V. Kastner, les Danses des morts (Paris

De toute évidence, le choix des quatre sujets a été incomparable : l'un concentre ce que le romantisme a eu de plus profond, l'expression de la vie spirituelle presque dématérialisée, mêlée au mystère de la mort et de la résurrection. Les trois autres, pris à la fable hellénique, rappellent ces compositions qu'un maître de Corinthe eût ciselées sur un bouclier votif. Le mythe d'Hercule, symbole d'une force inconsciente, asservie, arrivant par la souffrance à l'affranchissement du principe divin qui travaille en elle, conquit Saint-Saëns à tel point qu'il faillit le mettre au théâtre, écrire Hercule et Omphale, au lieu de Samson et Dalila, et qu'il y est revenu plus tard avec Déjanire. Celui de Phaéton semble investi "d'un rayonnement immuable, comme les horizons et les mers, d'où il a jadis émergé. Pour un Poème symphonique, ces conceptions que revêt une harmonie consacrée, outre leur beauté native, ont un mérite précieux: les faits, les symboles auxquels elles se rapportent étant connus depuis trois mille ans et plus, ni le musicien ne se fatigue à en expliquer la relation, ni l'auditeur à démêler ce qu'elles veulent dire : l'un et l'autre vont d'emblée au plus essentiel, aux formes expressives, au beau intérieur, à l'âme.

Saint-Saëns s'est bien gardé d'encombrer ses sujets d'allégories métaphysiques — ce qui fut l'erreur de Liszt — ou de les compliquer d'intentions subtiles. Il les simplifie, s'il se peut, les abrège, mais sans que sa musique en réfléchisse l'idée pure, impersonnellement, avec la froideur d'un miroir, ni que l'émotion en soit jamais exclue. Phaéton est le rêve d'un moderne, ivre d'immensité, sentant sur lui la terreur du gouffre où il roule avec la terre et les astres. Qu'on mette en regard le dessin de Michel-Ange, la Chute de Phaéton, ou le morceau de Leconte de Lisle : le Réveil d'ffélios, on saisira combien librement le symphoniste a dégagé son sujet d'un trop matériel anthropomorphisme. Ce

qui est encore plus original, en représentant un symbole de révolte et de chaos, il exalte la splendeur de la règle, il maintient à l'essor effréné de l'attelage la droiture rigide d'une force mise en marche pour l'éternité. Il ne se contente pas de voir par le dehors la courbe et les variations du mouvement : en même temps que vole le quadruple rayon, le chant intime du dieu s'en détache. L'univers et l'être conscient, que la musique résorbe à l'ordinaire l'un dans l'autre, arrivent ici à se poser distincts, malgré l'unité mélodique des formes.

Phaèton est, par dessus tout, le poème de l'orgueil.

Omphale est le poème de la volupté. Et les motifs symphoniques tissent autour de cette idée de volupté des nuances qu'une âme méditative et profonde a seule pu y déposer : l'enchaînement du désir et de la douleur, l'ironie delà courtisane, la volonté qui rugit contre la chair esclave, la certitude que tout cela est une hallucination douloureuse, fugace comme la vision du rouet.

L'impression se termine donc à un sentiment plus intérieur que plastique. Le lyrisme est au fond de l'épopée; chaque poème dépasse infiniment son objet descriptif, trois d'entre eux sur quatre s'achèvent pianissimo, laissant mourir, telle, qu'une fantasmagorie, la fiction qu'ils ont précisée. Leurs contours se dissipent avec une sorte de tristesse dans des lointains imaginaires. Aussi, tout ce qu'ils ont de relief ne diminue en rien leur liberté de symbolisme ni leur forte mélancolie. L'essence muable et fluide des sons est toujours sûre de résoudre en prestiges inconsistants les conceptions les plus picturales.

Cette vue panoramique sur les Poèmes ne nous donne qu'une perception flottante de leur richesse de sens. Il faut les suivre, en abrégé, dans le déroulement de leurs épisodes. Mais bien qu' Omphale (1872) et Phaéton (1873) aient précédé la Danse macabre (1875),

celle-ci excite tout d'abord notre attention, contrastant avec les autres par son apparence de romantisme, et, quand bien même la Jeunesse d'Hercule (1877) a été le dernier en date des quatre Poèmes, il nous semble logique de l'associer à Omphale, dont il continue la donnée.

