la pensée inconsciente qui, abandonnée à sa fantai-

sie, non soumise à des concepts, suit un objet, le laisse, le reprend, entrecroise ses détours, combine les images dans un réseau presque inextricable d'associations. Néanmoins, les analogies surabondent entre l'épanouissement d'une symphonie et l'évolution des forces naturelles *, Pendant qu'une symphonie se développe, lorsqu'une large introduction a posé le thème fondamental, et qu'avec l'allégro, comme s'échappant d'une sphère qui se brise, les sonorités rapides rayonnent au sein de l'espace, divergentes, mais retenues dans l'orbite d'une seule idée, on éprouve quelque fcliose de la commotion éblouie qu'on aurait à voir commencer, au fond de l'éther, une gravitation d'astres, ou, devant soi, éclore soudain une forêt en fleurs. La dispersion des apparences à travers les modes infinis du changement et la continuité des mêmes formes génératrices, la constance des causes, le retour périodique des phénomènes sont symbolisés par une symphonie avec la plus impressionnante justesse. Un thème, sans altérer sa substance, évolue d'un groupe d'instruments à un autre. Une partie des bois soutient une harmonie, tandis qu'aux flûtes tremble et fuit le mouvement mélodique, ou bien, comme dans la troisième symphonie de Saint-Saëns, (au début de l'allégro), les contrebasses frappant à intervalles réguliers la tonique, et les violons tramant en progressions contiguës le motif où la même tonique se réitère invariable, cette note originelle, matrice commune, coexiste avec les sons successifs qui s'en détachent, et quand ils ont achevé leur circuit, ils s'y replongent, comme aspirés par elle.

La symphonie reproduit idéalement, non les seules lois de la matière, mais Tordre métaphysique de la Création. Dans les passages tumultueux, un principe de sympathie transforme l'antagonisme des voix en

1. Sur les points de contact de la musique avec la nature, v. plus haut, en. I, p. 89.

d'harmonieux enlacements. Si certains thèmes s'évertuent à rompre la progression des autres, à les étouffer sous eux, le mieux constitué prévaut, s'assimile une part de leurs éléments, et la symphonie entière marche vers plus de largeur et de magnificence, jusqu'à ce que le finale en comble la plénitude. Aussi, au contact d'une grande œuvre symphonique, l'âme s'élargit à la mesure de cette immense éclosion de vie, pour s'imbiber de toutes ses sèves, et recevoir en une seule masse d'ondes vibrantes la compréhension totale du monde qu'elle peut réfléchir.

Un dernier caractère détermine la solennité du genre. Les maîtres qui ont fait des symphonies se sont continués dans un esprit de tradition plus austère qu'ailleurs. Ils ont travaillé sur un plan graduellement plus complexe, dont Beethoven posa les proportions extrêmes, mais qu'après lui, les modernes n'ont plus modifié.

Nous trouvons maintenant tout simple qu'Haydn ait inventé la forme symphonique. De la suite d'orchestre à la symphonie proprement dite le pas était court à franchir. Et cependant personne, si ce n'est peut-être Gossec en France 1, n'en avait eu l'idée. Bach avait écrit quatre suites d'orchestre; au delà de la suite, il ne pressentit rien. Traiter en contrepoint des motifs de danse était insuffisant.il fallait qu'une émotion continue mît entre les mélodies un rapport plus intime que celui de l'unité tonale, que le développement pût se passer, au moins extérieurement, des contreforts de l'architecture scholastique, et que l'orchestre, au lieu d'être maçonné abstraitement comme les parties d'une fugue, fût un organisme délié, mobile, accru, diminué d'après les phases du sentiment. Haydn, en accomplissant cette évolution, fit une chose plus étonnante que

1. Sur ce point et sur le développement historique du genre, v. Michel Brenet, Histoire de la symphonie.

Beethoven, plus tard, en amplifiant la symphonie jusqu'à des dimensions colossales. Un certain nombre des effets que Beethoven approfondira sont déjà indiqués dans les meilleures de ses symphonies, dans les dernières surtout où il avait pu mettre à profit l'augmentation de puissance sonore et d'étendue imprimée par Mozart aux siennes. Telle de ses introductions, riche de substance harmonique, placide, formidable comme une lourde nuée féconde, dépasse avec sa majesté nue les plus nobles largos de Beethoven. Il a des menuets, d'une alacrité qui présage le scherzo ; plus d'une fois, brisant les formes courtoises, il y a inséré des motifs franchement populaires. Il fixa les deux modèles classiques d'andante, le thème à variations et la romance librement paraphrasée. Çà et là il ébaucha des intentions symboliques (symphonie des Adieux). Seulement les grands effets — if les obtient dans les passages lents — ne durent que quelques mesures; il ne se fatigue point à les grossir. La bonhomie de ses rythmes est sans nulle recherche. II efface sous une joviale aisance les artifices des mouvements contrapuntiques. Dans son orchestre uni et clair, merveilleusement articulé, les bois et les cuivres n'ont souvent qu'un rôle adventice. Les basses séjournent peu au très grave ; les énergies furieuses ou confuses sont presque éliminées. A travers la vivacité pétillante des traits on retrouve la rectitude sans passion d'un primitif. La symphonie reste encore un poème d'intimité, le dessin réduit d'un grand tout et non un grand tout.

