Y. aussi le Neveu de Rameau, de Diderot

donnement des insectes ou rythme des marteaux) n'est plus que le germe de l'idée mélodique. On commençait à mieux définir le symbolisme des sons, la faculté de transposer une nuance de passion, une chose vue ou imaginée, dans un circuit de notes, dans une harmonie, dans un timbre, au point qu'une seule coïncidence avec l'objet, une allusion signifiée par ces formes illumine aussitôt l'image de l'objet tout entier.

Beethoven élargit, précipita la jonction de l'art instrumental et du symbolisme épique. Sans nous arrêter à' la Marche funèbre de Y Héroïque, à la Scène au bord du ruisseau, et à l'Orage, inspirations trop manifestement descriptives, il est certain que, même en l'absence du titre et de la note préliminaire S l'allégro de la Pastorale représenterait de la façon la plus parlante des joies agrestes et matinales : la fraîche alacrité de la marche, les bruits qui montent avec la lumière, les clochettes des troupeaux, les carillons des bourgs lointains, la brume sur les plaines, et, plus que tout, la consonance de bonheur qui fond le cœur du musicien dans les palpitations de la terre heureuse reprenant, à chaque aurore, l'œuvre de vie. Seulement, il ne décrit pas ces sensations en les divisant, en les localisant, comme un poète. L'amplification musicale suit ses propres lois spontanées, elle emporte, au fil de son onde, les éléments reçus du dehors, les retourne sous mille aspects, sans détruire toutefois leur caractère originel. De même, ses ouvertures de Léonore et à!Egmont sont les abrégés symphoniques idéalisés des poèmes qu'elles introduisent. Celle A'Egmont, par exemple, met clairement en conflit avec des meutes populaires la volonté isolée, raidie d'un grand homme, et, avant la fin, un arrêt brutal symbolise l'instant de la mise à mort.

i. « Eveil d'impressions joyeuses en entrant dans la campagne. »

Berlioz poussa beaucoup plus loin les qualités plastiques de l'orchestre. Sa sécheresse de facture, l'étrangeté des inflexions, la précision analytique des effets, la valeur individuelle qu'il attache aux instruments, l'inattendu de leurs combinaisons, profilent ses phrases en des postures et de physionomies de personnages éclairées d'un jour irréel. Un violon lent et triste, qui rôde, s'identifie à la figure de Roméo, errant pendant le bal, dans le clair-obscur de la rue déserte (l'accord grave dont est coupé le solo). La justesse des relations entre la mélodie et la vision qu'elle modèle est parfois douloureuse, tellement elle devient aiguë, obsédante, comme l'idée fixe dont est sortie la Fantastique : « Par une singulière bizarrerie, l'image de celle qu'il aime (lui, l'artiste halluciné) ne se présente jamais à son esprit qu'accompagnée d'une pensée musicale dans laquelle il trouve un caractère de grâce et de noblesse semblable à celui qu'il prête à l'objet aimé. » En s'acharnant à rendre « le sens intime » d'une donnée poétique, il atteignait une extraordinaire puissance descriptive.

Mais il se défendait d'y viser exclusivement, et s'il écrivit pour l'orchestre seul une partie de Roméo et Juliette, ce n'était point qu'il jugeât la symphonie capable d'enclore la notion complète du drame ; au contraire , dit-il dans sa préface, « la sublimité de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » Wagner aussi, bien qu'il ait enrichi l'art descriptif de prodigieuses figurations évocatoires, (les Filles du Rhin, l'incantation du feu, la forge de Mime) dédaignait ce don pris en soi, repoussait la musique à

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programme, ne croyait trouver dans l'orchestre que le verbe indéfini du sentiment, aidant les faits scéniques à se résoudre en féerie.

Liszt fut plus conséquent. Du moment que l'art ne s'arrête pas à une fin abstraite, qu'au delà du contrepoint, de la contexture des thèmes, il poursuit quelque chose d'extérieur à sa technique, de toute évidence, la signification du texte auquel est jointe la musique doit pénétrer — au moins, par un point — la matière sonore; faute de quoi, la mélodie vocale, l'oratorio, l'opéra seraient de purs non-sens, juxtaposant la musique et la parole, deux langues étrangères entre elles, presque contradictoires. Si donc les sons peuvent recevoir l'impression et comme l'attouchement du monde tangible, il serait bizarre de borner cette propriété à l'interprétation d'un poème déroulé et chanté avec la symphonie, alors qu'un simple titre, une note explicative suffisent à préciser, pour tout un développement instrumental, la suggestion d'un mythe ou d'une allégorie.'

