Motu proprio du 22 nov

rienne est à la fois immense, telle que la circulation de l'Etre au sein de son éternité, et d'un dogmatisme net, ordonné, si formidable que les plus robustes exemplaires de l'art profane paraissent auprès quelque chose de pauvre et d'instable : cette antithèse, un contemporain, Alfred Bruneau, Ta plastiquement symbolisée, au dernier acte du Rêve, lorsque Angélique se meurt, s'évapore dans ses rideaux blancs, et que l'Evoque, apportant l'Extrême-Onction, écrase presque, sous l'ampleur de sa liturgie, la petite ombre agonisante.

Cependant l'art profane devait commencer dans l'église même son expansion multiple. La sévérité du chant grégorien ne va pas sans monotonie, et en Occident surtout, il était impossible qu'on s'en contentât. Dès les premiers siècles du christianisme, des hymnes métriques, (iambiques ou trochaïques par exemple) s'ajoutèrent à la psalmodie rituelle. L'O filii et filiœ et bien d'autres cantilènes qui font maintenant partie de la tradition sacrée manifestent la claire influence de rythmes populaires. Des proses, comme le Pange lingua, le Dies irœ, quoiqu'elles restent grégoriennes, se rapprochent — cette dernière principalement, avec son motif spondaïque ramené toutes les deux strophes, — d'une carrure plus définie, d'une mélodie tranchée, ponctuée comme une phrase moderne.

Au xyi6 siècle, le style nouveau où avaient conduit les progrès de la polyphonie vocale, le style de l'école romaine, de Palestrina, de Vittoria, de Roland de Lassus, observa une partie des règles inhérentes au chant grégorien: vocal et sans accompagnement — ce qti lui conférait une spiritualité plus simpliste, —, modelant ses coupes rythmiques sur les périodes des liturgies, porté aux allures lentes, le style palestinien s'ajustait à la majesté du catholicisme. Les pauses solennelles, les cadences prolongées ainsi que des traînes de pourpre, les fortes assises des voix, la netteté ra-

dieuse du contrepoint révélaient une sorte d'immuable dans la continuité du mouvement. Mais, tandis qu'un bout de plain-chant, même défiguré par des chantres de village, met l'âme en contact immédiat avec l'esprit intérieur du christianisme, un motet de Palestrina, même exécuté à la Chapelle-Sixtine, trahit un caractère abstrait, répond plutôt aux exigences de la raison qu'à l'intimité d'une croyance. La musique y veut être parfaite pour elle-même ; la mise en œuvre polyphonique devient aussi importante que le texte traité. L'art déborde sur la foi.

Déjà, au temps de Palestrina, le sérieux de la musique sacrée s'était trouvé étrangement compromis : on s'était mis à écrire des messes sur des chansons des rues, on se divertissait à compliquer sans mesure, pour un plaisir tout technique, les échafaudages de la polyphonie. Palestrina retarda la décadence en réagissant vers l'austérité et la simplicité. Elle reprit, s'aggrava aux deux siècles suivants: la monodie, l'air d'opéra envahissait l'église ; l'orchestre allait entrer dans la chapelle de Versailles, comme dans une salle de concert; on chanta, en 1650, à Home, une Messe de Thomas*Benevoli, pour quarante-huit voix, groupées en douze chœurs. Chez quelques maîtres seulement, Dumont, Carissimi, Allegri, Marcello, la grande unité de la tradition persiste çà et là. On peut juger par le Stabat mater de Pergolèse, écrit en 1736, à quel point le sentiment s'en altérait : des thèmes d'opéra -comique, là, cohabitent avec des chœurs solennels ; la mélodie n'est plus religieuse que par son pathétique, où palpite une forme d'émotion plus italienne encore que catholique.

Le style propre des liturgies, depuis le xvie siècle, ne s'est plus rénové, et, sans doute, ne se rénovera plus. Défendre, magnifier son intégrité, c'est tout ce qu'il demande à l'ait!

