POÈMES SYMPHONIQUES

Les théoriciens se sont querellés, se querelleront plus d'une fois encore pour décider si la musique peut et doit admettre l'expression des réalités concrètes. C'est d'Allemagne, naturellement, qu'est venu ce doute. Hanslick, dans un livre spécieux, ramenait la mélodie à un exercice de construction technique, fait de raisonnement plus que d^émotion, tirant sa beauté du juste rapport de ses combinaisons entre elles, mais isolé de la vie et de ses images, de telle sorte que l'art des sons deviendrait une géométrie hors nature, une région murée dont n'approcherait point le courant sans limites des sympathies et des analogies, aliment des autres arts et de tout l'univers visible et invisible. Hanslick se fondait sur cette constatation que le motif le plus plastique n'enferme jamais avec nécessité la définition d'un objet ni d'un sentiment, à moins d'imiter directement les choses extérieures, moyen souvent puéril et restreint dans ses effets. Devant ces mesures de la Danse macabre.

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rien ne nous contraindrait, sans le titre et la poésieprogramme de Gazalis, de voir la Mort réveillant les morts pour la danse et se démenant, leur battant le rythme avec son archet grincheux. Un violon s'accorde ; ses quintes sont âpres; leur série est en sol mineur, à trois temps : voilà, dirait Hanslick et son école, ce qui est simplement et uniquement exprimé par cette succession sonore.

Le système serait acceptable si les arts ne dérivaient que de la sèche logique, ne s'adressaient pas à l'homme tout entier. Mais on peut prendre Tordre le plus abstrait des signes représentatifs, un groupement quelconque de figures géométriques. On y reconnaîtra, qu'on le veuille ou non, des analogies avec une architecture matériellement réalisable, avec les lignes d'un être vivant; et Léonard de Vinci, Hugo, entre mille autres, se sont plu à déchiffrer ces sortes de similitudes. « En contemplant des arabesques d'or sur un fond bleu, demande un personnage de Balzac dans Massimilla Doni, avez- vous les mêmes pensées qu'excitent en vous des arabesques rouges sur un fond noir ou vert? » A plus forte raison, une phrase jnusicale, suivant qu'elle est lente ou vive, liée, détachée, en majeur ou en mineur, d'après sa disposition harmonique et son timbre, nous suggère un enchaînement de perceptions où vibrent toutes nos puissances ; car elle agite, ensemble, la sensibilité motrice et affective, l'imagination visuelle, la faculté d'abstraire et de combiner. Qui donc, à moins d'être un cérébral dégénéré ou un pédagogue obtus, en lisant même une fugue de Bach, un madrigal de Palestrina, s'en tiendrait à noter ici une pédale, là un retard, là un contrechant? A mettre la musique au rang du jeu d'échecs, on ampute la volupté esthétique de ses parties les plus précieuses.

D'autre part, l'émotion que détermine une mélodie est loin d'être fortuite ni variable selon chacun. Il ne

s'agirait plus de revenir aux interprétations divagatoires des temps romantiques (commenter un andante de Beethoven comme la description du mariage, à l'église, d'un paysan et d'une paysanne, ou surprendre, dans une sonate, l'embarras d'un musicien sans argent qui ne peut payer la note de son tailleur). Le sens expressif d'un thème n'est point réel pour l'auditeur seulement; il sort de la forme du thème, de son dessin, de ses harmonies, de ses inflexions, de sa sonorité, et tout cela est précis, laisse analyser ses causes et ses résultats, correspond en nous à tel groupe de sensations de même que les touches d'un orgue à tel registre. Une note aiguë et longue de violons suscite invinciblement l'idée d'une clarté perçante, un accord doux des cuivres, celle d'une profondeur opaque. Des syncopes se rapportent presque toujours à une impression de trouble intérieur, un mouvement chromatique à un désir transitoire entre deux états. Le dessin mélodique et rythmique donne à une phrase un tour arrondi, à une autre de la carrure, à une troisième, une désarticulation sautillante. Gela ne veut pas dire que les effets soient prévus et mécaniquement applicables — bien que leur spontanéité, à cause de ces associations fatales, s'use très vite. — Au contraire, la valeur plastique d'un chant est définie souvent par ce qui le précède, l'entoure et le continue; elle se modifie du tout au tout si on change le moindre de ses éléments, et c'est pourquoi le génie intuitif renouvelle, sans les épuiser jamais, les propriétés picturales et émotives des sons.

Il est clair qu'une mélodie ne peut décrire autour de l'image concrète qu'une parabole abréviative. Quand les couleurs elles-mêmes, les traits du crayon, et les mots, « ces peiatures d'idées », sont impuissants à enserrer d'une stricte représentation les êtres, combien plus une ondulation vibratoire doit-elle transposer,

simplifier, pâlir ou surexalter la vérité de l'objet! Entre un phénomène tangible, entre les modes d'une passion et le caractère d'un motif, il n'y a fréquemment qu'un point de contact, une ressemblance d'attribut, et le rapport est subtil, a des chances de ne durer qu'un instant, puisque l'art musical n'emploie pas des signes distincts pour spécifier les choses extérieures et les sentiments.