Mais une fois la forme créée, Mozart eut le champ facile. Avec insouciance il hérita du domaine ensemencé pour lui. A huit ans, il savait déjà mettre debout une symphonie à huit parties. La plupart de ses symphonies sont en majeur. Il laissa intacte la structure du premier temps, conserva le menuet, termina le plus souvent par un rondo. Les périodes mélodiques, les

morceaux eux-mêmes ont une longueur restreinte. Les coupes de l'œuvre, son maintien, si Ton peut dire, s'harmonisent à la vie sociale de l'époque. Cependant il n'y avait dans son tempérament ni la gaîté, ni le fond solennel d'Haydn : son ardeur fébrile de sentiment devait agir sur la forme de ses symphonies. Le style a une pétulance impétueuse, un aplomb décisif, et des moments de langueur plaintive. Aussi les oppositions sont elles plus accusées que chez Haydn entre les passages de plein orchestre éclatant et les épisodes recueillis; les instruments à vent pénètrent l'orchestre d'une coloration plus nuancée et tendre. Il n'a pas hésité, dans la symphonie en ut (Jupiter) à introduire une fugue, coupée de pure mélodie, et il sait enflammer cette scholastique sans la dépouiller de son austérité. On voit, en ce finale, revenir un dessin de brefs triolets que l'allégro avait déjà indiqué. Ailleurs (rondo de la symphonie en mi bémol) il insiste sur de complexes entrelacements, on suspend par une pause la course d'un thème rapide. Analysées, les symphonies de Mozart font trouver moins anormales les conceptions prodigieuses de Beethoven.

Ce qui était pour Mozart une simple trouvaille accidentelle devient dans Beethoven un attribut spécifique. Sa réflexion tenace, son désir sauvage de liberté l'amenèrent à transformer, de parti-pris, le plan de la symphonie. Il attribua, comme on sait, une étendue presque égale à chacun des quatre morceaux, maintenant toutefois à l'allégro un caractère d'intériorité plus abstraite et retardant jusqu'au finale la plus forte expansion des sonorités. Bien qu'il lui soit arrivé de rajeunir le menuet traditionnel et calme (8e symphonie), il assouvit son impatience d'affranchissement par la création du scherzo, forme libre où se multiplient plus qu'ailleurs les répliques entre les groupes, et dont le rythme ternaire, çà et là mêlé de mesures à quatre

temps, adapte ses combinaisons agiles à la poursuite fougueuse d'un but entrevu ou à une ironie romantique nuancée de mélancolie. Le scherzo lui-même est, en plusieurs symphonies, soudé au dernier temps; et, dans la Neuvième, l'adagio, l'andante, le presto, la reprise du scherzo et rénorme finale, tout se tient. S'il ne poussa point cet appétit d'unité plastique jusqu'à faire évoluer les quatre morceaux sur l'axe d'un seul thème — ce qu'ont osé Saint-Saëns, et, à son exemple, d'autres modernes — il s'imposa de déduire d'un infime élément une série insatiable de corollaires, d'épuiser, en quelque sorte, les modifications possibles d'un thème. Et ses thèmes donnent la certitude d'une vie intérieure simultanée. Leur végétation impatiente semble se ruer vers la lumière en dehors d'une hiérarchie rationnelle. On les sent germer à la fois et se disputer leur part du développement. Tantôt un dessin épisodique, paraissant d'abord, masque la phrase dominante, plus loin manifestée; tantôt le fragment d'un thème se produit avant le thème total. De brusques silences arrêtent le mouvement; ou un accord, redoublé avec rage, devient, pour un instant, le point hyperconscient de l'idée. En donnant aux conduits, aux épisodes la même ampleur qu'aux motifs fondamentaux, il en viendrait presque à supprimer toute apparence d'architecture. Les lignes directrices se laissent suivre pourtant, si fuyantes qu'elles veulent être (allegro de la Neuvième). Beethoven n'essaye point d'éluder les grandes lois, celle de la gradation, de la symétrie des strophes, et avant tout, puisqu'il exaspère les contrastes, l'alternance rythmique de l'exaltation et de la détenta.

D'ailleurs, il n'est rien, dans ses symphonies, qui ne concorde avec l'étrangeté volontaire du plan : pris en soi, les thèmes sont souvent très courts, des explosions de notes, soudaines à la façon d'une décharge

électrique, des sursauts frissonnants, d'une rudesse sombre; à moins qu'il ne construise des périodes larges, ici grandiloquentes, solennelles, là, fantaisistes en leur circuit, suavement pastorales et badines. Les accents du rythme se posent volontiers à des places imprévues, font saillir des angles bizarres, jettent des coups de lumière terribles parmi d'opaques rembrunissements. Sachant que les dissonances s'atténuent dans la cohésion de l'orchestre, il en hasarda de déchirantes, et même, un heurt monstrueux d'harmonies (au presto de la Neuvième, première mesure). L'orchestre de Mozart n'était qu'un cerveau lucide ; celui de Beethoven a de profondes entrailles. Les basses plongent dans le mystère et l'indéfinissable, s'agitent avec la cécité confuse de forces souterraines, exhalent une rumeur de futaie obscure (symphonie en la, fin du vivace), et s'émancipent en des traits dont l'allure contrariée par la pesanteur des timbres tourne au gigantesque. Il renforça la densité des ensembles, sans outrer la violence des cuivres; mais son orchestration a quelque chose de plus particulier : c'est le caprice et la surprise incessante des groupements. Comme chaque partie s'évertue à se faire jour, à prendre une valeur, les teintes instrumentales se transformeraient à tout instant, si l'unité d'impression n'exigeait la persistance de certaines sonorités. Les hautbois, les clarinettes, les cors, très mobiles et indépendants, laissent trembler sur le mouvement mélodique leur trouble angoisse ou leur enchantement vaporeux. De la sorte, la symphonie orchestrée ressemble à un prisme qui colore et décompose les moments d'un rêve assez vaste pour enfermer l'image multiforme de l'Etre universel et de ses fluctuations.

