V. Neitzel, op. cit. p

un état plus parfait, vers l'harmonie incorruptible de ses éléments et la paix d'une fécondité sans terme, non compensée par la mort. La symphonie de Saint- Saëns est si bien construite, les formes y ressortent si puissamment qu'elle semble vouloir crier cette loi de lutte et d'universelle ascension.

En outre, l'orthodoxie catholique de Liszt, où luimême avait été pétri, dut courber selon ses lignes dominatrices l'œuvre qu'il lui destinait. Liszt avait passé par la détresse intérieure', fruit de l'indépendance romantique, par les vaines gloires, par les exubérances de la fantaisie, avant de se reposer dans la foi, et la symphonie représente cette succession de phases \. Si la présence de l'orgue, de même que celle du piano, était un hommage immédiat à Liszt musicien — nous avons vu que, le premier, dans sa Bataille des Huns, il avait adjoint l'orgue à la polyphonie orchestrale — cette voix religieuse, confirmant la gravité de l'inspiration, imprime à l'adagio et au maëstoso l'architecture, les colorations d'une basilique. En découvrant au fond du thème primordial un Dies irae — sans l'ironie de la Symphonie fantastique — , il teignait profondément Vut mineur de cette amertume mortuaire, de cette sorte de moisissure sacrée qu'on respire sous les nefs des cathédrales. L'idée, après s'être ordonnée parmi les douleurs et les dissolutions transitoires, se refait une chair béatifiée, et c'est une concordance de plus avec le dogme.

Enfin, l'être conscient, le héros dont elle détermine les traits, n'a point, comme dans Beethoven, une face crispée par la révolte ou par l'attente d'un impossible bonheur. Une croyance précise le soutient: il traverse

1. Un de ses Poèmes symphoniques, la Tasse, porte ce soustitre : Lamenlo e Trlonfo, et la complainte du lamento (en ut mineur),. passe en majeur, à la fin du poème, pour devenir l'hymne du trionfo.

harmonieusement des sentiers de désolation, porte sans fléchir la fatigue des heures fuyantes, certain de la résurrection et de Téternité. Wagner jugeait irréalisable, après la Symphonie avec chœurs, de jamais produire un tout symphonique neuf, indépendant, Saint-Saëns a pu le faire, parce que le catholicisme qui enveloppait sa notion du monde lui donnait pour point d'appui non plus l'individualisme effréné, mais la subordination de chaque vie particulière à la communauté des choses. Beethoven avait eu un instant recours aux liturgies ; car, dans son finale, un récitatif en plainchant solidifie l'entrée des chœurs. Ce n'était toutefois qu'un contrefort extérieur, accidentel, et que déborde l'énormité sentimentale et diffuse du développement. Chez Saint-Saëns, les fibres les plus secrètes de la mélodie sont pénétrées de dogmatisme ; par suite tout est arrêté, nettement plastique, même là où l'émotion aboutit à des profondeurs indécises. *

Onze mesures d'adagio nous font franchir les portes des limbes, la région pâle où reposent les germes. Aux premiers violons et aux altos s'enfle et décroît une plainte vague suivie d'un long silence. Elle laisse entrevoir comme des ombres voilées, immobiles, et qui s'in clinent sous une antique malédiction. Les deux hautbois s'éveillent dans un sursaut d'humble espérance :

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ÉÊÊÏÉ

Plus bas, lointain, un second gémissement sort des clarinettes et des bassons; les trois flûtes, dans le grave, y répondent d'un sursaut plus obscur. Des pizzicati rudes, aux violoncelles et aux contrebasses, accentuent l'impulsion. Le soupir affaissé du cor anglais semble résistera cet ébranlement sombre vers la vie; mais déjà un monde s'est mis en'marche, une Volonté a dit :

Que cela se fasse, et cela se fait. Gomme les premiers versets de la Genèse, l'exorde de la symphonie, dans sa brève étendue — aussi brève que l'adagio initial d'une symphonie d'Haydn — , entr'ouvre des immensités. Grâce à sa concision, il rapproche, juxtapose le sommeil infini des origines et la soudaineté du geste créateur qui les élucida.

