V. Delsarte, op. cit

En général, la mélodie de ces cantilènes ne figure que faiblement le sens intérieur du texte; elle ne se tourmente guère d'en développer la substance poétique; peu d'inflexions émues, rien de descriptif ni de dramatisant. Le ton est uni, sans nuances, comme l'accent d'un récit anonyme. Elle ajoute néanmoins aux mots une fleur de rêverie, le mystère des choses immémoriales, la candeur de sentiments éternels et simples, et cet éther subtil dont toute transposition sonore et rythmique trempe les plus ternes poèmes.

L'évolution de la chanson ne se limita point à son domaine instinctif ni à ses formes naïves. Elle s'implanta au théâtre, entra dans le drame — témoin Shakespeare — . L'opéra-comique ne fut, à l'origine, qu'une molle guirlande de chansons nouée autour d'une paysannerie galante.

Séparée au moyen-âge de l'art abstrait qui végétait laborieusement, tandis qu'elle naissait parfaite en ses créations spontanées, au xve et au xvic siècles, elle l'envahit, pour en subir à son tour les formes. Quand le vulgaire est à demi rassasié d'une chanson en vogue, et qu'il en sait par cœur les couplets, il ne la chante plus, il la siffle, il la joue ou veut l'entendre jouer sur un instrument. Ainsi les airs des rues furent « sonnés »sur des luths, des épinettes, des bombardes. Voulant faire valoir la souplesse de leur maîtrise, les contrapuntistes d'alors inséraient dans leurs Messes et leurs Motets les thèmes de chansons connues, souvent égrillardes. Puis il y eut une école de chansonniers doctes traitant à quatre parties, en style ample et canonique, des paroles dont la gauloiserie jure singulièrement avee cette scholastique, cette pondération noble des mouvements, cette gloire pompeuse des cadences. Roland de Lassus en allégea la gravité, et un des plus purs exemples qu'il «ait donnés du genre est la chanson à quatre voix : Fuyons tous d'amour le jeu...,

où la fuite en imitations des parties commente d'une façon spirituelle le mot : Fuyons. Enfin, lorsque les habitudes du style vocal se furent appliquées aux compositions symphoniques, il devint ordinaire de mettre en œuvre, selon les méthodes du contrepoint, des motifs de danses et de chansons transportés aux flûtes, aux violes et aux basses de violes *.

L'avènement de l'opéra, de la monodie lyrique pré para les formes actuelles de la mélodie, rendit possible le lied. Le chant retrouva son indépendance, hors des polyphonies abstraites, et se ploya aux inflexions passionnées du sentiment, il en eut tout au moins la faculté. Alors que les cantilènes populaires s'accompagnaient d'une vielle ou d'un rebec plaquant pauvrement le rythme, doublant à l'unisson la phrase chantée, ou même n'étaient pas accompagnées du tout, le déploiement vocal s'étoffa désormais d'une instrumentation solide; le piano sut, peu à peu, interpréter, lui aussi, le poème, s'unir au lyrisme du chant, reprendre, orner, amplifier ses motifs.

Ce fut vers la fin du xvme siècle, dans le pressentiment du romantisme et l'émancipation du génie allemand, que le lied s'éleva de l'inconscience des cantilènes à une forme artistique, mais naïve. Le lied eut à l'égard de la chanson la supériorité d une structure plus large et musicale. Il pouvait n'être qu'une romance à couplets; il pouvait aussi modeler ses strophes successives sur celles du texte, pénétrer chaque vers d'une moelle mélodique appropriée au sens. Tous

1. L'art moderne présente des cas multiples d'une telle adaptation. Sans parler de la Danse macabre, rappelons simplement ici le curieux emploi qu'a fait Damcke du vieil air de V Homme armé dans le finale de sa sonate à quatre mains, et le finale du quintette de Brahms en fa mineur, avec son thème dominant si semblable à celui du Pas d'armes du Roi Jean que la coïncidence ne saurait être fortuite.

les états de sentiment lui furent accessibles : agreste et guerrier dans les lieder de chasseurs; satirique dans les (( singspiele », ces sortes d'opéras-boufïes, il apporta surtout à l'Allemagne un aliment de rêve et de légende, il fut ému, intime, recueilli, tour à tour drame intérieur, épopée libre et toute idéale.