L'occasion immédiate de la Danse macabre fut une poésie de Cazalis :

Zig et Zig et Zig, la Mort en cadence Frappant une tombe avec son talon, La Mort, à minuit, joue un air de danse, Zig et Zig et Zig, sur son violon...

Elle eut une origine plus intime, la Fantastique de Berlioz. Seulement, Berlioz, nous l'avons vu, crispa l'étrangeté du fantastique, comme pour le rendre absurde, décousu, impossible. Son démoniaque n'est qu'une parodie du démoniaque; ou, par instants, sa violence excentrique émeut dans l'esprit cette anxiété qui fait dire à Macbeth devant la bizarrerie des sorcières : « Rien n'existe plus pour moi, sauf ce qui n'existe pas. » Le monde surnaturel de la Danse macabre est au contraire fondé sur la réalité, il y tient par toutes ses fibres. Les morts marchent bien sur la terre où nous marchons, ils respirent l'air des vivants; c'est leur soif de la lumière qui leur donne une voix pour se lamenter. Parce qu'ils simulent les conditions normales de l'existence, leur sanglot est d'autant plus humain, douloureux.

La harpe frappe à coups égaux et clairs les douze battements de l'heure attendue; autour, Jes violons et les cors amortissent d'une longue harmonie tremblante le silence d'une nuit d'hiver, sur la ville endormie. De sourds pizzicati s'arrachent des basses. Les ténèbres remuent : les morts sont lourds, lourds de la terre qui lie leurs genoux. Mais, comme une gambade,

comme la grimace d'un rire bestial, sursautent les terribles quintes enrouées, coléreuses, du premier violon. Tout de suite, les simulacres se joignent, ils reprennent la danse de l'autre nait; sans dérision ni angoisse, leur ronde ennuyée sautille dans le vent des flûtes. Et rien ne fait plus sentir que cette hébétude, en eux, le pli d'une malédiction, l'incroyance dernière au salut. De même qu'une eau-forte, par ses crépuscules qui changent et durcissent les faces des êtres, explique plus âprement leurs postures et leurs secrètes volontés, l'orchestre, par le sol grave des cordes et le rythme aride en pizzicati, accentue la couleur spectrale du dessin des flûtes :

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Mais dès que la phrase monte aux violons, les formes paraissent prendre plus de consistance, se dénouer plus nettes.

Le rigide chef d'orchestre, d'une mesure imperturbable, ouvre la valse. Son motif est pesant, traîne en lui tout l'écrasement des peines expiatrices :

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L'impulsion ternaire de la danse ne l'en enlève pas moins avec une vigueur dure et entraînante.

Peu à peu, dans la multitude obscure et qui grossit,

s'exalte Ti vresse d'une résurrection. Les Morts se raniment en entendant leurs os claquer. Le branle immense s'unit et, porté sur le tourbillon lent d'une seule étreinte, le chœur tourne, il redit le lamento du premier violon. Au souffle rauque et plaintif de son chant, une sorte de lueur flotte autour de ses masses ; on dirait que le fleuve rouge de la vie va se mettre à couler dans les froids ossements.

Quand le motif sautillé, après cet unisson, revient au violon solo, son grêle staccato sonne railleusement, comme pour dire aux ombres l'inanité de leur désir. Cependant l'allégresse de se mouvoir et d'articuler leur forme les disperse en groupes furieux; la disjonction fuguée des parties fait saillir les profils tranchants, les gestes qui se tendent, les membres qui se brandissent. Délivrée de son masque charnel, l'énergie se projette en avant avec une décision effrayante. Dans l'étroit circuit du motif, ce sont des chocs, des fuites, des enlacements, une cohue noire multipliée à travers la nuit, ordonnée pourtant sous un joug de sagesse et d'inexorable rectitude. Au fort de l'orgie, le Dies irae survient (aux bois et à la harpe) ; coupé en valse à trois temps, il allège d'une sombre ironie la vision d'épouvante et de pitié qui rôde avec son spectre liturgique. Un frisson d'angoisse sort des cymbales; le trombone et le tuba compriment leur gémissement, tandis que les violons et les altos, en triolets alternés, refoulent vers le grave le remous des foules éperdues. Le Dies irae grandit; il domine la confusion du sabbat; l'orchestre se gorge d'une terreur sacrée: et, plus haut que le Dies irae^ deux notes aiguës, cri d'une souffrance presque animale, bêlement lamentable, transpercent le tumulte.