Ces restrictions s'entendent surtout de la musique pure. Le symbolisme de la mélodie était tout à fait inconscient chez les premiers maîtres savants du xve et du xvic siècles, attentifs au seul arrangement du contrepoint et des harmonies. Bach ne devait songer à rien d'extérieur, quand il bâtissait ses fugues; et Saint- Saëns, même en écrivant l'andante du trio en la mineur, inspiré par l'Auvergne, ne voyait le paysage que fondu avec l'émotion lyrique dont le développement l'absorbait.

Mais si involontaire, mouvante qu'on suppose la rencontre de l'expression mélodique et des formes réelles de la vie, il suffit qu'elle existe, qu'un ensemble d'auditeurs, en présence d'une œuvre, suive des images concordantes.

Les visions qui défilent dans le sommeU ont beau être décousues; elles réfléchissent des dispositions de sensibilité, des faits antérieurement vrais ou possibles; onpeut, au réveil — parfois avant, au cours de certains rêves surlucides, — remonter leur série, malgré son apparente incohérence. Le pouvoir symbolique d'un motif et d'une suite de motifs repose aussi sur un fond de réalité palpable ; la fantaisie du musicien ne tresse pas au hasard des entrelas de notes; et les règles particulières qu'elle adopte ne démentent pas les règles communes de la nature et de la raison. Dans une fugue, la symétrie du dessin est autre que dans une bâtisse matérielle; cependant, il y a symétrie; les par-

ties, une fois au complet, se superposent comme les étages d'un édifice; les traits serpentent au-dessus des basses, comme des rinceaux autour d'une colonnade. Et, parce rapprochement, nous faisons mieux qu'une métaphore, nous accomplissons le désir primordial de deux arts qu'a dissociés leur expansion propre, mais toujours en marche vers une fusion impossible.

A d'autres égards, (la combinaison du sujet, de la réponse, du contre-sujet, se poursuivant, sans s'unifier), une fugue représente le double effort attractif et centrifuge d'un système stellaire ; et inversement les sphères s'harmonisent dans leur circulation, de même que les voix d'une fugue. Le sujet a une physionomie, des intonations, à la manière d'un être animé; son rythme indique souvent dé véritables gestes. Tous ces échanges d'aspects entre les créations de la pensée et les choses visibles sont partiels, fugitifs; ils n'en sont pas moins vrais, et quelquefois nets jusqu'à l'évidence. Une fine pointe d'acier, au bout d'un diapason, décrit, sur une plaque de verre, le contour sinueux de ses vibrations. Semblablement, une phrase, un morceau, une sonate, sont des iconographies de la réalité — aussi bien extérieure qu'intérieure — mais transposée, réfractée, décomposée, soumise aux idéalisations nécessaires du langage instrumental.

La pénétration mutuelle de la mélodie et de l'univers sensible est aussi vieille que la musique. La légende d'Orphée et d'Amphion, dont la lyre agissait sur les bêtes et les pierres, la tradition hébraïque des trompettes de Jéricho, furent des allégories de ce merveilleux pouvoir. Lucrèce affirmait que l'homme avait dû apprendre l'art de la flûte, en écoutant le vent dans les roseaux. La musique grecque et, plus tard, les hymnes de l'Eglisj étaient constamment liés à la poésie, à un texte défini, et, sans ployer leurs inflexions à toutes les phases du sentiment, leurs modes en ren-

daient avec fidélité l'intention d'ensemble. A moins de condamner les temps modernes comme une ère de déchéance et de servitude pour la musique, leur élan général a été au rebours des tendances abstraites, vers une transfusion de plus en plus sûre et profonde de la vie et de ses phénomènes au sein de l'orchestre ou du drame chanté. Nul fait ne renverse aussi péremptoirement la théorie d'Hanslick et de l'école formaliste. L'opéra a progressé, à mesure qu'il a fait mieux entrer l'impression du drame dans l'étoffe du chant. En attendant le Poème symphonique, la sonate et la symphonie acquirent elles-mêmes le sens sj^mbolique d'un drame intérieur, d'une épopée.

Dès le xviie siècle, en Allemagne surtout, la musique proprement descriptive visait à configurer des allégories morales : Froberger essayait en des pièces de clavecin une autobiographie, Kuhnau fit des sonates bibliques-, l'abbé Vogler prétendit mettre dans un concerto pour l'orgue le Jugement dernier', tandis qu'en Italie, en France, l'instinct réaliste ou les habitudes mondaines tournaient la vogue aux transcriptions imitatives ou aux rébus galants. Un musicien obscur avait hasardé une symphonie de la Chute de Phaéton *, D'autres se divertissaient à noter le cri des animaux. Couperin écrivit les Fauvettes plaintives — pour clavecin — , Rameau la Poule. On a de l'un les Charmes, le Bavolet flottant ; [de l'autre, l'Agaçante, la Timide. Rousseau résumait dans son style ridicule ces velléités picturales, en disant : « La musique peint tout, semble mettre l'œil dans l'oreille ! 2 »

Mais déjà certaines pièces pour clavecin de Couperin et de Rameau, les Moissonneurs, les Forgerons, dépassaient le bégaiement enfantin d'une imitation directe. Là, le principe externe emprunté à la nature (bour-