Mozart mit dans ses lieder — il en a laissé trentequatre — ses dons de mélodiste tendre, sans nulle intention littéraire. Beethoven, de même, traita les siens plus en musicien qu'en poète. Reichardt, au rebours, qui fit une soixantaine de lieder sur les poésies lyriques de Goethe, ne visait qu'à réfléchir la substance du poème dans les épisodes du chant. Mais Schubert comprit si profondément la double nature du lied et ses ressources qu'avec ses seuls recueils on bâtirait toute l'histoire du genre.

Ses lieder conservent l'ingénuité des chants populaires : rythme très accentué, simplisme relatif de la partie accompagnante (multiplicité des triolets en batteries continues, mode de remplissage qu'on n'oserait plus employer), absence de recherche et de prétention — car il les produisait avec autant de facile insouciance que chantaient jadis les minnesœnger — ; accent hyperbolique, exalté, celui d'un mysticisme légendaire, le trouble d'une passion irréfléchie, la profondeur surnaturelle qu'imprime au chant l'inquiétude du mystère, naïvement sentie. En même temps, il sut y adapter la belle déclamation du drame lyrique, faire passer dans une simple harmonie dissonante le frisson de toute une ballade, et, à l'occasion, soutenir la voix d'une trame instrumentale assez forte pour supporter l'orchestre, comme l'ont prouvé depuis les transcriptions de Liszt. Quoiqu'une inspiration élégiaque, — sa mélancolie de phtisique — , mêle une moiteur molle à la plupart de ses lieder, leur variété de sujets et d'expression est surabondante. Il les colore

volontiers d'un élément extérieur et pittoresque, resserrant ainsi l'alliance du texte et de l'idée musicale.

Schumana, lui, négligea ce côté descriptif. En écrivant des lieder tels que le Noyer, Nuit de lune, Nuit de printemps^ il ne voyait que le retentissement de sensations éphémères sur son Moi tourmenté, voluptueux.

Une exaltation d'amour nostalgique fut le thème dominant de son lied, original avant tout par cette intimité absolue et confidentielle de la mélodie. Mais plus allemand encore que Schubert, il renforça certaines traditions nationales du lied : rudesse du rythme, alternance d'humour et de gravité, refrains mélodiques élémentaires. Il le rendit plus symphonique en déplaçant de la voix au piano les motifs, de telle sorte qu'une phrase commencée à une partie se terminât dans une autre, et en nourrissant d'harmonies plantureuses la progression chantante. Le fini du style, avec l'intensité immédiate du sentiment, porte le genre, en quelques-uns de ses lieder, à sa perfection complète. Les musiciens allemands, russes ou Scandinaves, qui, après Schumann, ont jeté au vent ou parachevé des milliers de lieder nouveaux, n'ont pu que diversifier par des nuances locales et individuelles le type de poème mélodique qu'il avait posé.

A l'époque où Saint-Saëns, adolescent, pensait à ses premières Mélodies vocales — c'était vers 1851 — il n'aurait trouvé en France, autour de lui, aucun modèle propre à l'arrêter. Le concevrait-on, même à cet âge, acceptant les gentilles fadaises d'un Clapisson, d'un Monpou, les romances lacrymatoires d'un Niedermeyer? En raison de sa culture musicale il eut pour inspirateurs naturels Mozart et Schubert, si imbibé de Schubert que la Feuille du peuplier commence exactement comme le lied du Corbeau *, et il ne connaissait

1. Ainsi qu'il l'indique dans la préface de la seconde édition (1896).

pas alors le lied du Corbeau! Mélodiste de naissance au point où il Tétait, il devait adorer cette forme du lied, et, plus généralement, toute expression vocale, Aussi a-t-il produit en abondance non seulement des Mélodies d'intimité l, — issues d'un paysage ou d'une impression passionnée, — mais des ballades épiques, des chœurs, et une suite de Mélodies cycliques, la Nuit persane.