Il se fait ensuite une accalmie : le violon solo, à qui vient aboutir la désolation des masses, s'isole au premier plan, pour reprendre son Miserere chromatique,

celle fois lié etsoutenu par le balancement de la harpe, sur une pédale des autres cordes. Les flûtes, puis tous les violons lui répondent; sa plainte modulée a le rythme d'un sanglot gonflant une poitrine vivante; il enflamme sa douleur d'une volupté, d'une tendresse insatiable et consolatrice.

Mais soudain le vent précurseur de l'aube se lève en rafales et balaie la danse effarée qui recule. Les Morts débandés, éparpilles, se raidissent à refaire leurs groupes disloqués. Ils s'étreignent dans des accords indicibles d'accablement. L'appel souterrain des timbales les avertit; l'heure est proche ; il faut céder, s'écouler avec les souffles de l'ombre. En vain, le violon déchire encore la nuit de ses quintes revêches; la clarinette, le hautbois, le basson veulent les répéter; ils se trémoussent, mais déjà vagues comme des échos, dérisoires. Le violon solo, dialoguant avec les autres, leur dit l'inutilité de la révolte, l'appétit d'un repos plus profond que la mort elle-même.

Malgré tout, le désespoir de ne plus vivre les ramène une dernière fois. Des fonds illimités, sur le mugissement des timbales, tels qu'une marée indistincte, ils remontent. Leur unisson oscille, se traîne ; ils crient merci devant la malédiction qui les entraîne en bas; ils roulent d'une seule poussée contre les portes noires où se brise leur clameur et leur choc têtu. L'invisible clarté qu'ils aspirent dans l'espace les enivre, et la ronde recommence avec son double motif superposé, l'un, délié, vibrant sous la plénitude des archets, l'autre, massif, enflé par les trombones : un ensemble colossal et rythmé, une vraie liturgie démoniaque. Puis, comme dans le délire d'une fin de bal, les danseurs se mettent à gambader ; les petites notes grinçantes ont un air de contorsions; un trépignement accéléré secoue le formidable orchestre de ses entrailles à ses extrémités suraiguës.

Mais voici l'aube : les cors posent une brume surl'ho" rizon, le hautbois — une voix de petit coq enroué — , flébile et lointaine, semble plaindre les morts qu'il met en fuite. Tout se dissipe : sous terre, l'ébranlement sinistre va se perdant; le trémolo des violons diminue ainsi qu'un ouragan dans les feuilles sèches. Alors, l'air inhabité, le gris tremblement des cors, s'emplit d'une lamentation large, mais flottante et déjà pleine de sommeil : le violon solo s'arrête au seuil de l'heure blême ; il pleure pour tous la lumière, d'un adieu solennel; et il succombe en un frémissement confus; les dernières ombres attardées, pizzicati impalpables, s'esquivent. ■

Par le sujet, rien n'est plus loin de la Danse macabre que le Rouet d'Ompkale {. L'harmonie et la pureté de la conception sont pourtant égales dans les deux poèmes, plus admirables dans le premier, — puisque le sujet était chaotique en soi — plus immédiates dans l'autre, le mythe lui-même étant harmonieux. Le contraste sur lequel s'établit symphoniquement Omphale, comme la Danse macabre, d'une phrase pleine et forte avec un dessin agile, délicat, acquiert ici toute sa valeur significative, il concentre l'essentiel de l'idée poétique : la lutte de l'homme et de la femme, la défaite du Fort, sous les prestiges éphémères de la volupté qui s'amuse de lui. La face d'Hercule ne se dévoile qu'en un seul épisode, au moment où il rugit, se voyant pris au piège. Omphale occupe le poème de ses deux motifs dominateurs : le motif du Rouet et celui qui l'incarne elle-même.