Beethoven a, le premier, fait de ses symphonies un cycle d'épopées symboliques.

De telles œuvres ne s'adressent plus à une élite res-

treinte, ni au sens intime de chaque homme isolément; elles peuvent emplir de vastes lieux, dominer des multitudes. A presque toutes, malgré la diversité de leur caractère, conviendrait le nom d'Héroïques : engendrées par un âpre vouloir, elles suscitent de même dans nos volontés une contraction d'effort qui les porte au-dessus de leur énergie moyenne. Le cœur d'un héros bondit sous leurs tumultes, s'apaise avec leurs accalmies; seulement c'est un héros au front sévère, inquiet, en quête de voies inconnues, indigné contre ses limites, se débattant avec les réalités, quand elles lui révèlent leurs lois tristes, n'en acceptant qu'un mirage d'idylle, ou des impressions religieuses et calmantes. Dans les formes abstraites du développement passent tantôt des hallucinations de guerre, comme un cri : Aux armes! jeté du fond de la nuit, de sinistres étreintes, des agonies, des victoires, tantôt l'éveil candide du matin sur les plaines, le tremblement d'une eau courant sous les feuillages, des danses de paysans robustes, d'immenses chœurs mystiques. Trois de ses symphonies, Y Héroïque, la Pastorale et la Neuvième (à cause du finale) sont, en partie, des Poèmes symphoniques, à cela près que les thèmes ne suivent pas une donnée descriptive continue. Il croyait avoir bâti de libres fictions, et c'était le tempérament collectif de l'Allemagne qui s'émancipait par sa musique, avec ses contrastes de douceur et de sauvagerie, de fantaisie et de carrure disciplinée, sa vigueur de synthèse, d'idéalisation, son effervescence sentimentale, son besoin d'aller jusqu'au fond des choses. Mais parce que Mozart et Haydn, ses maîtres, lui avaient laissé une tradition définie, il épura les qualités violentes de la race, garda de la mesure dans son lyrisme, et ses symphonies ont pu devenir, comme les épopées d'Homère, une sorte de patrimoine universel, une des plus hautes sources de la tradition.

Après lui, le don symphonique n'en resta pas moins propre à l'Allemagne, aux pays du Nord, et à la France. Si des Italiens modernes, Sgambati entre autres, ont écrit quelques symphonies, une influence allemande les y a déterminés. C'est évidemment que l'imagination abstraite, sans laquelle on n'est point symphoniste, est plus développée chez les hommes du Nord, moins profonde au Midi. Parmi les rejetons de la souche aryenne, les Germains et les Celtes, demeurés longtemps tout barbares, durent conserver plus intacte l'intuition de l'unité primordiale du monde, jadis configurée dans les poèmes de l'Inde, ces massives symphonies verbales. Or, l'œuvre symphonique, par la dispersion ou la fusion des thèmes au sein de voix multiples, établit d'autant plus fortement l'impression de leur unité, la présence d'une force substantielle coulant, sans se perdre, de mode en mode.

Toutefois, même en Allemagne, la symphonie ne se soutint pas au degré de puissance où l'avait exaltée Beethoven. Schubert se hâta de la réduire à des dimensions plus simples : dans les siennes, une sonorité intime, de la tendresse, peu de choses grandes ; la mieux venue de toutes, bien qu'inachevée, celle en si mineur, avec sa couleur inquiète et sombre, présageait Schumann. Mendelssohn, au rebours, consacra dans une pompe d'oratorio l'ampleur naturelle au genre. Il y introduisit le choral et des épisodes de contrepoint dramatisé, amenés par le mouvement canonique des voix jusqu'à une prodigieuse richesse d'expression. Il écrivit des scherzos à deux temps. Un orchestre fortement assis, taillé à grandes lignes, ardent et clair, la continuité chantante des phrases, des souvenirs liturgiques avoisinant des notations directes de paysages (premier morceau de l'Ecossaise), une colère de prophète courbant sous sa main la mer en tumulte (allegro de la Réformation S.)9 tous ces aspects plantureux

pouvaient rendre son rêve musical presque aussi solide qu'une représentation figurative, extérieure de la vie. Mais sur quatre symphonies, une seule, VEcossaise, va d'un bout à. l'autre, sans faiblir. Trop souvent, la perfection architectoniquede l'orchestre est impuissante à masquer le manque d'effort et de volonté, l'absence d'imprévu, la rectitude excessive.

Schumann se souvint quelquefois de ses magnificences, en les compliquant (solennamenle de la troisième S., lento de la quatrième). Par tempérament, il devait plutôt revenir aux intimités délicates. Les bois reçurent de sa mélodie un timbre mélancolique inimitable : ainsi, dans la symphonie en re mineur, la romance pour clarinette et hautbois, ou, dans le molto vivace de celle en si bémol, leur motif dolce, ombré d'un fugitif dessin d'altos. En général, ses idées, si solides qu'elles soient, sont nées moins symphoniques que mélodiques : le scherzo de la troisième symphonie aurait peu perdu à être écrit pour deux ou trois instruments. Maintefois les basses se contentent d'accompagner le chant, au lieu de suivre des voies distinctes. Quand l'orchestration veut être éclatante, elle devient criarde; tout y bouillonne à la fois : une cuve de bière fermentant. Ses symphonies, bien qu'avec l'expérience il en ait atténué la faiblesse plastique, s'imposent surtout par une brûlante impétuosité de passion.