Dans celles qui datent de ses débuts, — quand il avait quinze o*u seize ans — , il a relevé lui-même quelques infractions à la prosodie. Les accents rythmiques de la période vocale ne coïncident pas toujours d'une façon scrupuleuse avec ceux du vers*, Aux premières mesures de Rêverie, sur :

fWiM, -, ,raj^ s> j> |j

Sa mu- si. que sa flanune

l'a vant-dernière croche recevrait l'accent rythmique et la dernière syllabe de musique, nécessairement faible, deviendrait accentuée, si, en chantant, on ne sacrifiait le rythme de la note à l'accent du mot. Mais il n'en savait pas moins, dès Rêoerie, presser le suc d'un poème, voir quels mots la mélodie doit illuminer. Le texte était d'Hugo, comme celui de presque tous ses plus beaux poèmes vocaux. Outre les consonances qu'il sentait entre cette poésie et son inspiration, il trouvait aux vers d'Hugo, surtout aux petits vers — à cause de la fréquence des rimes qui fait d'autant mieux saillir le rythme — des qualités sonores incomparables : d'elles-mêmes, les strophes aboutissent au

\. Elles ont été groupées en deux recueils, chacun de vingt mélodies ; mais, dans l'ensemble de sa carrière, il en a écrit jusqu'ici plus de soixante. Nous' ne nous occupons que des plus caractéristiques.

chant, ainsi que les tiges d'un candélabre à la flamme qu'elles portent. Rêverie, cette candide effusion de jeunesse, conserve encore le charme d'une simplicité digne de Mozart; une confidence recueillie, pénétrante, mais ayant l'aisance fluide et la juste brièveté des meilleures chansons françaises.

Si deux ou trois Mélodies de la même période (Plainte, le Lever de la lune), se ressentent d'une certaine rhétorique — ces sortes de mélancolies lui étant tout à fait extérieures, l'expression devait être fatalement outrée et goder sur le sentiment — , il est prodigieux d'avoir pu faire, à dix-sept ans, l'admirable ballade : le Pas d'armes du roi Jean, et, peu après, le lied de la Feuille du peuplier, la Pastorale (1855) et des choses du plus haut lyrisme, telles que Y Attente et la Cloche. Lorsqu'il écrira, dix ans plus tard, le Matin et YEnlèvement, ou dans les inspirations de son âge mûr, dans Désir de lf Orient (extrait de là Princesse jaune) la Fiancée du timbalier, Aimons-nous, les Fées, la Sérénité, Y Hymne à P allas, son écriture sera plus raffinée, mais il n'aura pas une plus grande plénitude lyrique, et cette précocité tient justement au principe d'émotion immédiate et simple d'où sont sorties ses Mélodies vocales.

Le Pas d'armes du roi Jean, (pour baryton), émancipait le genre de la ballade du tour sentimental et tout légendaire affectionné par Schubert. Une série de motifs, d'une extrême précision évocatrice, raconte les phases d'une action tumultueuse, restitue à un passé mort la vibration agitée de son mouvement, harmonise Timpersonnalité du ton populaire et la véhémence d'une vision émue. La voix part impétueusement (allegro energico), comme dans la verve chaude d'une improvisation; la phrase initiale qui reparaîtra en forme de ritournelle :

p p i ë^tt^

HÈ

Par Saint Gil - les viens nous en

est parfaite de bonhomie guerrière; une chanson de soudard en gaîté, brutale, non lourde, tant elle s'enlève avec aplomb! Elle commente surtout ces vers :

Il faut faire Bruit sur terre Et la guerre N'est qu'un jeu.

L'expression de bravade conquérante exigée par : Place aux dames, s'adoucit sur le dessin pianissimo en fa majeur, enveloppé d'arpèges ruisselants. Le contour du chant prend une sorte d'ovale féminin, la suavité arrondie d'une caresse amoureuse, et, sans quitter son accent simple, ses progressions presque contiguës, voisines du récit, où l'on perçoit les inflexions naturelles de la parole. Ailleurs déjà, nous avons indiqué cette précieuse qualité des phrases vocales de Saint- Saëns; nous ne saurions trop y revenir, puisqu'elle résout harmonieusement et d'instinct — on le voit par cette œuvre d adolescent — le conflit entre la mélodie pure et la déclamation, que Wagner et des musiciens plus contemporains ont tranché d'une façon barbare en supprimant presque ou en distorquant la structure mélodique de la période.