Liszt créa le Poème symphonique, « ensemble de~"\ mouvements différents dépendant les uns des autres et découlant d'une idée première... qui s'enchaînent et forment un seul morceau i. » Sa continuité absolue, qui le sépare de la symphonie, se rapporte à la pro- * gression générale de la musique vers l'unité constructive, et l'orchestre s'y propose franchement, sans restrictions, de suivre en ses phases une idée symbolique inscrite une fois pour toutes au front du poème : attestation plus audacieuse que nulle autre des affinités de l'expression musicale avec celle des arts voisins et avec tout ce qui se meut dans les champs de l'espace ou les replis du sentiment.

1. Saint-Saëns, Harmonie et Mélodie, à propos des Poèmes symphoniques de Liszt.

Liszt était prédestiné aux formes descriptives. La souplesse d'impression et d'imitation qu'il appliquait à ses œuvres si composites devait le jeter incessamment hors de la pensée abstraite ; on ne l'imagine pas, sage et isolé comme un Brahms, se confinant dans les horizons d'une sonate, d'une symphonie. Les riches fermentations d'une vie dévorante, les réminiscences de ses voyages, de ses lectures s'ajoutèrent à l'activité de sa fantaisie. Lélio, la Fantastique , Harold en Italie laissèrent dans sa mémoire un prestigieux'enivrement. Même ses pièces pour piano (Am?ees de pèlerinage, Harmonies poétiques et religieuses, Songes d'amour) débordent de rythmes, de sonorités, de traits où se retrouve soit le contact immédiat d'un paysage, soit la poursuite d'un symbole. Sa Danse des morts (piano €i orchestre), ne diffère d'un poème symphonique que par l'excès délirant de la paraphrase; lorsque le piano superpose à un Dies irae en octaves ses monstrueux arpèges faits pour une orgie démoniaque, ce ruissellement de vibrations brouille les perspectives picturales du motif. Dans ses Poèmes symphoniques, sans pouvoir rejeter tout à fait sa ronflante grandiloquence, ses intonations de triomphateur montant au Gapitole, et le superficiel de l'expression, fatalité de son génie trop facile, il fut moins redondant, étant contenu par les exigences d'une disposition orchestrale, et par le texte qu'il songeait à rendre.

Envisagés sous leur seul aspect de morceaux symphoniques, ils présentent une surabondance de beautés fécondes : souplesse des développements, virilité de la mélodie, accent dramatique, opulence des modulations, instrumentation flexible, lumineuse, intense. Certains épisodes, l'andante religioso de Ce qu'on entend dans la montagne, le menuet du Tasse, l'allégro moderato de Prométhée, égalent en solide structure les plus fermes pages des grands classiques antérieurs avec cet

éclat d'enthousiasme et cette puissance d'extériorisation que Liszt imprimait à toutes ses idées.

Comme poèmes symbolisants, ils sont singulièrement incomplets; sauf le Tasse, la Bataille des Huns, et plus encore Mazeppa qui laisse suivre avec sûreté les péripéties du sujet depuis le coup de fouet initial jusqu'à l'agonie et au réveil guerrier, la symphonie ne resserre point la vision du mythe dans un élément plastique continu. De même que, plus récemment, Richard Strauss, demandant des textes à Nietszche (Ainsi parlait Zarathoustra), Liszt s'est trop contenté d'un symbolisme vague et métaphysique; il commente une ode de Schiller, V Idéal, ou résout les Préludes de Lamartine en cette aspiration indéfinie : « Notre vie estelle autre chose qu'une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note? » S'il s'appuie sur une légende claire telle que celle d'Orphée, il n'en veut déduire que le « caractère sereinement civilisateur des chants qui rayonnent de toute œuvre d'art, leur suave énergie, leur auguste empire, leur sonorité noblement voluptueuse à l'àme. .., leur Ether diaphane et azuré enveloppant le monde et l'univers entier comme dans un transparent vêtement d'ineffable et mystérieuse harmonie. » Par surcroît, ses poèmes sont longs, les mouvements s'y modifient sans cesse (ainsi, dans le Tasse, ils ne changent pas moins de dix fois). Il est peu commode de saisira travers leurs méandres, l'enchaînement des intentions symboliques. L'auditeur se désintéresse alors de la donnée ; ou, s'entêtant à la pourchasser, perd dé vue le sens proprement musical des phrases. (( Le mythe de Prométhée, dit Liszt dans la préface de son poème, est plein de mystérieuses idées, de vagues traditions, d'espoirs aussi dénués de corps que vivaces de sentiments. » Comment deviner sous la fluctuation symphonique ces espoirs dénués de corps''? Aussi son Prométhée