En effet, sur-le-champ, accourt le motif en staccato, centre et 'support de l'œuvre entière. Il se présente plein, cubique, fort de toute sa substance, il suit jusqu'au bout son dessin intégral. Ses trois premières mesures sont exactement redoublées, et à cinq reprises dans le morceau il surgira identique pour bien proclamerque tout se ramène à lui. Des rejets abondants s'en détacheront, dont chacun, pris en soi, aura sa réalisation complète, sans que le type originel cesse de les empreindre. Il est superflu d'exposer combien cette méthode d'art est contraire à celle de Beethoven dans la symphonie avec chœurs, où le thème essentiel se débat longuement avant d'être articulé en une phrase totale, et n'a hâte ensuite que de se rompre et de se laisser dissoudre sous les métamorphoses du rythme, du ton, des harmonies.

Au retour fondamental de son motif, Saint-Saëns ajoute la continuité du staccato qui en fait l'armature et qui s'opiniâtre jusqu'à la modulation en la bémol (à E, où prend la deuxième partie de l'allégro).

Une telle affirmation de la permanence des formes reste en deçà de la monotonie et du paradoxe.

Le motif est assez hallucinant pour que l'oreille en soit insatiable : son sec et égal sautillement, enclos dans un cercle de notes contiguës, est détaché par les cordes en flammes dansantes sur le fond noir de Yut mineur; tout autour, frissonne une nuit étrange, surnaturelle; par la descente chromatique, une intonation de désespoir le déchire ; mais sa vigueur triste est

comme adaptée à un poids invétéré de misère, à une interminable expiation.

Il se nuance d'ailleurs dans les phases mobiles de. l'orchestre et du chant. Dès la septième mesure, il se résigne à n'être qu'un accompagnement rythmique que font saillir çà et là les fortes pulsations des basses. Sur lui s'élève le thème de l'espoir dolent, celui de l'introduction, d'une simplicité prodigieuse, plus individuel d'accent que le staccato, plus intérieur et noyjé de mystère — malgré la clarté unie de son mouvement — à cause des reflets qui s'y combinent de clarinette et de basson, puis de hautbois et de cor anglais; car les bois ont ici autant de valeur agissante que les cordes; lorsque le chant traverse leurs timbras mélangés, il se colore d'effets prismastiques ainsi qu'une lumière décomposée dans des vitraux. La clarinette basse et le contrebasson en épaississent par moments le clair-obscur. De loin l'orgue se fait pressentir.

Avec une économie magistrale d'orchestration mettant chaque chose à sa place, maintenant partout une même expression austère, l'ensemble est d'une mouvante somptuosité.

Une force infatigable anime la croissance dynamique de l'émotion : sept mesures après /?, le staccato qui balayait l'espace à la façon d'une pluie drue, saccadée, palpite très haut en un claquement d'ailes froissées, puis, tombe peu à peu, aspiré par le gouffre qui tonne au-dessous, dans le roulis des timbales. Plus sourd, il continue cependant, il enfle son frémissement orageux autour d'un thème nouveau qu'annonçait dès l'introduction le soupir du cor anglais :

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La tristesse pénitente, la compassion dont il est

gonflé, d'abord contenues à demi, s'angoissent graduellement, sont exaspérées à l'aigu par la petite flûte et les violons, et c'est alors, au fortissimo, que crève toute la douleur amassée jusque-là sous la rigidité de l'impulsion. La lassitude du mal et la faim d'une délivrance n'ont jamais secoué d'une imploration plus ardente les entrailles d'une mélodie. L'âme semble crier : C'en est trop; l'effort syncopé se brise à d'inexorables parois. Et il y a sur cette douleur une irradiation, celle d'un Calvaire ruisselant qui s'embraserait d'éclairs parmi des rocs convulsés. Le fléchissement de la phrase jusqu'à la tonique et la rentrée du motif initial prennent, aussitôt après, un sens terrible de résignation. Mais voici qu'un brusque la bémol des cors (à E)> appesanti comme un glas, rompt la continuité tonale. Les flûtes, les hautbois, les clarinettes resserrant en sixtes le dessin du staccato, en dégagent une plus glaciale désolation funèbre; les altos, sur une tenue des cors, y répondent avec un son creux de caveau. Un appel tremblant des bois hésite au bord de l'inconnu, l'interroge d'un balbutiement craintif, expire découragé. Bientôt l'élan mélodique reprend corps dans un épisode élégiaque, bercé sur un rythme noblement gracieux, et au bout d'un âpre conduit, au-dessus d'un remous de dissonances béantes, les trombones balancent, encore énigmatique et inachevé, le thème triomphant qui ne doit resplendir qu'au centre du finale.