Moins encore celles de Brahms visent à une largeur épique, à l'irradiation des sonorités. Il ne se rapproche de Beethoven — du Beethoven des dernières années — que pour outrer ses tendances ésotériques et rudes. Le travail des rythmes est savant; l'accent mélodique, âpre, comme celui de la langue allemande, lia une écriture instrumentale serrée, mais dure, morose. La flamme de vie reste, en quelque sorte, à l'intérieur de l'idée qu'il mène de déduction en déduc-

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tion, sans trop se soucier de l'effet obtenu. Çà et là, un charme languide, de fougueux caprices rappelant le style des Danses hongroises (allegro giocoso de la 4e s.) rompent l'aridité du développement.

Après lui, plus rien, dans les travaux symphoniques de l'Allemagne et du Nord, n'a osé se mesurer avec les formes originales de Beethoven. Yolkmann, solide et froid, Bruckner, wagnérisant, n'ont su être que des disciples. Liszt, Goldmark (la Noce Villageoise), Richard Strauss ont abandonné la symphonie pure. Le norvégien Svcndsen y fait prévaloir des thèmes locaux, traités d'une manière impressionfste, comme dans une Suite pittoresque. Les Russes sont attirés surtout par le Poème symphonique, et leurs symphonies sont d'une architecture trop asiatique {V Océan de Rubinstein, la S. Pathétique de Tschaïkowsky), prolixes, fastueuses, exaspérées.

En France, il semble qu'une école aurait pu se constituer dès la fin du xvjii0 siècle. Il y avait à Paris, en 1778, assez d'auditeurs musicalement préparés pour que Mozart apportant une symphonie fût acclamé et compris. Nos dons logiques, constructifs, notre génie d'instrumentation s'harmonisaient aux nécessités du genre. Mais les compositeurs ne pensaient qu'au théâtre où les portait l'engouement général. Gossec fut une noble exception. Plus tard Cherubini ne hasarda qu'une seule symphonie. Avant qu'un mouvement ne se prononçât, il fallut la tffccousse imprimée par Habeneck et par l'œuvre de Beethoven. Tout d'abord, uneexplosion bizarre : la Fantastique de Berlioz. Ce n'était pas une symphonie proprement dite '. Incessamment, et d'une façon voulue, ce poème suggère des hallucinations figuratives; le décousu des épisodes, qui serait absurde

1. Sa Symphonie funèbre et triomphale, œuvre de circonstance, sort également des données du genre, puisqu'elle adjoint à l'orchestre une musique d'harmonie et des chœurs.

dans une symphonie abstraite, convient à ces visions fragmentaires, défilé d'ombres spectrales, ou réminiscences fiévreuses du réel. Le Songe d'une nuit de sabbat, le Dies ime, en ut mineur, ont évidemment impressionné Saint-Saëns dans sa jeunesse; et sans parler ici de la Danse macabre > l'élément funèbre et fantastique de sa troisième symphonie (allegro et scherzo) tient de Berlioz son origine. Mais Berlioz lui-même ne fit ensuite rien d'analogue à son unique symphonie, et elle n'eut point d'action immédiate, en France, sur les symphonistes contemporains. Gouvy, Ileber, Pierre Baumann *, furent en effet des classiques. Prenant moins pour modèle Beethoven que Haydn ou Couperin et Rameau, ils aimèrent les conceptions mesurées, bien bâties, aisées et lumineuses, où la science s'effaçât sous l'agrément. Leur style est intermédiaire entre celui de l'Ouverture française et la sévérité allemande. Les symphonies de Gouvy ont l'air, à présent, de choses timides, anémiées. Devant la résistance du public d'alors à toute musique sérieuse, non rossinienne, ils furent courageux pourtant, ces hommes de transition, fatalement éclectiques. Et leurs tentatives sont d'autant plus nobles, que jusqu'à ces vingt dernières années, personne, sauf Saint-Saëns, n'eut la force de planter sur notre sol une œuvre symphonlque aussi vivace et française que, jadis, nos cathédrales.

Les symphoniesde Saint-Saëns, parle seul fait qu'el-

1. Malgré l'effacement de soi qu'exige une œuvre impersonnelle, l'auteur ne pouvait négliger de nommer ici celui de ses ancêtres à qui ce livre est dédié. Pierre Baumann (1797-1872), né à Lille où il mourut, d'une famille vouée à l'art depuis deux siècles, chercha peu la gloire, mais il eut un élève illustre, Lalo. Au nombre de ses compositions sont quatre symphonies, dont Tune, très vaste, en fâ majeur, souple de structure, élégante, mouvementée, compte parmi les plus vigoureux essais de l'école classique française en sa formation.

les existent, supposent donc des facultés inestimables. La première laissait déjà loin derrière elle ce qu'attendait son époque. De la première à la seconde, il accomplit un pas de géant. La troisième se lève, sans hésiter, en face des plus hautes de Beethoven.