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ne laisse-t-il même pas saisir avec la légende du Titan sur son rocher ces relations subtiles qu'une des œuvres les plus finement orchestrées de Franck, les Folidesrreprésente avec son titre d'ailleurs imprécis. Car Tunique façon, pour un symphoniste, de créer poétiquement un mythe, cène peut être que d'établir une convenance frappante entre les formes de sa mélodie et les caractères connus de ce mythe.

Les Poèmes symphoniques de Liszt étaient néanmoins nécessaires : ils ont mis Saint-Saëns sur le chemin des siens. Mazeppa contenait pour lui d'admirables indications, principalement le passage (un poco meno presto) où l'orchestre définit tout ensemble et de la manière la plus nette le désespoir lucide de l'homme, la lancination du galop martelé dans ses tempes, le vide grondant des steppes.

Avec plus de décision que Berlioz et Liszt, Saint- Saëns devait bousculer le préjugé romantique, la peur de diminuer l'art, de l'asservir, en trop le rapprochant de la vie concrète. On connaît, sur ce point, son langage de solide raison : « La musique est-elle, en eliemôme, bonne ou mauvaise? Tout est là. Qu'ensuite, aile soit ou non, à -programme, elle n'en sera ni meilleure, ni pire... La musique descriptive est intéressante, quoiqu'on n'en connaisse pas le sujet. Mais le charme est plus grand quand au plaisir purement musical s'ajoute celui de l'imagination parcourant, sans hésiter, une voie déterminée... Toutes les facultés de l'âme sont l à la fois mises en jeu et dans le même but... Je vois bien ce que l'art y gagne ; il m'est impossible de voir ce qu'il y perd. »

Ses qualités intuitives de musicien impliquaient ses aptitudes de poète. Son oreille et sa mémoire, appareils enregistreurs d'une délicatesse presque douloureuse, ont démêlé, dans les rumeurs de l'air, dans le marcher des êtres, dans les tintements des corps inertes, une

myriade de germes rythmiques ou harmoniques, qu'il a épurés, transformés peu à peu en principes de mélodie-. Conduisant le linéament de ses phrases comme un contour tracé sur retendue visible, affermissant leur connexion entre elles et l'équilibre de leur ensemble, il les anime ainsi que des figures en mouvement, il les enchaîne avec une force de continuité analogue à celle des phénomènes naturels. Elles ont une signification d'autant plus individuelle que le style est franc, concis, et le chant, parmi l'orchestre, bien distinct des parties subordonnées. C'est pourquoi les motifs de ses sonates, de ses concertos, éveillent tant d'images extérieures, décrivent et racontent à leur insu. Il n'a pas eu besoin de torturer sa musique pour la diriger vers un symbolisme narratif. Ses Poèmes symphoniques n'ont exigé de lui aucun changement à ses habitudes d'écriture La représentation si précise et puissamment poétique de chaque sujet avait longtemps mûri d'avance dans les combinaisons familières de sa langue instrumentale. Les syncopes arriveront d'elles-mêmes quand le Rouet d'Omphale se ralentira, voudra s'arrêter. Au milieu de la Danse macabre, un épisode fugué que susciterait d'instinct la progression du développement coïncide avec la dislocation du branle massif des morts en couples éparpillés. De même que l'allégro d'une symphonie grandit volontiers jusqu'à un fortissimo resplendissant et décroît ensuite d'intensité, le Rouet va peu à peu en s'exaltant; la gradation, au 2/4 (expressioo e pesante), atteint une ampleur magnifique ; le reste est de plus en plus ténu, s'évapore. Concurremment, les pièges voluptueux d'Omphale se tissent et se resserrent, à mesure que se renforce la trame de la symphonie. La colère fauve d'Hercule se gonfle, il secoue ses liens ; après il retombe sous l'enchantement; seule, la vision du rouet subsiste et, peu à peu, se défait. C'est par cette simultanéité immédiate de la forme

musicale et du symbole que les quatre Poèmes symphoniques amènent à sa pure apogée l'effort descriptif de l'art.