Tandis qu'il dressait chaque portion de son poème, Saint-Saëns voyait en même temps les autres. L'insertion d'une idée subite, en apparence fantaisiste et servant à l'imprévu du développement, ne vise qu'à mieux enraciner )a concordance interne des parties de l'œuvre entre elles. Combien moins complètes étaient leurs affinités dans la deuxième symphonie ! A l'intérieur de cet allegro, et de lui à l'adagio, au scherzo et à toute la fin, la logique est si absolue que l'enchaîne-

ment musical des péripéties a l'air de configurer une série de symboles se continuant comme les panneaux d'un polyptyque.

L'ébauche du thème triomphant procède une modulation en fa majeur, où le rythme exsuite, où l'orchestre plus charnu, éclatant d'orgueil viril, chante la possession d'une gloire terrestre et limitée, qui voudrait s'asservir la fugacité des apparences. Malgré elle, elle succombe chromatiquement avec le murmure des cordes et le souffle exténué des flûtes. En cet instant, le Dies irae, arrive, pour ainsi dire, attendu : des croches piquées, mornes et sautillantes, squelétiques

laissent passer au travers de leur indifférente sécheresse le thème de l'espoir, réminiscence des origines. Ce n'est qu'une accalmie transitoire. Nous touchons au nœud vital du mouvement. Par une renaissance mystérieuse, le tressaut de désolation, qui s'est fait jour tout à l'heure au fortissimo, reprend soudain en re bémol mineur, doux cette fois et allégé. Le cor anglais et les bassons remuent, en un bourdon de clpches lointaines, l'éveil de la résurrection future. Dans une gradation modulée, la crue effrayante des voix approche de la lumière; les ténèbres reculent. Un crescendo gronde ; à un accord sec en quadruples cordes réplique la crépitation aiguë, furieuse du staccato. Elle ramène pour la dernière fois le motif dominant, élevé à sa quintuple puissance, martelant ses chocs, fouetté par un vertige, cerné d'un magnifique flamboiement.

Avec lui commence (à M) la troisième partie de l'allégro, abréviation et renforcement des deux autres. Lorsqu'il s'est conclu — au retour du Dies irae — on

voit réapparaître les pizzicati de l'introduction et le soupir du cor anglais, exhalé maintenant des flûtes et des bassons; de sorte que le plan du morceau est véritablement sphérique.

Une tenue étouffée des cors et un silence d'attente révèlent l'habitacle saint, le voisinage de l'orgue.

L'orgue entre en re bémol (poco adagio) : une touche du pédalier s'émeut, et aussitôt on sent le contact d'un lieu de paix, le rafraîchissement d'une ombre purificatrice. Enveloppée, sustentée de ces vibrations graves, la phrase des violons se met en branle, et déjà, nous reconnaissons dans le profil de son déploiement

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le thème de l'espoir, qu'elle consolide et amplifie. Des chapes violettes ou d'or éteint, ondulant d'un rythme calme, l'ovale de figures d'enfants recueillies et fermes, une pureté miséricordieuse, des flammes mystiques qui se haussent, puis; s'abaissent dans une cadence agenouillée, telle vient à nous la vision de cette incomparable strophe. L'antistrophe, plus grave, avec les clarinettes, les cors, les trombones et un contrechant des violons est identifiée plus intérieurement encore aux timbres naturels de l'orgue; le chaut s'assourdit, imbibé de son mystère. Autour de ses harmonies pesantes, comme autour de piliers noircis, la procession orchestrale repasse, joignant en son allure la fierté d'une race guerrière à la bonhomie des pompes catholiques. Ses groupes s'attendent, mettent à se rejoindre une lenteur rituelle, chargée de retards , et leur masse enfin s'unifie, pianissimo, aux derniers accords, sous une immense bénédiction.