Tout d'abord, (andantino) le rouet est le centre unique de la vision. Aux premiers violons (avec sourdi-

1. Ge titre se trouvait déjà antérieurement dans une pièce, d'ailleurs sans importance, des Contemplations. Il francise lalégende d'Omphale parle gracieux anachronisme du rouet substitué aux fuseaux antiques.

nés) et aux flûtes, alternativement, dans une tonalité indécise, se configure une forme circulaire dont la rotation, d'abord hésitante, devient serrée, rapide, comme sous une main qui s'irriterait. Au-dessus de sa rumeur mordante et métallique, (seconde mineure), son sursaut inachevé, allant des clarinettes aux flûtes, trahit la présence d'une volonté capricieuse, énigmatique. Le rouet tourne; son mouvement égal et qui simule l'indifférence est si agile que seules s'y détachent, pareilles à deux points luisants, les deux notes accentuées de chaque mesure. La mobilité des harmonies y fait repasser des colorations fuyantes, et en même temps la strideur uniforme des violons, avec le halètement régulier du rythme

Hautbois, Clarinette, BassoD,Cor.

rend fascinateur son murmure, donne le frisson d'une incantation magique.

Cependant la circulation du rouet s'efface dans un bourdonnement âpre des altos. La magicienne apparaît, légère et dansante, d'un pas entrecoupé, où revivent les voluptés flexibles de l'Ionie :

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Elle cadence ses poses avec autant d'ironie que d'adresse amoureuse. Elle effleure Hercule d'attouchements subtils, intermittents ; elle multiplie pour lui son image dans les répljques en imitations, elle le caresse de sonorités troubles et onctueuses. Mais les inflexions lascives de son corps ressemblent à des révérences moqueuses ; maîtresse d'elle-même, mesurant ses effets, elle joue avec la convoitise grandissante du

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE S'il

héros ; par la souplesse chromatique de la mélodie, elle le provoque en se dérobant; l'indolence qu'elle affecte (au 2/4, les quatre doubles cloches des bois) est un persiflage de plus. Elle se cache sous l'éblouissement sec et ténu du rouet, puis revient pour dérouler des séductions plus opulentes.

Soudain Hercule, comme éveillé en sursaut, se lève tout d'une pièce : il dresse un front de taureau; ses pieds rudes, faits aux conquêtes austères, veulent l'emporter en avant. D'un coup d'épaule, il va crever les mailles du filet de mort. Son chant carré, spondaïque, répond à l'unité pesante et simple de sa nature :

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Chargé d'ombre, et caverneux, pareil à la voix d'un lion blessé, il passe dans une futaie d'orchestre ; le rouet, de la pulsation insolente de sa pédale, rebelle à son rythme, s'entête à le dominer. Hercule frémit; les cymbales tressautent ; des clartés d'apothéose, envolées sur l'aile des harpes, embrasent devant lui sa route. La phrase, obstinément, repart de son point d'appui (le sol dièze grave); il s'arcboute contre les fatalités; à plein cœur, de tout le raidissement de sa force, il distend les nœuds qui l'enserrent. Mais la pulsation du rouet, de plus en plus pressante, aiguë, semble excitée par cet effort, ne s'arrête qu'à l'instant où les cordes nues, redescendant, jettent le cri farouche de la chair humiliée, impuissante contre l'obsession du désir. Les gémissements du vaincu s'alourdissent, son armure orchestrale tombe par morceaux; le voilà couché, arrachant avec peine de sa poitrine un grondement de bête captive. Il se fait alors un vide, un silence terrible [et résigné (le sol % maintenu huit mesures). Au fond des demeures en sonne le rire d'Omphale, avec

le son du triangle argentin. Un hautbois pointu, insouciant, voltige ainsi qu'une piqûre d'abeille ; la flûte s'y enlace, palpitante d'orgueil assouvi ; la chute de la phrase est détendue, amollie de caresses consolatrices, par un raffinement d'ironie.

Omphale reprend alors, d'un geste automatique, le manège du rouet : la seconde mineure, telle qu'une fibre d'airain durement pincée, en prépare l'élan. Le trémoussement des altos se remet à fuir sous le motif de la séductrice; cette fois, plus tranquille et folâtre. Elle se prélasse dans une gloire nonchalante, promène son caprice des flûtes et des clarinettes aux harpes et aux cordes, laisse miroiter en mille facettes prismatiques son sourire de moquerie sensuelle. Le hautbois nargue encore l'homme assoupi dont la plainte sourde rôde aux violoncelles. Toutefois sa dérision même est triste, fatiguée. Les instruments se taisent les uns après les autres ^ Et le rouet, à son tour, s'endort, se ralentit : la figure de sa rotation, de plus en plus nette, à mesure que les violons, allant moins vite, en découpent mieux la courbe, s'évapore enfin, elle aussi, dans leurs tenues montantes, dardées jusqu'au fond d'un espace chimérique.