Avant d'entrer dans leur groupe, nous rencontrons aux alentours quelques œuvres de moindre importance et confinant au même genre.

Tout d'abord, une pochade célèbre, presque inédite, qui trouve sa place ici, comme les Grotesques de Raphaël autour de ses Loges : le Carnaval des animaux (écrit à Vienne en 1885). Si elle ne contenait que l'imitation bouffonne du cri varié des bêtes, elle ne vaudrait pas qu'on s'y arrêtât. Mais ce croquis charivarique est, jusqu'à un certain point, composé. La justesse caricaturale en relève le burlesque et des échappées de lyrisme s'y sont fait jour invinciblement.

Une partie des animaux défile pour la bizarrerie ou l'agrément de leur organe ; les autres sont spécifiés par leur allure. On voit, derrière l'entrée royale du lion (deux pianos et cordes) les poules et les coqs, quatre majestueuses tortues, l'éléphant, que mime un solo de contrebasse, les kangourous, l'aquarium (harmonica, sons aigus des cordes, chant de la flûte, arpèges du piano), les personnages à longues oreilles (une quinte obstinée des violons: sol do) ; le coucou au fond des bois, la volière, idées folâtres traduites sans outrance comique; et tout à coup paraissent, hors des espèces normales, les pianistes, tricotant des traits à la Czerny ; ils précèdent de peu les fossiles (allegro ridicolo), parmi lesquels le xilophone remémore le trémoussement des squelettes dans la Danse macabre. Avant le finale, pot-pourri d'airs connus, rendez-vous excentrique du xilophone, de l'harmonica, de la petite flûte, Saint-Saëns a réservé au violoncelle une mélodie noblement voluptueuse : enveloppé de murmures liquides, assourdis et soyeux, le Cygne rame, la courbe de son corps bercé s'infléchit d'une ondulation noncha-

lante, il gonfle son aile au vent des larges eaux; c'est un lyrique solitaire, amoureux des beaux sanglots; et ainsi, le Carnaval des animaux, qui par ses côtés imitatifs, touche aux origines préhistoriques de l'art instrumental, s'élève jusqu'aux modes les plus libres et les plus modernes du symbolisme.

Aussitôt que l'expression vise consciemment une fin étrangère à son seul développement intime, la symphonie devient symbolique. Un des plus antiques témoignages de ces propriétés figuratives est la. Marche, en principe créée pour rythmer les pas et le chant d'un cortège, d'une armée, d'un chœur de tragédie. Depuis qu'il existe des tribus et des cités humaines, toute masse d'hommes en marche s'est ordonnée sous l'impulsion d'une musique harmonisant les mouvements des corps, extériorisant la puissance des volontés unies. Le genre de la Marche est donc, en soi, très auguste. Il serait puéril de le dédaigner comme vulgaire et uniquement bon à entraîner les foules. Sans parler ici du théâtre où Wagner, après tant d'autres, l'a magnifié, Beethoven, (V Héroïque) Berlioz (la Damnation), l'assimilèrent aux formes les plus hautes de la symphonie, et la Marche héroïque de Saint-Saëns est un véritable Poème symphonique *.