L'orgue, dans cet adagio, est le pontife qui préside, il est le père qui engendre.

En apparence, il agit peu; il n'en modèle pas moins le chant selon son caractère ; l'orchestre respire au sein de son ample unité. Tandis que les violons paraphrasent le motif, aminci et festonné en doubles croches égales, il se contente d'arrondir au-dessous ses basses profondes; -mais leurs mouvements syncopés se correspondent avec la même symétrie que s'ils alternaient de l'un à l'autre de ses claviers, sous les doigts d'un organiste. Ils fleurissent d'une enluminure sereine les fonds plus sombres de l'idée; mais cette verrière fervente s'appuie sur les voussures de l'orgue; son style scholastique est le sien, et le trille où elle se termine éclôt, ainsi qu'un trèfle clair, au bord de son ombre diffuse.

De là on tombe soudain, au molto tranquillo, comme dans une crypte : le Dies irae se traîne, boiteux et trébuchant; rien que les pizzicati des violoncelles et des contrebasses pour en indiquer durement le rythme de terreur. C'est la transition entre deux mondes, l'endroit obscur où les formes se défont et se recomposent. L'orgue y descend : son souffle purifie la confusion de la mort. Il prend en lui, à la façon d'un médiateur, l'accablement des fautes inexpiées; il module par une enharmonie funèbre ou brusque les phases dissonantes pour hâter le retour d'un ordre pacifique. Plus lumineuse, la première strophe revient : l'orgue (voix céleste), une partie des violons et des violoncelles la portent dans une mansuétude consolante, et le reste des cordes, toujours en pizzicati, la scande avec majesté. Seulement, cette fois, elle ne se ferme plus, après douze mesures, sur une cadence impersonnelle; elle s'exalte en une prière désespérée, elle retarde de toute sa volonté de survivre l'inévitable immolation. Ensuite, ce gémissement qui s'abaisse est infini de douceur mourante et d'abandon. Il se fait une stupeur quand les trombones, le contrebasson, les clarinettes

appesantissent raccord sépulcral de mi mineur, et qu'autour de ce catafalque héroïque, les basses montent pompeusement. Mais l'orgue, à travers des quintes augmentées poignantes, ramène la paix du re bémol, embaume dans son éternité les deuils et l'espérance.

Gomme le premier moderato et l'adagio, les quatre parties qui suivent (moderato, presto, maestoso, allegro) forment un seul corps continu; les coupes générales de la symphonie la disposent en deux grands ensembles presque égaux par leurs proportions. • Le deuxième moderato (6/8,) après le repos tombal où l'adagio s'est tu, rouvre une carrière d'action impétueuse, quoique pondérée. Le symbolisme en est moins extérieur que celui des autres morceaux. L'objet de. la mélodie n'est que d'exprimer l'effort dont elle procède : l'impatience active, spéciale à Saint-Saëns, en prenant une forme s'est inscrite dans une phrase essentielle, devise de travail austère et de lutte :

Le sérieux de Vut mineur y persiste ; en même temps, l'accent impérieux, la répétition agile des groupes de notes frappant sur un point limité des coups opiniâtres, l'écho fatidique des timbales, affirment la décision de forger une œuvre qui résiste aux morsures du temps. Dans sa vigueur pressante, le thème parait dire : Hâtons-nous, puisque l'heure est brève; en attendant la révélation de la vie sans ombre, faisons passer au cœur des choses mortelles tout ce qu'elles peuvent admettre de permanence, de solidité. — En vain, le motif douloureux du premier temps ressurgit comme le cauchemar d'une nuit d'hiver, disloqué en larves sifflantes, précipité en un tourbillon rugissant. L'idée principale suit sa droite continuité; elle chasse coléreuse-

ment ces apparitions ou les dompte sous la logique de son rythme.