Mais, en s 'émancipant, la musique moJerne ne s'est point séparée de la religion. Elle a quitté sa robe sacerdotale, n'est plus la servante humble de l'autel; elle n'en continue pas moins à évoluer autour de l'église; elle y rentre, officiellement intronisée i ; pour elle s'ouvre plus jaillissante que jamais la source de vie que le prophète voyait sortir au flanc du temple, du côté de l'Orient. Lé genre symphonique, on s'en souvient, a convergé vers la liturgie. Des Messes, des Oratorios représentent, comme formes vocales, ce que les modernes ont édifié de plus imposant; et le drame lyrique a retrouvé la grandeur de ses origines, toutes les fois que revenant à la solennité d'une fête religieuse, empli de prière et d'encens, il a rendu au surnaturel sa voix ou sa mystérieuse action.

Les compositions spécialement liturgiques, Messes, Psaumes, Hymnes des temps modernes ont été presque toutes inférieures à celles des époques grégorienne et palestrienne en ce qu'elles ne peuvent concorder ni avec la durée ni avec la figure des cérémonies rituelles. Une messe de Mozart, de Cherubini, et combien plus la grande de Bach, ou les deux de Beethoven excèdent la célébration d'une grand-messe. Les musiciens ont cru pouvoir tailler à leur fantaisie dans les parties de l'office, amplifier outre mesure celles qui convenaient à leur tempérament, abréger, sinon sous-entendre les autres, couper en une série de morceaux le Gloria, le Credo, rompre le rythme naturel des textes, voire désarticuler les périodes, joindre sans ponctuation deux phrases latines avec un sans-gêne difforme. La plupart ont manqué de cette foi naïve et totale, aliment des primitifs. Entre les réalités invisibles figu-

1. « La musique moderne est acceptée à l'église; car elle offre, elle aussi, des compositions qui par leur beauté, leur ampleur, leur gravité, ne sont aucunement indignes des fonctions liturgiques. » [Motn proprio oité plus haut.)

rées par les rites et leur mélodie il n'existe plus qu'une concordance d'intention, une analogie symbolique. Beethoven inscrivait sur le Kyrie de sa Missa solennis cette note: « Sorti du cœur, puisse-t-il en retrouver le chemin! » Se mettre simplement dans une disposition intérieure voisine de celle qu'expriment les liturgies, c'était tourner à un sens lyrique et idéaliste le réalisme dogmatique des textes. Aussi l'œuvre est-elle moins une messe proprement dite qu'un véritable oratorio.

L'oratorio, telle est la forme originale et libre de la musique sacrée, depuis le xvnc siècle. Son développement a été immense, comprend une surabondance et une variété de conceptions extraordinaires, allant des laudi (cant'ques) spirHuali qu'Animuccia et Palestrina composaient pour l'Oratoire de Saint-Philippe de Néri jusqu'à la Lyre et la Harpe de Saint-Saëns. Mais, dès ses essais, on pouvait pressentir ses aspirations symbolisantes, ses affinités avec le drame lyrique. Les premiers oratorios prenaient pour sujets des moralités mystiques (V Anima e eorpo de Cavalieri) ou dramatisaient un dogme : Carissimi, dans la Plainte des damnés, opposant aux soli les refrains durs et discordants de la masse chorale, atteignait une expression déjà scénique de la douleur. Le chant s'appuyait sur une instrumentation limitée, mais aussi pariante que dans l'opéra. Un élém.ent distinctif du genre était le récity ébauche de récitatif, mélopée unie contenant la légende explicative des airs et des chœurs.

En France, les Dialogues spirituels de Dumont, son admirable : Peccator, ubi es..., avec une pureté plus abstraite, accomplissaient la même évolution vers le drame. Rameau trouva, pour ses Psaumes : Quam dilecta et In convertendo, dans l'élégance française, dans la perfection de la bienséance et de la dignité, le principe d'un style religieux par son harmonieuse unité.

Leur étendue mesurée pouvait à l'occasion cadrer avec les nécessités liturgiques.