Envisagée dans son plan intérieur, elle offre une texture régulière et simple : un allegro animato, un andantino, une reprise de l'allégro. Mais cette bonhomie classique s'ajuste par une conformité naturelle aux péripéties narratives du poème : au lieu d'être une élégie morne sur nos désastres, il pose, en sa belle or-

\. Il a produit en outre quelques compositions de même ordre, toutes de circonstance et officielles : la marche Orient et Occident (pour orchestre militaire), l'Hymne à Victor Hugo (avec chœur ad lib.) et. à l'occasion du couronnement d'Edouard VII, la Marche du Couronnement, mise en œuvre éclatante du vieux choral anglais àyHenry VIII.

donnance, le principe unique du relèvement, la restauration du sens de la règle et d'une discipline traditionnelle. D'autre part, les impressions qui le dictèrent étaient immédiates et douloureuses : pendant que le musicien s'en occupait, la fatigue des étapes, le cliquetis des armes, les roulements sinistres, les cris furieux, les plaintes, l'odeur de la terre mouillée de sang, et surtout la pensée des morts obscurs parmi lesquels Regnault s'était magnifiquement immolé, lui revenaient au cœur, comme des choses de la veille qui se fondaient, s'apaisaient pourtant dans la lucidité de sa réflexion. Le mouvement symphonique, tout en obéissant à ses lois générales, regorge d'allusions parlantes, en quelque sorte involontaires, à ces souvenirs. Un instantané pris en route sur un bataillon ne fixerait pas mieux la physionomie de nos marches, de nos armées que le départ des violons, maigre, alerte, serré :

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En vain le rythme des basses l'alourdit d'une sensation de défaite, de lassitude fatale. Les pieds des hommes rebondissent, pleins d'alacrité. En avant, quand même ! semble chanter la phrase, nerveuse et crâne, avec ses inflexions de colère vengeresse, sans emphase, contenue, austère. Un second motif plante plus virilement encore la résolution d'une revanche. Cependant voici une halte : on s'arrête autour d'un cadavre; le trombone solo, d'un accent d'oraison funèbre, déroule (en la bémol) une lamentation, incomparable de largeur et de fierté guerrière, accrue par le contrechant des cordes; un seul frémissement de tristesse sublime se propage jusqu'à l'extrémité des foules conviées au deuil du héros. Puis un soudain tumulte chromatique

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fait pressentir la mêlée prochaine. La marche reprend, plus saisissante, étant ralentie. Enfin, l'animato l'emporte à une charge fébrile, angoissée. Nulle ode, nul récit contemporain n'ont pu dire aussi pathétiquement l'exaspération des vaincus : le cri des violons se précipite à l'aigu, hagard et haletant, mais lumineux comme un espoir.

Plus tard, de ses exodes à travers le Midi ou en Afrique, de pays où le plus abstrus des musiciens deviendrait, malgré lui, un peintre, Saint-Saëns revint chaque fois avec un butin mélodique trop riche pour que son œuvre pût le loger tout entier. Nous en avons déjà retrouvé une partie dans sa musique de piano et ses concertos. A un de ses hivernages (1880), en quittant l'Algérie, il passa par l'Espagne et le Portugal. Ce fut l'occasion de trois morceaux, d'orchestre, la Suite algérienne, mie Nuit à Lisbonne *, la Jota arago* nèse, dont deux principalement ont une portée bien supérieure au charme fragmentaire d'un art impressioniste.

Une Nuit à Lisbonne, barcarolle en mi bémol, fait deviner une ville assoupie entre les bras tièdes de la mer; un roulis languide, des souffles qui susurrent, passent dans son sommeil éthéré, transparent.

Il était impossible à Saint-Saëns, se promenant en Espagne, de ne pas retenir une foule de ces motifs locaux si violemment typiques, que, sans avoir vu le pays, on en reçoit, pour ainsi dire, le contact visuel des races indigènes et du sol. Ceux qu'il a mis en œuvre appartenaient à une des provinces les plus plantureuses, P Aragon. Le premier donne le pas avec la gaillardise hautaine, un peu raide et grave, qui devait

1. La Suite algérienne fut écrite en été, à Boulogne -sur-mer, mais la Nuit à Lisbonne, à Lisbonne même, au mois de Décembre suivant.

sur-le-champ frapper un français; car la joie des Espagnols n'a jamais les grâces légères de la nôtre, étant plus sérieuse, dure et passionnée. Peu à peu, l'élan s'excite, les rythmes se dénouent, les saccades accélèrent leurs brusqueries, des effets crépitants de mandoline et de guitare pétillent à travers l'orchestre, les thèmes sont entremêlés par une ivresse fantaisiste; un tournoiement hyperbolique fouette, enlève la danse, sans toutefois qu'elle arrive à la bestialité des rythmes africains, ou à la folie scintillante d'une seguidilla sévillane.