Il faut admirer aussi dans le Pas d'armes à quel point la conception musicale s'est assimilé le poème, l'a converti en sa substance. Nulle part on ne sent l'adaptation laborieuse du motif à l'épisode; ce ne sont point des panneaux de tapisseries juxtaposés, mais une seule trame poétique, vocale et en même temps symphonique, car la force descriptive des effets instrumentaux, pour être rendue tout entière, appelle natu-

Tellement l'orchestre. — Le romantisme moyenâgeux da sujet, depuis longtemps suranné, reçoit de la mélodie un étrange pouvoir de résurrection.

Avec chaque péripétie de la ballade surgit une figuration musicale appropriée. La mort du page, au milieu du tournoi, resserre en un drame musique etpoème, concentre l'émotion» La couleur uniforme des vieilles cantilènes et des vieilles fresques se ranime naïvement dans cette phrase lente :

gqrf r ir r ir r i'r if r ir r ir?

Moines Vierges Porte - ront degrandsciergessursonffont

Mais la rentrée du refrain et de Son joyeux emportement est préparée par les inflexions de gaillardise rude et narquoise qui persistent à la voix sur des accords rendant un écho de crypte funèbre.

Moins purement originale, la Feuille de peuplier a le mérite d'échapper à toute pleurante sentimentalité, bien que le texte soit de madame Tastu et l'inspiration inconsciente, de Schubert. Le motif va d'un flot clair, uni, plus léger que plaintif; à un sentiment fugitif* au souvenir fluide de l'objet répond une limpidité exquise d'expression : pour traduire le tremblement de la feuille, il suffît du battement réitéré des deux doubles croches au pianu; le récitatif de la fin, d'une tristesse contenue, satisfait l'invincible attraction du lied vers le drame.

Dans Y Attente aussi (pour soprano) (1853) on reconnaît de prime abord l'influence de Schubert : les deux tonalités qui prédominent, la mineur et re mineur, sont des tonalités de 'légende; le murmure orageux et continu du piano rappelle l'accompagnement du Nain; la basse réplique en écho à ce dessin du chant :

disposition que Schubert aima; la progression vocale contient de ces écarts impétueux, hyperboliques (ainsi sur : Vieil aigle, monte de ton aire), comme en admettaient Schubert .(le Roi des Aulnes) ou Wagner, obéissant à l'instinct de leur langue fortement accentuée et à l'outrance de leurs émotions. De telles coïncidences de style n'ôtent pourtant rien à la valeur du morceau. Egalant en ampleur et en force lyrique les meilleures ballades du maître allemand, il n'a rien d'une imitation réfléchie. L'ardeur qu'exhale le texte d'Hugo :

Monte, écureuil, monte au grand chêne...

appelait ces formes frémissantes : elles semblent avoir été fixées d'un seul coup, dans une rafale d'enthousiasme. Une ode d'amour, mais splendidement héroïque, voulait cette magnificence d'essor qui s'accroît, s'étend, sans reprendre haleine, jusqu'au dernier vers :

Et revenir mon bien-aimé.

La môme harmonie avec le poème exigea que la Cloche (1855), au contraire, montât peu à peu d'un mouvement lent, accablé, à l'exaltation d'une délivrance surhumaine. L'octave de re bémol grave, au piano, tombe avec le son lourd d'une pierre engloutie dans un puits profond; tout de suite elle impose la sensation d'une cathédrale somnolente et noire remuée par la branle d'un bourdon. Pur, contenu comme une psalmodie, s'amorlissant au sein de la tonalité mystique (cp. l'andante de la grande symphonie), le chant dit, mieux encore que les vers, la douceur sanctifiée des ténèbres, la clémence des voix apportées d'en haut, de

l'invisible, au cœur pénitent. Une sympathie miséricordieuse, oppressée, un chromatisme nostalgique, le contact de forces obscures et redoutables (les notes brisées de la basse) animent, dramatisent ce gémissement. A partir du crescendo,

Une â.me est près de

toi

Non .moins que toi ?i . brao . te

qn'amplifient des triolets syncopés, le chant s'accélère et palpite, comme s'il voulait porter plus haut que les voûtes sombres, jusqu'aux limites de l'inconnu. Le sommet de l'élan est sur le mot : Ciel (la bémol tenu deux mesures); la voix redescend alors, meurtrie de son éperdûment et se calme.