Au contraire, l'oratorio allemand s'érigea, chez Bach et Haëndel, à des dimensions énormes. 11 s'adressait à de patients auditoires, pour qui écouter de longs concerts bibliques était un acte de dévotion. Bach, homme d'une piété simple, en traitant la Passion selon Saint Mathieu ou l'oratorio de Noël, voulait approprier à l'ampleur des sujets celle de sa musique, et y porter la plénitude de ses moyens expressifs. Le fondement de ses oratorios est, avec le texte évangélique, reproduit de distance en distance dans des récitatifs monotones, soit le vieux choral ï, tel que Luther l'avait adopté, psaume populaire, grave et carré, soit le choral figuré, développé selon des artifices canoniques, et souvent converti en fugue. Entre ces morceaux d'accent collectif et traditionnel, des airs, des duos interprètent les émotions qui dérivent du drame évoqué, mais non représenté; car Bach voyait nettement la différence de l'oratorio et du théâtre : bien que les vocalises de ses airs rappellent le style de l'opéra italien, l'orgue continu, la sévérité de la composition, le cordial élan de la mélodie, la ferveur croyante, établissent une certitude et un calme sans rapport avec l'agitation où se meuvent les chants scéniques; très rarement, — comme dans la première partie de la Passion selon Saint Mathieu, quand les disciples, en imitations^ répètent le cri : Maître, est-ce moi?... — les voix figurent la réalité d'une scène; en général, le sentiment demeure abstrait ou d'un pathétique tout intérieur. L'orchestre, massif, abondant, fleuri, songe peu à décrire; c'est comme un second chœur, s'éjouissant, lui

1. On a d'ailleurs de Bach un recueil de Chorals et de Motets (sur des paroles allemandes) dont la beauté semble d'autant plus forte et mieux réalisée qu'ils ont des proportions plus sobres.

aussi, à déployer la richesse de ses mouvements. Du commencement à la fin de l'oratorio, la progression de l'effet est à peu près nulle, si ce n'est qu'il se termine sur un grand ensemble, plus d'une fois sur un choral superposé à un double chœur fugué. Le style néanmoins de chaque oratorio est accommodé à l'impression du sujet : d'une jovialité épanouie dans Noël, somptueux et poignant dans la Messe en si mineur (le Gloria, et le Crucifixus du Credo). Qu'on prenne même une courte cantate, la Cantate pour tous les temps, la diversité de l'accent est prodigieuse, du premier chœur où les voix, l'orgue et la symphonie marchent avec l'épaisseur placide d'un troupeau de bœufs dans le soleil couchant, au 12/8 en ut mineur, si souple et si douloureux, à la tendresse du duo : Viens, Jésus, mon âme est lasse..., et à la magnifique bonhomie du chœur final, sans que jamais se démente la pondération de la pensée, signe d'un dogmatisme tranquille, d'une vie qui noue ses racines plantureuses à des fondations infaillibles.

Haëndel ne modifia point le plan de l'oratorio. Il put en produire vingt-neuf ou trente; mais, fatalement, comme il écrivait par métier, tous ont des parties mortes et fastidieuses. Comparés à ceux de Bach, ils offrent cette antithèse immédiate : plus de splendeur plastique, moins de sentiment; parfois, des idées fulgurantes et colossales; dans les morceaux éclatants, un équilibre absolu de lyrisme et de polyphonie aisée, ou même un affranchissement résolu à l'égard de la scholastique.

La scholastique assurait à l'oratorio une sorte d'armature traditionnelle. Haydn la fit tomber tout à fait : il tira l'expression religieuse de la lenteur sereine des allures, du ton pénétré des motifs, et de la solidité de la symphonie. Les Sept paroles du Christ furent conçues dans une forme exclusivement symphonique, avant

Qr;

d'être transposées par le frère d'Haydn en un oratorio vocal. Avec la Création et les Saisons naquit l'oratorio descriptif, posant l'homme en présence du monde chan* géant que pénètre une force divine de métamorphose, mêlant le lyrisme de l'orchestre à celui des voix.