Un trait capital, dans la Jota Aragonèse, nous confirme le tempérament descriptif du musicien : nulle fièvre sensuelle n'amollit l'image lucide et forte qu'il donne d'une fête de volupté. Les choses elles-mêmes palpitent; lui, s'efface à demi.

Et la Suite algérienne pousse à un degré bien plus pénétrant ces qualités de justesse réceptive. Les choses de l'Afrique l'ayant longuement envahi, pour trouver des motifs conformes à leur vie multiple, il n'eut qu'à laisser chanter les fibres, même inconscientes, de sa mémoire.

. Le Prélude : en vue d'Alger (ut majeur, 9/8, molto allegro,) démêle, dans une progression admirable, les émotions du voyageur, à mesure qu'il approche. C'est d'abord l'éveil d'un monde sauvage et confus. La mer bout, le soleil bout. D'une colline au dos fauve arrivent des musiques informes. Jusqu'à la cinquante et unième mesure, les timbales gonflent leur mugissement obstiné. Peu importe qu'avant la Suite algérienne^ Wagner, au début de l'Or du Rhin, ait produit une persistance analogue, même excessive (l'accord de mi bémol majeur en pédale pendant cent trente-sept mesures), puisqu'ici la monotonie des fonds est appropriée, d'une manière unique, au paysage et à l'idée. De cette fermentation d'activités sombres, un thème se détache

avec effort, roulant dans une cécité stupide ; mais il monte, s'éclaircit, tandis qu'une intelligence harmonieuse se fixe sur lui, l'organise. Près du port, les rumeurs de la ville, de plus en plus complexes et symphoniques, sont traversées par des voix hautes et perçantes. Au sommet d'un crescendo où flambent une petite flûte et d'aigres hautbois, la fanfare des clairons français lance ses appels en quintes radieuses, centre et ralliement, forme rythmique de la lumière, de la gaie conquête.

Dans la lïapsodie mauresque (N°2dela Suite), l'artiste s'est diverti à orchestrer des thèmes arabes pris avec leur crudité, leur enfantillage barbare, leur fatalisme. Les raffinements de son art, — les imitations, l'extrême division des parties, la combinaison d'un 3/4 et d'un 2/4 — , leur laissent tout ce qu'ils ont d'élémentaire, ajoutent à leur vérité locale en reproduisant les figurations dansées, les mimiques, et la fureur des instruments dont ils s'accompagnent. Un allegretto non troppo s'inspire de ces fredons qu'un guitariste indolent, durantles après-midi torrides, promène de ses doigts maigres sur son maigre instrument. Et soudain, comme cinglée par les lanières stridentes du plein soleil, une ronde se met à ronfler. De loin on l'entend venir, d'abord étouffée, rabattue entre les parois des rues étroites. Un trémolo, aussi léger qu'un frôlement d'insecte, suit l'essaim brusque et acéré des violons. Leur giration, dans ses ressauts, garde une sorte de tension rigide. Un instant, ils s'alanguissent. Mais les flûtes et les hautbois, joints à des pizzicati, reprennent l'impulsion féroce. Le vacarme des tympanons grossit, tel que des chocs de maillets au creux d'une cuve qu'on roule; il s'accouple à un piétinement ternaire, terminé sur une pirouette brutale, inlassable et s'excitant, s'exaspérant par la seule ébriété animale de son tumulte.

En revanche, la Rêverie du soir (à Blidah) transcrit

amoureusement les harmonies de l'âme d'un civilisé avec des paysages délicats jusqu'à l'impalpable en leurs transitions crépusculaires, quand la blancheur des formes, plus molle et savoureuse, boit les tons rosés, bleuâr très du ciel mourant et semble fondre dans la clarté qui s'en va. Le mi des cors s'exhale comme la respiration de la terre allégée. Un rythme obscur de tambourin ajoute à la somnolence de l'ombre. Des flûtes lointaines nasillent une mélopée, point de départ de la méditation symphonique. Maintenant les songes que couvait et emprisonnait la lumière se délivrent d'une aile nonchalante. Cette phrase adorable de l'alto solo

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laisse flotter dans son circuit les sensations de l'heure et du lieu, le chant d'une fontaine, l'attouchement des brises, les arabesques des palmes pendantes chuchotant avec un treillis de bambous. C'est la jouissance d'un tel repos, qu'une nostalgie s'y mêle, remue des pressentiments voluptueux. Sur l'escalier fluide d'un rêve, la fantaisie monte et redescend, puis cède aux délices de sa lassitude; libre de ses liens extérieurs, elle développe, comme dans le sommeil, le jeu divin de ses combinaisons magiques : les cordes, extrêmement divisées, — avec une pédale des cors — festonnent un contrepoint aux flexuosités paresseuses, d'un fini merveilleux; et les timbres déliés, veloutés, rendent encore plus palpables l'atmosphère et les nuances locales d'un soir algérien.