Vers la même époque, Saint-Saëns se détendait à noter des Mélodies légères, il écrivait pour deux voix la Pastorale, et le Dueltino : Viens ! la Pastorale, fine et gaiuient troussée, digne d'orner une fête galante du temps de Monsigny, le Duettino plus pénétrant avec les répliques en écho des voix Tune à l'autre et le balancement amoureux du rythme. Un peu plus tard, ce fut un jeu pour lui de prendre 'comme poème de ses mélodies des textes italiens1, Alla riva del Tebro, Canzonetta toscana, etc.; ces bluettes et d'autres, fermes de facture, d'un charme lumineux, facile, prouvaient la surabondance de son génie dont ses compositions sérieuses n'absorbaient pas l'infatigable besoin créateur; elles lui eussent été en outre impossibles

4. Dans la suite, il en a fait aussi sur des paroles anglaise et espagnoles.

sans la maîtrise qu'il appliquait ailleurs à ses grandes Mélodies ; et, à moins de ne rien comprendre au tempérament du lyrique et du musicien pur, personne ne voudrait éliminer de leur jardin plantureux les pousses adventices, les plantes fragiles, les cultures d'agrément. Il fut aussi naturel à Hugo de laisser venir sous sa plume la petite pièce : Si vous n'avez rien à me dire... qu'à Saint-Saëns de la mettre en musique. Le rythme de ces Mélodies fugitives a quelquefois des rencontres inattendues, heureuses comme le serait pour un poète l'invention d'une strophe (telles, dans : Clair de tune, la syncope sur )e temps du 3/4, et, plus récemment, tout le long de : Dans les coins bleus, l'alternance du 4/4 et du 2/4).

Depuis 1860, les Mélodies vocales, analogues à des lieder, devinrent, parmi les productions de Saint-Saëns, plus clairsemées. Le théâtre commençait alors à le préoccuper; il était de plus organiste, et — nous le verrons plus loin, — pénétré d'impressions religieuses, il composait des Cantiques et des Motets.

Cependant, de cette période datent sa Barcarolle en la bémol : Soirée en ?//er(1862), le Matin (1864) Y Enlèvement (1865), trois Mélodies encore issues des poésies d'Hugo.

La donnée de la barcarolle prêtait à une de ces effusions doucereuses où Gounod se plaisait à détremper les paysages et les sentiments. Saint-Saëns a exprimé sans mièvrerie le sommeil onctueux, laiteux de la mer, un soir d'été. La sensation, chez lui, étant lucide et brève, s'énonce avec une justesse virile, ne passe point par l'alambic d'un mysticisme erotique, et cette vérité simple, non grossie ni déformée de la sensation, est un point de ressemblance entre ses Mélodies et les chansons impersonnelles des primitifs.

Le Matin est précisément admirable en ce que la puissante assomption lyrique unit dans un rapport

très net la rumeur de la vie qui recommence et grandit avec l'aurore sur la face du monde, et l'éveil heureux du poète mêlé àl4iniversel travail :

Qu'on pense ou qu'on aime, Sans cesse agité, Vers un but suprême On vole emporté.

Une progression magnifique de mouvement accompagne ces derniers vers : avec les octaves en noires aux basses du piano et le frémissement continu des doubles croches, le chant semble partir de la bouche d'un prophète enlevé sur un char de feu.

La musicale cantilène à'Eviradnus (Légende des siècles) :

Si tu veux, faisons un rêve...

n'a reçu, dans l'Enlèvement, qu'une sobre transfiguration vocale. Saint-Saëns comprit bien que la mélodie des strophes se suffisant presque à elle-même, il devait leur conserver le ton d'une phrase dite, d'une confidence chuchotée :

(j,'Alh J'Jç- |> i p ffJ1

\~ Si tu \ eux fai.^ons-tta^rçLve

Mais, point d'autre nuance langoureuse que le ritardan do au bout de chaque strophe. Ardent, ingénu, le désir court sur ses ailes de songe, et ne se retourne pas dans sa course ; au piano, le rythme d'une chevauchée, sourdement indiqué par un staccato, complète la légèreté féerique de la vision.