Pour un jeune homme qui n'avait pas encore ses dix-huit ans — car c'était en 4852 — il y avait une témérité superbe à vouloir dompter du premier coup la moins accessible des formes instrumentales. Et ce ne fpt pas une modeste esquisse. Avec l'impatience d'un génie adolescent, dévorant en désir la carrière qui s'allongeait devant lui, il brûlait de donner sa mesure, il aurait, s'il l'avait pu, fait tenir dans une seule poussée d'idées la somme de ses créations possibles. Il bondit à l'exécution de sa symphonie comme aune bataille qu'il était sûr de gagner. On y sent encore, après cinquante ans, la gaîté, la crânerie, la fraîcheur vibrante de son travail. La tonalité (mi bémol) annonçait un sentiment triomphal. Le plan accusait son penchant natif aux constructions larges et majestueuses, nettement pondérées. A l'entrée du premier morceau, un solennel adagio de huit mesures s'ouvre à la façon d'une porte retentissante et se reproduit deux fois dans la longueur de l'allégro. Les violoncelles et les contrebasses posent un rythme despotique,

JLAii.M

auquel les instruments à vent répondent en des accords paisibles. L'antithèse entre les notes profondes des cordes et la sonorité plus claire des bois constitue aussitôt deux groupes plastiques bien divisés. La pensée est née orchestrale; on ne pourrait la concevoir autrement que répartie, distribuée parmi les timbres contrastés de la symphonie. L'instinct national guer-

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 2d3

rier, les enthousiasmes candides de Saint-Saëns, la force d'expansion de sa nature, son amour des grands décors, simples et robustes, sont ici hautement magniiiés- Du rythme de l'adagio les violons déduisent sans effort le thème de l'allégro, d'une belle alacrité frémissante. Seulement, l'austérité et la cohésion du style symphonique ne se soutiennent pas. Presque aussitôt éclate en ut majeur un motif d'apothéose militaire, dont les fanfares sont augmentées de fréquentes timbales, sur des triolets ascendants de cors et de trompettes. Le souci de meubler brillamment l'orchestre entraîne du remplissage. Un peu plus loin, le troisième motif rappelle avec trop d'insouciance la manière de Mendelssohn, son onction fluide. Cette symphonie, comparée aux deux autres, laisse constater que, malgré le mot de Berlioz, « l'inexpérience » n'a pas « manqué » à Saint-Saëns. Mais l'ingénuité de l'inspiration est justement dans cet éclat fébrile, dans ce dramatique extérieur et superficiel. D'ailleurs, Yallegro scherzando dégage en toute leur aisance des qualités plus intimes. Il raconte un bonheur facile (les teintes azurées du sol majeur), et la phrase du hautbois, maigre d'abord, mais franche et bien troussée, s'étoffe en d'adroites combinaisons de timbres. A cette mélodie purement française vient se superposer un thème mendelssohnien, plus sentimental. Des nuances particulières révèlent une attention constante aux effets instrumentaux : tandis que les flûtes et les clarinettes reprennent doucement la strophe du hautbois, cinq altos soli rembrunissent sous elles une harmonie grave. La fin, par les pizzicati disséminés et les sons perdus des bois, fait pressentir un des attributs originaux de Saint-Saëns, celui de joindre à une précision ferme des sonorités impondérables, presque incorporelles.

L'orchestre redevient somptueux dans l'adagio. lia beau se développer d'après une méthode de paraphrase

diffuse. La plainte de la clarinette, sur des trémolos, — décorée, au premier temps de la mesure, d'un accord des harpes, indique une maturité de sentiment déjà profonde. L'emphase de son pathétique serait faite pour une douleur royale : la Gassandre des Troyens aurait pu lui emprunter plus d'une inflexion. Le rythme du 9/8 favorise la souplesse de la polyphonie. Il est surprenant qu'à l'âge où il conçut cet adagio, le musicien ait été capable de soutenir aussi longtemps une expression statique et méditative. Mais l'allégro maëstoso, introduit par un joyeux roulement de timbales, assouvit son besoin d'héroïsme actif, de splendeur haut résonnante. Une petite flûte, quatre bassons, un saxhorn basse et un saxhorn contrebasse, trois trombones, quatre harpes, s'ajoutant au reste des bois et aux cordes, font une grosse instrumentation. Elle ne quitte pas cependant le sérieux de la symphonie pour le tapage et le clinquant dune marche militaire. Au piu allegro, le thème,

2d.sV. et altos.

bien qu'il sonne un assaut, est traité en imitations scholastiques, et provoque de sévères entrelacements. Le mouvement converge à un crescendo formidable, arrêté sur un point d'orgue. Ce dernier morceau, tout en dehors, soleillant, est extraordinaire d'ardeur motrice et d'entrain, de cet entrain français qui rend le désir et Pacte simultanés, et culbute les résistances sous une furieuse décision.

De la première symphonie à celle en la mineur le contraste est énergique. Elle vint sept ans après 1 : du-

1. En 1859 ; mais elle n'a été publiée qu'en 1878. Entre la première et celle-ci, il en avait écrit une autre qu'il détruisit comme indigne de ce qu'il pressentait.

rant celle période, la constitution mentale de Saint- Saëns s'était en partie rénovée. L'expérience avait atténué chez lui l'ivresse de manier son art. Il avait acquis une fermeté de travail inflexible ; son effort savait se concentrer sur une surface restreinte, et, dominant les moyens matériels, tirer sa vigueur de la sève interne de l'idée. Son accroissement de puissance réfléchie trouva son emploi rationnel dans une composition serrée, sobre, ascétique, d'une stricte cohésion. Il retrancha de sa nouvelle symphonie les organes accessoires ou les timbres trop éclatants : peu de timbales, aucune harpe; point de trombones. Avec le thème du 6/4, par un changement de rythme, il fit un sujet de fugue sur lequel il fonda toute l'ossature de Yappassionato. Il ranima la dernière phrase de l'adagio au cours du prestissimo, où revint aussi le motif en tierces du scherzo. La raison et le rêve s'équilibrèrent dans son plan, le premier morceau étant d'une sévérité scholastique sans analogue, et les autres ayant un charme plus simple de mélodie.