Plus ample, ondoyant, tumultueux — ainsi que la donnée l'exigeait — le Poème de la Jeunesse d* Hercule1 tire son unité, non d'un élément descriptif continu, mais d'un ensemble de thèmes concourant à une seule fin expressive et qui, revenant parmi les variations des épisodes, posent la permanence d'un caractère, la personne mentale du héros.

Au début (andante sostenuto en mi bémol), la sym-

1. Gomme dans l'adagio qui termine la symphonie des Adieux de Haydn.

2. Une des cantates de Bach porte ce titre : le Choix d'Her- . cule. La Volupté, berçant le sommeil d'Hercule, y chante le même air que, dans l'oratorio de Noël, la Vierge berçant le sommeil de Jésus.

phonie précise le rêve hésitant d'un éphèbe, les délices d'un espoir confus (chant des violons avec sourdines, leur mi aigu sur les triolets ascendants des harpes), la contraction soudaine d'une volonté en quête d'un objet (tierces des clarinettes et réplique des flûtes); un silence intérieur où rien ne se résout (descente pianissimo des violons sur un accord des altos, violoncelles et contrebasses) ; des appétits orageux d'action (les timbales seules).

Mais, aux premières notes de V allegro moderato, le caractère d'Hercule est déjà constitué dans sa ferme vigueur par le Nome des cordes :

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C'est bien l'athlète au cœur patient, grave et jovial, plantant sur le monde un regard de possession tranquille. 11 s'anime à l'idée de son labeur, bande ses muscles pour les combats prochains, allonge son pas de géant sur le large chemin d'une destinée magnanime (passage en noires pointées et croches), jusqu'à ce que la vision anticipée de sa gloire résolve son énergie en un cri d'orgueil et de volupté.

De nouveau incertain, (andantino, 9/8), il cède à un appétit de dissolution, de mollesse. Des Nymphes l'appellent par la caresse inachevée des harpes et l'onction perfide du hautbois. Un désir plus véhément se gonfle dans sa chair; le trille des premiers violons s'élève comme un rire enivré. Au sein du plaisir, le jeune Hercule est triomphant :

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Soleillante, d'une expansion magnifique, la phrase se balance et descend, telle que le corps d'un dieu attiré entre des bras avides; mais, sans conclure, elle palpite sourdement au grave, se noie dans la mélancolie immense des joies charnelles. Une orgie impétueuse et sauvage réveille le héros. Sur un trémolo des altos, coupé de fauves bondissements chromatiques, on entend approcher les flûtes criardes menant le cortège des Bacchantes en folie :

La horde échevelée s'épaissit, trépigne et roule toute d'une masse avec la rauque oscillation des cordes. Des hurlements guerriers la traversent; au-dessus, les notes des petites flûtes éclatent comme flamberait un fagot d'épines. Cette mêlée bestiale, effrayante, invasion d'un Orient barbare, atteint pourtant dans l'hallucination d'Hercule une forme rythmée : elle tourne à une sorte de marche en saltarello, conquérante autant qu'orgiastique : une forêt de thyrses brandis, un chœur ivre qui danse, et dont l'agitation, à la fois disciplinée et désarticulée en ressauts follement élastiques, est crispée à l'aigu par les bois.

Au paroxysme de son tourbillon, Hercule, tout à coup, d'un bras menaçant, d'un grondement de sa voix, arrête et chasse cette fantasmagorie. Il descend en lui-même, y retrouye son Nome de sagesse, plus mûr et lucide qu'auparavant. En hâte, sa volonté que sollicitent des œuvres sacrées, passe de la méditation à l'acte impétueux. A X allegro animato, l'entrée canonique de la clarinette et du hautbois sur des hachures d'altos .et des pizzicati de violoncelles, multiplie l'alacrité du thème. Bientôt, dans la trépidation des bas-

ses, on le sent s'évertuer contre des forces hostiles, taillant sa dure massue, piétinant des monstres. Sa gloire alors se lève, la gloire qui convient au héros naïf, robuste, épais. Des fanfares massives font ronfler son Nôme pompeusement. Le frénétique appel des voluptés l'enlace; il les écarte; haletant, il se rue à des métamorphoses surhumaines, et le Maestoso lui dévoile, au bout de sa course, la forme déifiée de son essence, portée jusqu'à l'éther avec les flammes crépitantes de son bûcher, en même temps que son enveloppe terrestre se dissout dans les rugissements douloureux et fatidiques des trombones. Mais, aux dernières mesures, les accords fondamentaux du Nôme reçoivent leur plus large apothéose, comme pour proclamer l'énergie austère par laquelle l'homme s'est fait dieu.