Entre 1872 et 1885, à son moment le plus fécond, Saint-Saënsne donna presque aucune Mélodie et les rares qui lui échappèrent n'ont point la portée des précédentes. Depuis douze à treize ans au contraire, il est revenu au genre, avec autant de bonheur que dans sa

jeunesse. Lamartine avait raison quand il réservait le lyrisme de sentiment à deux âges de la vie, à l'âge des illusions juvéniles et à l'extrême maturité.

Dans le groupe de ses Mélodies nouvelles, il en est une, la Fiancée du timbalier (1887) qui se ramène à la forme déjà consacrée par le Pas d'armes, tout en donnant du poème une transposition plus analytique et mouvementée. La ballade des Fées (1892), déclamation simpliste sur un réseau délicat de notes rapides (piano à quatre mains), est aussi une de ces légendes qui font penser aux temps romantiques.

Mais la plupart sont d'une inspiration calme, spirituelle, méditative; rien n'y rappelle la Cloche ou le Matin.

/Ce^chromatisme descendant de Aimons-nous imprime /au morceau une mélancolie anacréontique, un charl mant laisser-aller de volupté; dans Là-bas, la seule alternance de deux accords et la syncope du rythme font entrer au plus intime du motif la nostalgie de l'Orient, familière à Saint-Saëns, non une nostalgie vague et sans rapport avec l'objet, mais la langueur, les mirages, l'âme haletante des pays convoités.

La Chanson à boire du vieux temps (sur une poésie de Boileau), jovial divertissement en style archaïque, représente au contraire la gaîté des ancêtres, robuste, scholastique, exempte d'arrière-pensée.

Avec la Sérénité en ut majeur (1893), le musicien a rencontré un des modes de sentiment qui lui appartiennent le mieux en propre : il chante la stabilité de l'être, la suprématie de la raison sur les apparences corruptibles. Les accords égaux et arpégés de l'accompagnement laissent s'échapper de leurs masses en fusion comme la richesse compacte des germes.

Le chant est uni, psalmodié, marmoréen, pour ainsi dire, étant la voix d'une Puissance toujours identique à elle-même, de la Nature inviolée dans ses lois. Seu-

lement, sur : Tout fait, tout passe... des successions dures s'écroulant (septièmes majeures non préparées) marquent une sorte d'irritation logique devant l'incessante dissolution des formes. Peu de choses, parmi les Mélodies de Saint-Saëns, sont plus augustes et émouvantes, malgré le fond abstrait de l'idée.

Une intention analogue lui a dicté, un an plus tard, l'hymne à Pallas Athéné, (pour soprano et orchestre), destiné aux fêtes d'Orange; car Pallas, c'est pour lui, la raison claire et stable, la volonté qui pétrit la matière informe, et i'éternise en y posant son rythme. A un récitatif majestueux, frémissant que Gluck eût aimé, succède ce refrain d'allégresse austère :

PpirlTupi-' il

C'est PaLIas A-thé né la dé- es. se la ReLne

Il était beau de faire [sonner sur une lyre olympique le nom de Pallas, cette figure de sagesse lucide, au moment même où l'émancipation sans règle du sentiment, après avoir voulu désosser le vers et rendre confuse la plus exacte des langues, commençait à sévir dans la musique, en particulier dans le lied, plus ployable que d'autres formes au vague des émotions et du symbole. Bizarrerie des successions, incertitude affectée du dessin, sujets décousus, insaisissables ou maladifs en leur tristesse, ce qui était original chez un ou deux mélodistes, devenait une pose, une convention pour toute une école; au point que la seule façon d'être indépendant et novateur serait aujourd'hui de se remettre à écrire simplement. Cette phase était inévitable; nulle résistance ne l'aurait empêchée; peut-être l'acquisition de certains effets subtils, une notation plus assouplie des nuances intérieures compensent-elles quelque peu le désordre et la préciosité dont souffre encore le verbe mélodique. Mais le

renouveau que prophétisait l'Hymne à Pallas est certain, puisque la poésie, toujours en avance sur la musique, est déjà revenue à ses traditions de franchise et de virilité.