h' allegro marcato et à sa suite Vappassionato figurent un des plus beaux actes du drame que ses œuvres successives ont construit entre la volonté consciente et les lois qui la dépassent. Dans l'exorde, le va-et-vient rapide du 6/4 au 4/4, l'incertitude passagère à l'égard de. la tonalité dominatrice (la mineur ou re mineur), mettent une impression anxieuse. Un dessin orbiculaire, interrogatif d'accent, s'abaisse

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et remonte de tierce en tierce. Les groupes instrumentaux à travers lesquels il passe entrelacent comme les figures de cercles qui se couperaient entre eux. Mais

cette géométrie est effacée par l'intonation suspensive du thème, d'autant plus saisissante qu'au piu allegro (4/4) deux accords secs l'interrompent de leur dure apostrophe. Un dialogue en récitatif précise l'inquiétude du sentiment; les violoncelles et les contrebasses enfoncent un rythme inégal dans la circulation plus dense des parties, et se dégagent à leur tour pour articuler une réponse au chant. Ensuite la complexité se dissipe; seules persistent des voix isolées, confidentielles; tels que deux acteurs principaux détachés d'un ensemble dont ils résument la volonté, un violon solo et un hautbois solo promènent la forme du premier thème. La cadence, grave et ralentie, annonce la soumission de l'âme errante à l'ordre universel que.la fugue va consommer.

Il n'y avait eu jusque-là qu'un exemple notable d'une fugue symphonique régulièrement conduite (finale de la symphonie : Jupiter); et même Mozart avait adopté ce mode de développement par une simple fantaisie musicale, sans en prolonger les déductions. Ici, l'accord est fondamental entre la spiritualité abstraite de la pensée et le caractère d'une fugue. Cette fugue est la clef de voûte du morceau tout entier, puisque l'aspect des moindres épisodes reproduit la structure du sujet :

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Squelélique et anguleux en commençant, il s'achève plus arrondi, avec une solidité plantureuse. Et depuis ce mi générateur jusqu'aux dernières notes de l'appassionato, il n'est pas un détail où ne se continue soit l'une, soit l'autre des mêmes dispositions rythmiques (noire pointée et croche, ou noire suivie de croches) . Le dogmatisme austère d'un seul thème s'imprime aussi bien aux passages de pure mélodie qu'aux divertisse-

ments en contrepoint. Une nef d'église, dans la concordance des arcs et des piliers, n'atteste pas à ce degré despotique, un pareil simplisme unitaire ; car l'unité de la symphonie est une victoire sur des éléments mobiles, ne s'obtient que par un terrible effort dominateur.

L'effort dont procède cet allegro ajoute à la vigueur de l'accent, mais se dérobe sous l'aisance extraordinaire de l'exécution. On croirait assister à une vision d'Ezéchiel : les'vertèbres constitutifs de la fugue, au souffle de l'esprit, se multiplient en des formes organisées qui se dressent, respirent et marchent. Rien ne ressemble à un exercice d'école traité orchestralement. Par l'introduction progressive des premiers violons, puis des deuxièmes avec les hautbois, des violoncelles et des bassons, des altos, des flûtes et des clarinettes, le sujet reçoit une merveilleuse croissance de vie. Les oppositions des timbres renforcent la netteté de sa persistance. Il se décuple, h mesure que s'emplit l'orchestre. Un mouvement unique enferme une multitude de mouvements. Sa rectitude n'entraîne aucune lourdeur : c'est un tout continu, non compact. L'emboîture des parties laisse passer une clarté large. En s'appuyant sur Bach, Saint-Saëns s'est émancipé à l'égard de Beethoven; mais la scholastique s'incorpore si bien à son inspiration que l'indépendance des instruments subsiste dans son style fugué. Ils n'agissent pas comme des rouages, fournissant ici une réponse, ailleurs un contrechant. Leur marche contrapuntique semble exigée par une ardeur intelligente à se correspondre exactement, chacun à sa vraie place, au profit d'un ensemble inflexible en sa pondération.

La seule rigueur du développement suffirait à y concentrer une puissance étrange. Le travail du sujet sur sa propre matière a un autre attrait que celui d'une analyse anatomique. Quelque chose d'ému tressaille sous ce dessin nerveux de muscles contractés et dé-

noués. Par instants, des lignes plus coulantes, des transitions détendues adoucissent la logique sèche. Le plus souvent, l'énergie passionnée de la phrase sort de cette logique même. A F, le chant ascendant des violons, entremêlé de tierces pompeuses aux bois, constitue un élan oratoire étonnamment plein et vigoureux, et c'est là qu'aboutit le faîte sonore du morceau. Quand le sujet de la fugue revient, il s'approfondit : les contrebasses en balancent un fragment rythmique, semblable à l'obscur piétinement de géants captifs dans une forge souterraine. L'unisson des dernières mesures est mené avec une décision magnifique, mais reste concis, modéré.

Entre l'adagio (en mi majeur) et l'allégro, on ne perçoit pas une succession nécessaire, comme, plus tard dans la troisième symphonie. Leur rapport est d'antithèse plutôt que de continuité. L'adagio, par son simplisme, produit presque une surprise. La contiguïté restreinte de la mélodie, la bonhomie du 3/8, la cadence indolente plusieurs fois ramenée

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mêlent à sa fraîcheur des teintes archaïques, sans pastiche, en vertu d'analogies intuitives. Une idylle courtoise, au temps de Watteau, aurait pris ces grâces fluettes, ces tendresses contenues. Les violons, minces, translucides, posent le chant dans un jour fin et doré ayant les tons doux du ciel de France. Cependant une mélancolie plus moderne vient le rembrunir. L'épisode en ut dièze mineur, un instant mendelssohnien et où s'insère le cor anglais, indique une phase d'amour nostalgique. Des triolets nus, montant des violoncelles aux altos et aux clarinettes, font revenir ingénument la strophe initiale. Un langoureux badinage en doubles

croches et une phrase d'une haute intimité adorative continuent le même accord de formes très simples et d'un sentiment extasié jusqu'à la défaillance. C'est une inspiration que Saint- Saëns seul pouvait fixer.