Mais la Marche militaire française, qui couronne la Suite, en ut majeur de même que le prélude, n'est algérienne que par cette fringante allure, plus spéciale à nos troupes d'Afrique, marchant en pays neuf et en-

durcies. Elle marque spontanément l'antithèse d'un peuple libre et conquérant avec l'Orient esclave, hébété, TOrient de la Rapsodie mauresque. Une page d'histoire expliquerait moins bien la justice et le bienfait de notre domination. Saint-Saëns a résolu le problème de faire une Marche entraînante et étrangère à toute vulgarité. Avec infiniment de belle humeur et d'esprit, il adapte à des thèmes populaires. sa souplesse de symphoniste. Il les épure, ne les affaiblit point. La nffirche aligne ses rythmes dans une symétrie disciplinée; seulement, nulle compression, nulle raideur : ici, un groupe de croches, agile et mordant, pétille; ailleurs une gamme part comme une fusée ; ou bien (à S), un thème figure le joyeux moulinet d'une épée au grand soleil. Sans lourde fanfaronnade, la certitude d'être invincible éclate dans cette aisance radieuse, cette ferme insouciance, cette vivacité d'élan vers un but aussitôt occupé qu'aperçu.

Si achevée que soit cette Suite, et malgré sa vérité, sa plénitude descriptives,, elle ne saurait être comparée aux quatre Poèmes symphoniques. Ils font passer dans l'acte toute la force de signification qu'enferme le mot Poème; ce sont des choses faites, totalement engendrées, jetées en moule d'une seule venue, d'une harmonie vitale indéfectible; ce sont aussi des créations de mythes, des légendes réalisées, ayant la fraîcheur, la richesse et le naturel de fictions qui seraient chantées pour la première fois.

Visiblement, lorsqu'il les entreprit, le musicien-poète sentait qu'il touchait à une forme instrumentale suprême et complète entre toutes. Le mouvement d'un Poème symphonique ne s'interrompt pas ; deux ou trois thèmes en sont la matière : cette cohésion absolue et cette simplicité de principes n'appartient qu'à un genre parfaitement organisé et qui s'est produit au terme sûr d'une évolution; elles rendent aussi plus

clair l'objet extérieur du poème, et la continuité où se déroule la vision de ses épisodes en accroît le pouvoir d'enchantement. L'orchestre est porté à sa plus haute puissance, comme dans une symphonie; mais, en même temps, il s'empare de facultés symbolisantes, équivalentes — quoique non semblables — à celles d'une œuvre plastique. Dans un seul mode d'expression tient la somme des éléments d'un art et des choses qu'il T>eut représenter.

Saint-Saëns a rencontré d'instinct les conditions de beauté qu'exigeait cette forme merveilleusement significative.

Ses Poèmes ont la séduction de leurs contours flexibles et serrés, de la polymorphie des rythmes et des harmonies, de motifs pénétrants, prestigieux par euxmêmes, d'une orchestration nuancée, pure, ardente, robuste.

Ils sont clairs, non seulement parce que sa pensée tend droit à l'idée, ne la déforme d'aucun sous-entendu vaporeux, mais parce qu'ils s'appuient sur un détail tangible : le murmure du Rouet, le galop des chevaux solaires, — ou sur une notion simple : dans la Jeunesse d'Hercule, la volupté opposée au sacrifice, à la conquête active.

Chacun d'eux n'a qu'une étendue restreinte : ce qui veut être parfait se condense, et cette sobriété maintient jusqu'au bout sans fatigue l'auditeur en contact avec les faits, les sentiments décrits.