L'expression vocale atteint à une dignité plus pleine lorsqu'elle s'organise en un chœur. Le concours des voix n'augmente pas seulement la résonnance du chant, la force variée des combinaisons; il répond à l'objet social de l'art, que nulle époque saine n'a négligé; car l'harmonie des volontés n'a point encore trouvé' de plus parfaite image que l'harmonie d'un chœur développant ses périodes, ramenant sous la loi d'un seul motif, vers l'unité d'une cadence, les parties disjointes et complexes. La symphonie même n'en égale pas la puissance, parce que les instruments sont des voix moins spontanées. Dans les temps anciens, à Athènes, à Sparte, à Rome, toute poésie et toute musique aboutissaient à la musique chorale. Du xne au xvie siècle, le grand effort des contrapuntistes fut d'assurer aux voix distinctes (soprano, alto, ténor, basse), une marche distincte, tout en maintenant leur groupement unitaire. D'où une splendeur de liberté et de conjonction, inconnue des musiciens grecs et des vieux auteurs d'hymnes chrétiens.

Le motet, la cantate, l'oratorio, l'opéra nous offriront plus loin le merveilleux épanouissement de cet art vocal, isolé, ou entrelacé à une construction symphonique. Ici, nous n'envisageons que des chœurs détachés, d'un tour libre et profanes de caractère, pour la plupart, non accompagnés.

Le genre est éminemment populaire, comme l'atteste l'extension inouïe des orphéons en France, des « liedertafel » en Allemagne. Il semblerait que l'avidité de ces milieux vastes et dociles ait dû exciter à écrire pour eux les plus lyriques des musiciens. Point du tout:

le soin de composer pour les orphéons est, en général, abandonné à des spécialistes de second ordre; depuis les chœurs de Méhul {Chant du départ, Chant de victoire, etc.), elles sont en nombre infime les œuvres chorales qui ont pu dépasser une célébrité locale et momentanée. Saint-Saëns est donc grandement à louer d'avoir rehaussé par ses chœurs une forme vivace et dédaignée.

Leurs simples titres : les Soldats de Gédéon, Chanson d'ancêtre, les Marins de Kermor, les Titans, les Guerriers, énoncent une pensée mâle, magnifient les instincts vigoureux d'une race. Quelques-uns seulement procèdent d'une inspiration suave ou gaie : Calme des nuits, Sérénade d'hiver, Chanson de grand-père.

Dans presque tous, il a voulu faire passer la franche énergie de l'art populaire au sein d'une mélodie très noble et d'un contrepoint fortement lié: le rythme est en saillie, les phrases, courtes et typiques, se plaquent d'elles-mêmes dans la mémoire; un appétit d'action, de mouvement se propage jusqu'aux épisodes attendris et contemplatifs, comme à celui des Guerriers :

Invoquons le Dieu des armées, Prions pour les mères aimées...

Les effets A* imitations et de répliques entre les voix accroissent leur impulsion dialoguée, ne laissant pas sentir le poids d'artifices abstraits. Il faut voir de quelle vigueur est menée, dans ce style-là, toute la fin des Titans.

Un de ses chœurs, les Soldats de Gédéon a une extrême ampleur de développement. Ecrit l'année même où fut joué Samson (1876), il en rappelle les alternatives d'àpreté sèche, amère et d'arâeur opulente. C'est plus qu'un chœur, c'est toute une épopée vocale, suivant les péripéties d'une aventure de guerre, teinte de ténèbres, animée d'un furieux élan.

Mais ceux de ses chœurs qui se rapprochent le plus absolument de la simplicité populaire sont les deux qu'il a extraits de VArt d'être grand-père : Chanson de grand-père et Chanson d'ancêtre (1878). Le premier est sans accompagnement, pour deux voix de femmes, une chanson « à danser en rond » :

Dansez, les petites filles, Toutes en rond.

et le motif de la ronde chantée vaut en bonhomie les paroles. Chanson d'ancêtre, pour baryton solo et chœur d'hommes avec orchestre, incarne la pure Idée du chant patriotique. La beauté du style et l'énergique simplisme de la mélodie y concordent à un degré unique; il est, dans notre littérature musicale, ce qu'a été pour la poésie la Chanson du Rhin Allemand de Musset : on peut dire que le sang de tout un peuple afflua au cœur d'un seul homme, à l'instant où lui vint cette pulsation sublime. Une intimité grave, un mystère religieux solennisent les parties de solo et de récit; mais le refrain du chœur éclate en une joyeuseté virile, insouciant et terrible, comme la chanson des glaives qui fut celle des vieux Gaulois :

'E r Pffjif vp|^

fflBE

Frap.pez é.co-Iiers a.vec les é pées

La propension de l'art moderne à fonder l'unité d'une composition sur le développement intérieur d'un rêve, d'un sentiment, d'images même sans suite, a fait éclore un genre issu du lied, les Mélodies cycliques.