Le scherzo proprement dit (non repris après le meno mosso) rappelle d'une façon nette ceux de Beethoven : élan nerveux, fortes saillies et brusques déplacements du rythme, insistances sur une portion de thème, despotiques et reproduisant l'ivresse monocorde des danses populaires, qui, là, plus qu'ailleurs, coïncide avec le mode naturel du développement instrumental. Mais nulle réminiscence directe n'est saisissable. Le sursant cinglant des flûtes,

la claire et allègre marche en tierces, même l'aboi obstiné des cors, halètement de meute fantastique, tout se délie dans une prestesse bien différente de la fougue beethovenienne. Combien peu la tradition a été une servitude pour le musicien — puisque la chose qu'il recrée vaut les originaux, et, sans le vouloir, se constitue, à leur égard, indépendante — le meno mosso, (en la majeur), relié au scherzo par une tenue des cordes, l'atteste encore plus spontanément. En pizzicati ou syncopées, bourdonnant comme un tambourin, les basses s'atténuent, se spiritualisent sous l'ondulation légère du motif. Le hautbois, auquel s'enlacent plus loin le basson et la clarinette, glisse d'un pas nonchalant, avec le petit ressaut d'une syncope, d'où naît une sorte de mimique folâtre, caressante. L'orchestre étant sommaire, le mouvement mélodique voltige comme en plein soleil, dans sa pure nudité. Quand il s'arrête, la pulsation des basses voudrait se prolonger; elle va en diminuant jusqu'au flamboiement soudain du

dernier accord. Et on dirait que cette apparence de laisser-aller, cette gaîté tranquille d'impressions est une ruse pour mettre en valeur le prestissimo et toute sa furie.

Le prestissimo fait aussi penser à quelque ronde rustique, dans un site méridional. Mais c'est le Midi sec et tourbillonnant, affolé par la lumière. La phrase dominante (6/8 en la majeur), coupée selon le rythme d'une tarentelle, semble rebondir d'un sol qui brûle. A chaque saccade de notes, les violons envoient des flèches d'étincelles. Une régularité continue dans le vertige — sauf la suspension nostalgique de l'andantino — le rend plus étourdissant. La petite flûte lui prête son aigreur stridente. 11 se raidit, tourne au démoniaque : le passage en mineur est brutal de rythme, comme s'il accompagnait une chevauchée de sabbat et les altos attaquent avec âpreté un thème du scherzo, devenu ici cruel et rauque :

Saint-Saëns symphoniste s'est développé instinctivement, et non suivant des principes de dilettantisme critique. La série de ses œuvres ne pouvait donc reproduire pas à pas l'évolution ancestraie de l'art. Sa Suite en ré majeur (1863) a été faite après ses deux premières symphonies. Il avait pris contact avec les maîtres français du xvine siècle, l'élégance d'un Rameau lui apportait plus délicate la notion de sa propre élégance. Une suite voulait des proportions limitées, une facture spirituelle, un archaïsme aristocratique. En composant celle-ci, il éprouva la finesse de ses dons.

L'orchestration en est plus réduite encore que celle de la seconde symphonie; si ce n'est dans le finale, orné de deux trompettes, les cuivres ne paraissent

pas. De celte simplicité instrumentale résulte une couleur particulièrement solide et homogène. Mais l'observance des conventions admises (unité de ton, succession déterminée des danses) n'est point servile : le prélude, la sarabande et la gavotte, tous trois en re, sont suivis d'une romance en sol majeur, et le finale est bâti à la façon d'un fragment de symphonie. Les coupes traditionnnelles de la sarabande ou de la gavotte n'ôtent rien à la franchise ni au plantureux du style.

Le prélude (allegretto moderato) est aussi paisible qu'une réjouissance de cloches, un dimanche de Mai, flottant avec l'aurore sur les plaines reverdies. Les contrebasses et la moitié des violoncelles poussent, vingt-trois mesures, un re somnolent comme la vibration diffuse de l'air, et, plus haut, les violons et les altos se renvoient leur branle jovial. A l'entrée des bois, les violons aussi soutiennent, une quinte au-dessous du chant, un la qui remémore le bourdon de la vielle et de la musette. La correspondance imitative des voix est diversifiée dans de souples dispositions. Bientôt elles s'éparpillent insouciamment, se fondent au cœur limpide de l'espace.

La sarabande 3/2 * porte le caractère de tristesse et de raideur cérémonieuse que l'Espagne y avait incrusté. Elle pourrait se danser dans une cathédrale, devant Faute!. Serré au grave, le groupe des cordes avance pianissimo, mimant et cadençant des révérences hautaines. Le rythme de son évolution demeure rigide, bien qu'un écho des flûtes et des clarinettes, une paraphrase en croches, des octaves aiguës et frissonnantes

1. La Sarabande fut le premier morceau de la suite qu'il composa; les autres ne vinrent que pour l'encadrer. Elle était destinée d'abord à l'harmonium.

Sarabande et Rigaudon, pièce d'orchestre beaucoup plus récente (op. 93), dans la restauration du Malade imaginaire de Charpentier, a donné un pendant à cette partie de la suite.

des violons, des broderies de basson et de violoncelles en allègent la morne impersonnalité. Au lieu d'une résurrection savante, il semble que ce soit une forme engendrée spontanément mais élevée à son point suprême de volonté consciente et d^harmonie plastique.