Une joie subite accélère les métamorphoses (presto en majeur). Les arpèges du piano — plus étoffés et virils que ceux de la harpe — enlacent les syncopes voluptueuses des bois; sa gamme ascendante, ouragan victorieux, roule au-dessus des altos et des violoncelles qui s'enfoncent. Le triangle traverse d'un éclair argentin un trait crépitant, éperdu des violons. L'inattendu des épisodes, l'opulence polyphonique porrespondent à une ivresse transcendantale. On devine, sous la surface du développement, une ruée sauvage d'énergies se battant pour éclater toutes à la fois. Mais une sagesse espace et gradue leur expansion rapide : un thème d'une épique jovialité, (à F) disparaît quatre mesures plus loin, sous un 2/4, en la bémol, intime et fébrile (les volutes des violons courant pianissimo sur les triolets des hautbois, clarinettes, bassons), et il revient à //, plus vaste, rendu colossal par le bondissement des basses autour du trille grave et enharmonique de la troisième flûte.

Sans confusion ni prolixité, la pensée prend une telle ampleur que le moderato et le presto se déploient chacun deux fois. Cependant, dès l'entrée du deuxième presto, aux trombones et au tuba, aux violoncelles et aux contrebasses, se configure un nouveau thème liturgique, formidable de dogmatisme, et qui, par degrés, dissipe devant lui les mirages de la fantaisie. L'antithèse de sa force et de leur inanité accuse l'impuissance du rêve à soutenir un art ou une vie, et mène l'âme aux nourritures divines de la tradition. Après la dernière gamme éblouissante du piano, au simple choc d'un pizzicati, les tierces chromatiques des flûtes et des hautbois déboulent et se fondent comme des vapeurs dans le vent. Le thème pieux reste seul, uni et suave, ferme, compatissant, d'une tranquille évolution

canonique. Toute la candeur et la stabilité de l'art croyant sont concentrées en une page, où l'orgue, bien que muet, annonce sa rentrée prochaine, impose le lié de ses effets, ses tenues tremblantes, son onction sacerdotale. Une fois encore, le motif douloureux du premier temps sonne au loin, dans l'effacement d'un souvenir, tel qu'une expiation accomplie. Un accord suspensif abolit presque au fond du silence (PPPP) les formes du passé.

Et l'orgue entonne l'Alleluia.

Elle est sublime, cette ascension du maëstoso. La phrase sacrée qui s'ébauchait tout à l'heure prend la forme autoritaire d'une période et s'imprime comme sur un livre d'airain :

Chaque note a le poids d'un monde engendré; et les parties, se déroulant successivement, puis se rejoignant scellent le pacte d'alliance, la promesse d'une vie sans fin. Le thème de la résurrection paraît, et c'est le même que celui de la douleur et des ténèbres; mais son changement de mode le transfigure, tout est lumière en lui; son rythme de psaume jubilatoire élargit l'amplitude grave de sa joie (6/4 et 9/4 alternant). Des scintillations montent et descendent autour de son chant. Il se module pour franchir les sphères graduelles de l'allégresse, et revient à l'indivisible unité de l'accord parfait. Le réseau ruisselant des scintillations se dissipe ; nu, plus mâle encore, coupé de fanfares qui hennissent au-dessus des abîmes grondants, le thème retentit comme le chœur des élus, le plain-chant suprême. L'ivresse déboire aux fontaines immaculées, la possession de l'Etre dans l'évidence d'une incom-

mensurable force, disciplinée pourtant, l'emplissent d'une toute-puissance surnaturelle. Comme SaintSaëns a bien compris le catholicisme de Liszt i Au lieu de fêter par des hymnes d'orgueil le héros qu'il constitue, il l'intègre à l'Eglise triomphante, à la communion des saints. Dans la symphonie des bienheureux, c'est peu de chose qu'une voix, même celle d'un grand esprit. La béatitude est de résoudre sa volonté avec toutes les autres, au sein de la Volonté unique, et Liszt l'avait senti souvent, lorsqu'à Rome, le matin d'une cérémonie, il entrait à Saint-Pierre, et qu'il priait, perdu parmi la multitude frémissante, sous les cris des trompettes d'argent.