Lorsqu'un ensemble de Mélodies détachées se rapporte aux épisodes d'un poème lyriquement conçu, elles deviennent quelque chose d'intermédiaire entre le lied et l'oratorio. Le cycle de lieder que Beethoven intitula: A la bien-aimce absente, le Voyage d'hjvçr de Schubert,

338 , LES GRANDES FORxMES DE LA MUSIQUE

les recueils de Schumann : Amour de poète, Vie et amour d'une femme, représentent, avant la Nuit persane de Saint-Saëns, cette forme lyrique étrangement idéaliste.

La Nuit persane 1 est bien plus précise que les lieder cycliques antérieurs: un enchaînement de faits légendaires se laisse entrevoir sous l'ondulation fragmentée des Mélodies. Le poème d'Armand Renaud, romantique autant qu'oriental, raconte une folle vie de passion: l'amoureux enlève l'amoureuse; leur félicité est rompue; elle meurt; pour étourdir son désespoir, il se rue à la guerre; mais le dégoût d'agir le prend; il se joint aux derviches tourneurs et se détruit dans le vertige de l'opium. La transposition musicale n'alourdit point la relation logique des événements : çà et là toutefois, des rappels de thèmes en accentuent le lien. Des fragments symphoniques sur des vers déclamés coupent des. cantilènes, des duos, des chœurs. Saint-Saëns a taillé dans ce sujet une admirable matière vocale et orchestrale, tl a rendu excellemment l'Orient asiatique et persan, très peu semblable à l'Orient africain, moins bestial, et raffiné, morbide en ses phases de jouissance et de mélancolie, tempérant de volupté même ses accès de délire et de sauvagerie exterminatrice. Aussi la forme du lied convenait-elle à ce caractère intérieur et réfléchi.

Les accords indécis, les dessins inachevés du prélude suscitent, mieux qu'une symphonie continue, l'impression d'un désir inactif, d'une trouble souffrance, de tambourins sourds, d'un ciel suffocant. La langueur de la Splendeur vide est délicate, mais fière, (à cause du rythme des basses). Dans la Solitaire, à l'impatience amoureuse, à l'enlacement de séductions despotiques

i. Appelée, lors de la première publication (1872): Mélodies persanes, mais republiée sous son dernier titre en 1892 et accrue de deux Mélodies nouvelles : la Fuite et les Cygnes.

s'unit une vivacité guerrière fouettée par les titillations aiguës du plein midi. Le mouvement de la flûte et du cor anglais (deuxième partie, la Vallée de V union) et le 12/8 des deux voix disent au contraire l'affaissement du crépuscule, la quiétude enivrante des jardins et des tombes. Les Cygnes (en re bémol) ont l'air d'un conte des Mille et une Nuits transmué en frissons de rythme, en contours caressants, en sonorités liquides, susurrantes. Et le style reste plus ferme encore que sensuel dans l'expression suprême d'un bonheur sans obstacle, assoupissant. Ailleurs, {la Fuite), le chœur des Rossignols et des Roses, superpose ses courbes amollies à la trépidation nerveuse du galop. Après l'exaltation féroce de Sabre en main, le thème du Cimetière revient avec sa lassitude. Seul, le Songe d'opium, (en si mineur) incomparable, abolit tous les contrastes, dans la fixité du tournoiement.- Le motif des violons, rebondissant et fatal, égale la frénésie de l'élan à l'impuissance d'en atteindre le terme. La sévérité classique du dessin le raidit d'un fanatisme plus morne. Audessus, passe du ténor au chœur une mélopée hallucinée, comme indifférente. Vers la fin, le tournoiement se fait de plus en plus aigu, atténué, pareil aux lancinations de l'extase dans un cerveau défaillant. L'accord majeur enfin réalisé coïncide avec la possession dernière de l'inconscience et de la mort.