Ils sont logiques, harmonieux, pondérés : les virtuosités du développement, les fioritures en sont exclues; jamais une péripétie n'excède les autres, pour la seule raison qu'elle plaît davantage à l'artiste, et la sévère liaison de leurs parties fait d'autant mieux saillir leur sens d'épopée continue.

Leur puissance de dessin et de coloris est évidente : qui ne saisirait, par exemple, vers la fin de la Danse

macabre {quatorze mesures avant le poco stringendo), l'intention grinçante et grimaçante des appogiatures, des petites notes donnant à la phrase des violons l'air de courir à cloche-pied? Peut-on entendre le maëstoso initial de Phaéton, et ne pas voir sous l'accord de mi bémol qu'étalent les trompettes et trombones, la première flamme de l'aurore épaissie au bord de l'horizon, puis, dans le jet ascendant des cordes, les rayons envoyés par l'astre dont se délie le resplendissement? Il n'est guère possible de concevoir un emploi des moyens descriptifs de l'orchestre plus juste, sobre, énergique; mais ses dons de peintre, de poète épique n'induisent pas le musicien à transgresser les bornes naturelles de l'expression instrumentale ; loin de s'arrêter à la superficie en ne visant qu'au relief et à la traduction extérieure d'un sujet, il va jusqu'au cœur des mythes, et, sans altérer leur essence traditionnelle, il leur fait, selon sa nature, une chair et un esprit nouveaux.

L'élément imitatif ne lui sert que de point d'appui plastique, il le réduit à peu de chose. Comme traits d'imitation directe, quand on a noté, dans la Danse macabre, les douze coups de minuit, les claquements espacés du xilophone et le chant du coq, dans Phaéton, le rythme des sabots qui galopent et, à l'instant du foudroiement, l'explosion de tamtam, on a tout compté. Lui-même a pris soin de l'indiquer par une note, au début d'Omphale : « Le Rouet n'est qu'un prétexte choisi seulement au point de vue du rythme et de l'allure générale du morceau. » Le motif du Rouet n'est pas, à proprement parler, imitatif: il représente l'objet et les idées concomitantes à l'objet à l'aide de simples analogies : direction orbiculaire du mouvement, fugacité, frissons scintillants de cette rotation; en d'autres termes, il symbolise. Saînt-Saëns n'aurait jamais songé au rouet d'Omphale que ce dessin d'orchestre aurait très bien pu s'offrir à lui et conserverait

tout son charme de sonorité. Pourquoi d'ailleurs cette donnée l'a-t-elle séduit, de même qu'auparavant Schubert dans Marguerite au Rouet, Mendelssohn, avec sa Fileuse, et Wagner, dans le chœur des Fileuses ou la scène des Nornes? C'est qu'entre le bourdonnement du rouet, la circulation des fuseaux et la trajectoire d'un groupe agile de notes contiguës, des musiciens très dissemblables ont perçu une ressemblance si caressante pour l'oreille et pour l'œil intérieur de l'imagination que ce frémissement sonore leur a semblé une réalité toute musicale, se prêtant d'elle-même à être mélodiquement traitée.

Et en effet Saint-Saëns a voulu saisir avant tout le côté mélodique, la poésie intime de ses sujets. Ainsi la légende de Phaéton convenait à son tempérament, par cela seul qu'il est enclin à développer les attributs lumineux de l'orchestre, la lumière en outre étant un des modes de la vie que la musique s'assimile et transpose le plus immédiatement. La Danse macabre* était, bien entendu, dès l'origine, une figuration accompagnée d'airs de danse instrumentaux. En pressant la donnée plus indécise de la Jeunesse d' Hercule, il y a vu se dessiner les articulations d'un plan symphonique. Le motif de l'allégro moderato correspond à ce qui constituait pour les anciens la fonction dominante de la musique : il énonce la loi d'une existence, son rythme de sagesse et de volonté; c'est un Nôme. Ensuite, les fluctuations du héros, les Nymphes et les Bacchantes qui l'enlacent, sa marche en avant, son apothéose au sommet du bûcher, ces divers épisodes appellent par nature une interprétation musicale, selon notre idée moderne de l'art, puisqu'ils posent l'être intérieur dans son mouvement de lutte ou ses harmonies naturelles avec les puissances qui tantôt l'oppriment, tantôt le délivrent.