Cependant la consommation de la gloire ne ressemble point à la stupeur d'une extase. Les formes, les créatures de la terre ancienne ressuscitent dans le ciel nouveau. Le paradis n'est que la joie d'agir illimitée, clarifiée par la vision croissante de son principe et de son terme. L'idée musicale se rencontre spontanément d'accord avec Dante et les théologiens. Au seuil de l'allégro, une fois de plus, le thème de la douleur se transfigure. Il devient un sujet de fugue et refait d'un pied allègre, radieux le chemin qui lui fut naguère si pesant. Un souple divertissement où les basses courent en des traits légers introduit l'assomption ineffable du hautbois. Sur la rumeur de l'orgue et le rylhme des altos, il s'avance, humble, ému, encore incliné vers les misères d'autrefois; ces inflexions féminines, unies au tremblotement lumineux du timbre, lui donnent la douceur d'un aslre écartant des nuées vermeilles. Par l'haleine de la mélodie semblent respirer des poitrines innombrables et haletantes. Elle accroît longuement son exaltation, et enfin s'abandonne, se noie sous de trop pures délices. Mais aussitôt les formes scholastiques, absentes du premier temps, et de plus en plus dominatrices, à mesure que la symphonie s'élève, ré-

priment la défaillance du désir. Plus l'amour est libre, clairvoyant, mieux il réalise une discipline logique, la juste obédience de chaque élément à l'harmonie du tout. Le thème initial du maëstoso (à Z), avec les notes lentes des trombones, supporte un fragment du sujet de fugue, travaillé, repétri, et leur jonction fait une masse géante, achève la figure exacte de la circulation des apparences tournant sur d'indestructibles axes. Une effervescence lucide et réglée présage des clartés plus hautes, le lever du thème triomphal. Il est clamé par les cordes, comme s'il partait d'un buccin balancé aux lèvres de feu des archanges :

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Un dais de rayon oscille au-dessus de lui; ce qui est saisissant, la phrase qu'il ouvre ne se termine point, elle demeure béante, ainsi que la portion d'une sphère, dont la rondeur, dilatée jusqu'à l'infini, échapperait aux prises de la pensée. Cette largeur inouïe n'exige ni surtension ni emphase. L'idée s'y trouve naturellement conduite par la série antérieure de ses transfigurations. Le surhumain s'exprime avec une sécurité, une bonhomie aussi adéquates qu'elles peuvent l'être.

Et ce n'est pas le dernier stade de la vie radieuse. Aupiu allegro (3/1), les battements du rythme se précipitent ; des ailes fourmillantes palpitent d'une palpitation effrénée à en mourir, sûres pourtant d'aller toujours plus vite et plus loin sans se rompre ni se lasser. Un instant, l'orchestre s'agglomère en des accords prodigieux de pesanteur ; puis, de nouveau, l'univers joyeux se disperse sous les libres modes de son mouvement. Sur la progression d'accords parfaits, les violons lancent vers l'empyrée leurs gammes d'ut, échelle

diatonique de splendeurs aiguës, pendant que l'orgue s'abîme par degrés dans la houle solennelle des basses ; et les fanfares se prolongent au delà de l'espace et des temps.

Vue de ses combles rayonnants, la symphonie en ut mineur est donc plus pleine, plus imposante encore qu'au premier regard : maîtrise des sonorités, majesté unitaire du plan, profondeur d'émotion, force impressionnante des thèmes, accroissement de densité interrompu, magnificence symbolique, elle harmonise tous les degrés du parfait.

Elle ne laisse pas la mélancolie d'un monstrueux effort, isolé, inefficace. Elle a précédé la symphonie de d'indy avec piano (1887), la symphonie de Franck (1889) — création, il est vrai, d'essence plutôt mélodique qu'orchestrale, inclinant à un mysticisme affectueux, et qui s'est raidie à vouloir être violente et pompeuse — ; celle de Widor avec orgue (où l'orgue est mêlé d'un bout à l'autre à l'orchestre), celle de Nicodé avec orgue et chœurs : la Mer. Une œuvre pareille ne se recommence pas; mais une part de sa vitalité s'incorporera à tout ce qui sera fait d'auguste dans l'avenir. Son caractère d'épopée sacrée, aussi bien que sa plénitude musicale féconderont l'art, même en dehors du genre symphonique. La flamme incorruptible des dogmes dont elle procède habite au cœur de ses formes. Elle reproduit leur concordance qui ne cessera point avec l'évolution vivante du monde; taillée dans leur substance, elle participe à leur perpétuité.