La même idée de règle et de transgression s'incarne, dans Phaéton, en une allégorie plus tangible encore, plus simple et concise.

A l'instant où il s'échappe des gouffres tonnants, l'attelage suit d'abord, selon sa rectitude hautaine, son vol mieux réglé que les pulsations d'une cithare. Des quadruples saccades meurtrissant l'étendue, une étincelle de harpe, fleur brûlante, se détache à temps égaux :

Violons, Altos. \

Vers des mondes que rien n'exprime, la splendeur tend son arc irrité. Sèche comme le feu, l'ellipse de son orbite se peint sur le champ vide de l'éther.

Cependant, un principe effréné, dévastateur, frémit : l'attelage, s'égarant vers des zones plus vastes, semble y poursuivre une infatigable proie. Les cors mêlent une buée d'haleines au groupe frissonnant des violoncelles et des flûtes. Un ouragan de clarté flagelle de ses remous les cavernes inconnues de l'espace.

Le rythme se dilate et s'ouvre : le cocher impérieux resplendit; l'orgueil de son évasion, proféré par les cuivres, est rigide ; un dédain grave modère son éblouissement; sa pensée siège droite et pure parmi les cascades de rayons qui l'emportent; il maîtrise son allégresse avec la fermeté d'un être éternel. Mais bientôt commence le vertige de l'assomption. Les trompettes hèlent, au bord de l'empyrée, des astres fuyants; des trilles hennissent, le tumulte solaire déferle, des touffes d'aigrettes coruscantes s'embrasent, le galop se ramasse en des triolets dévorants.

L'exultation du dieu fait éclater hors de son unité sa forme victorieuse et libre. Il se décuple et se démembre (bassons et cors, flûtes, hautbois, clarinettes en imitations) pour amplifier sa force de vie. Il déchire les croupes des chevaux furieux pour qu'ils montent jusqu'aux noirs confins des cieux inexplorés. Lorsqu'il touche au faîte de ses royaumes, le rythme du galop s'est dépouillé de ses apparences tangibles : sur les frontières du monde périssable, les substances seules demeurent, voilées de leur couronne sidérale; de longues oscillations, transperçantes, impassibles, se croisent et, criblant l'abîme, se perdent plus haut que l'horizon des sphères. Profonde sous leur fourmillement, l'extase de Phaéton résonne, avec l'harmonie des quatre cors (cantabile), au delà des lointains exprimables, suspendue comme un sombre lac enflammé :

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Mais, jeté hors des antiques bornes, il défaille et s'épouvante de ne plus rien percevoir de réel que la vibration stérile de son être.

C'est pourquoi le chant s'altère et se raidit d'une caverneuse angoisse ; les longues lances lumineuses sous lesquelles il passe s'abaissent chromatiquement; les violons descendent avec lassitude; la roue des heures, plus lourde, refoule la crue des ombres et il semble que les pulsations du monde vont s'arrêter...

Par une dernière frénésie, l'essor remonte brusquement, escalade les pentes de l'azur; l'attelage essoufflé, pantelant sous le fouet d'or du dieu, se cabre et s'épuise contre d'inaccessibles faîtes. C'est un de ces soirs d'épouvante où le jour en lambeaux, parmi des hécatombes de nuées, tout le ciel n'étant qu'une plaie, fait l'Occident pareil à un festin d'aigles.

La houle du désastre se soulève des basses, elle se hausse par blocs avec la précision d'un justicier et l'ivresse étouffante des ténèbres. Devant elle, fracassées, les formes radieuses fuient en sanglotant jusqu'aux cimes où les atteint le suprême foudroiement. Deux mesures condensent cette catastrophe triomphale {ffff sur l'accord de mi bémol, l'accord qui a ouvert le poème). Quand les ruines des êtres se sont pacifiées dans leur agonie, l'extase de Phaéton renaît dans les voix pleurantes des violoncelles. Une flûte se souvient de son premier thème de victoire ; isolée, elle le ranime, avant que l'ombre taciturne ne soit descendue sur lui.

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