Après la sarabande, une opposition joyeuse : la gavotte, danse française, délurée. Des notes piquées, un trille, la font d abord sautillante et narquoise; puis, sans s'alourdir, elle s'empreint d'une forte gaillardise : la coda, où les cordes et les bois marchent à l'unisson, dans son impétuosité, prend même une tournure héroïque. En revanche, le trio, {si majeur), chanté par les seules flûtes sur une pédale lumineuse des violons, revient aux gentillesses des vieux airs français. Actuellement encore, au fond de la province, dans quelque bal de village, un ménétrier retrouve en sa mémoire les rondes qui suffisaient à la gaîté ingénue des ancêtres. Saint-Saëns n'a pas dédaigné ces humbles et riantes floraisons; d'autant que la Musette, à l'origine, coupait toujours en deux la gavotte, et il lui a été facile d'en ranimer le charme simplet, uniforme, l'enjouement fûté, la joliesse agile et courte, signature d'un temps et d'un peuple heureux.

Quand bien même la romance se passe de toute figuration archaïque, elle ne dissone aucunement auprès de la gavotte. Son motif est passionné ; il conserve pourtant cette dignité sobre que les habitudes sociales et la raison imprimaient autrefois aux agitations du désir. Une tonalité fluide, les inflexions amples du 9/8, une polyphonie discrètement ornementée, l'entourent de leur abondance reposante. Le développement s'éteint dans un soupir pastoral des flûtes et du cor anglais. Tout le finale (allegro vivace) est aussi, sauf de brefs éclats, en des nuances amorties et fondues. Un trait unique le remplit, courant d'une partie à l'autre, et simule une sorte de mouvement perpétuel, d'une

ténuité singulière. 11 y a peu d'exemples d'une conception si exclusivement symphonique : dénudée, la matière du morceau se réduit presque à rien, il serait difficile d'en faire sortir une phrase vocale continue; pour atteindre la force substantielle du thème, il faut le voir passer au sein des modulations polyphoniques : en se répandant à travers les timbres, il s'augmente, se multiplie; de simples notes des cors ou des clarinettes viennent étoffer son dessin grêle; et ces notes, insignifiantes en soi, lui empruntent une part de sa valeur chantante. Inconcevable hors de l'ensemble qu'il vivifie, il se constitue par lui en une trame prestigieuse de mélodie expressive.

Saint-Saëns ne pouvait s'en tenir à sa suite et à ses deux symphonies l. Les vastes pressentiments de la première, la sévère structure de celle en la mineur aspiraient à se combiner dans une synthèse épique. L'épargne intérieure de son âge mûr, l'excédent d'émotion, de science, d'idées que lui laissait l'achèvement d'œuvres moins capitales se coordonnait autour d'un grand dessein. Image authentique entre toutes de son être intime, la symphonie en ut mineur allait témoigner jusqu'où pouvait s'étendre la capacité de son art et l'ampleur dogmatique d'un genre. Il préparait en elle la cité complète où tiendrait flgurativement la hiérarchie des réalités. Ailleurs déjà nous avons vu s'en élaborer le plan. A présent nous la retrouvons debout, terminée, comblée de tout son mouvement, depuis ses fondations gémissantes jusqu'à ses faites resplendissants. Nous ne saurions en approcher sans un invincible frisson, à l'aspect d'une chose immense et si majestueusement distribuée. Notre émotion ressem-

1. Dans le long intervalle de sa seconde à sa troisième symphonie, quelques autres œuvres symphoniques notables s'étaient produites en France, et, entre toutes, la symphonie en sol mineur de Lalo, celle de Fauré en re mineur.

ble un peu à celle de Dante, quand, au seuil des trois Royaumes, il les embrassa d'une seule vision, percevant à la fois les lamentations de l'abîme et l'alleluia des sphères heureuses, sentant un rythme unique de justice et d'amour lier les mondes de la douleur à celui de l'éternelle allégresse.

Avant tout, cette symphonie doit être dégagée d'une interprétation trop particulière suggérée sans doute par la dédicace. Comme elle est dédiée à la mémoire de Liszt, on y voit ordinairement un mémorial funèbre et une apothéose du glorieux artiste. Or, c'est en Juin 4886 que la Société philharmonique de Londres l'exécuta pour la première fois et Liszt mourut seulement le 31 Juillet. Ses amis le savaient très malade; il avait laissé échapper ce mot : « Maintenant je ne veux plus que mourir J. » Mais, de la part de Saint-Saëns,, qui comptait offrir son œuvre à un homme vivant, c'eût été une bizarre fantaisie, de le faire entrer d'avance dans l'impression de ses obsèques, comme jadis Charles- Quint au monastère de Saint-Just. A quoi bon même se demander si en travaillant à sa symphonie il ne fut pas obsédé de ce deuil prochain, puisque la pensée première datait de longtemps avant ? Elle commence en ut mineur, finit en majeur; d'un allegro plein de ténèbres et d'agonies, d'une pause de mystère liturgique, d'un scherzo tumultueux, se délivre le mode triomphal de la lumière illimitée; lé quatrième concerto (pour piano) suit une progression analogue; personne cependant n'y a cherché des allégories intentionnelles. Par une loi spontanée, des milliers de compositions musicales vont ainsi de la souffrance à la joie, et en satisfaisant l'appétit de notre raison, s'adaptent aux conditions et à la fin suprême de tout ce qui vit. Car tout est conçu dans le tumulte et l'effort, puis s'évertue vers