Mozart n'eut pas le temps d'écrire un seul véritable oratorio. Toutefois il vécut comme Haydn et Rameau, à une période de l'art où le style profane conservait une empreinte sacrée, où les harmonies simples et continues, le rythme noble du chant, la nudité relative de l'orchestre et la pénombre des basses austères, la candeur heureuse des inspirations, tout s'accordait à maintenir ce qui appartient souverainement au style religieux, l'unité de la forme. Un motet pouvait avoir la même physionomie que l'andante d'un quatuor, et cette parenté s'établissait sans mésalliance. Mozart laissa quinze messes, dont la facture, en maint endroit, ressemble à celle de ses autres œuvres. Cependant, il avait entendu à Rome les belles compositions de Frescobaldi, d'Allegri; de plus, il avait découvert Bach. Aussi son Requiem, qu'on ne saura jamais trop admirer, harmonise-t-il la tradition scholastique, la mélodie, libre — mais épurée d'ornements stériles, — le pathétique instrumental (le dessin grave du Confutatis). Un sentiment catholique de terreur, de compassion, d'humilité confiante, y fortifie la fluide douceur de son art, qui, à son tour, pénètre de son flexible pouvoir d'émotion le plan uniforme des liturgies.

Beethoven, ni dans son oratorio : le Christ au mont des Oliviers, ni dans sa grande Messe en re, ne rencontra cet équilibre dogmatique et musical. Son lyrisme s'est distendu sur les textes; même lorsqu'il emprunte des modes traditionnels d'amplification, l'orgueil de l'effort artistique l'entraîne au démesuré : en faisant la fugue du Credo, il est trop visible qu'il s'est surtout évertué à porter la forme fuguée au delà de la puis-

sancc, des proportions, de la complexité réalisées avant lui. C'est un dôme écrasant au centre de sa cathédrale. Sa Messe est plus dramatique, symphonique que liturgique. Comme poème, elle n'en est pas moins gigantesque et plus moderne encore de sentiment que le finale'de la neuvième symphonie. Il y a accumulé toute la force d'expression dont il était capable. A chaque phrase de l'office répond une traduction symbolique extraordinaire d'abondance et d'imprévu. Le Kyrie, l'adagio du Sanctus, l'ineffable prélude du Benedictus, et le 42/8 qui suit, sont baignés de tendresse et d'extase. Une telle œuvre devait humilier pour longtemps toute tentative de musique sacrée. Le Stabat mater de Rossini manifesta une confusion criante du style d'église et du style de théâtre.

Mais, avec Paulus et E lie, Mendelssohn conduisit l'oratorio libre à un renouveau de splendeur : il vivifia d'enthousiasme les récitatifs, si mornes chez Haëndel, fit un souple usage du choral, trouva pour Elie des touches sincères de couleur juive et archaïque. Désormais, l'oratorio sera une synthèse toute lyrique, mais religieuse de sens, des formes vocales et instrumentales.

Schumann, dans Manfred et dans les chœurs paradisiaques de son Faust, dans la prière du docteur Marianus et celle de Marguerite sauvée, répandit une ardeur mystique et métaphysique d'une violence presque morbide. Plus austère, son Cantique de VAvent dénote une solidité magistrale de polyphonie.

Berlioz, positif, voltairien *, évita pourtant d'amoindrir le surnaturel de la Damnation : les scènes de taverne elles-mêmes ne sont pas étrangères au principe religieux de l'oratorio, puisqu'un souffle démoniaque

1. Son Requiem, d'un dramatique véhément, trahit une inspiration trop extérieure au sujet.

en traverse la gaîté. La communion ou l'hostilité de l'homme- avec les forces invisibles est l'âme poétique de tous les épisodes. La largeur méditative du lyrisme, ressouvenir de Gluck, impose aux effusions du désir un accent retenu, solennel, qu'élève à sa suprême pureté le solo de Faust : Adieu donc, belle nuit... Gomme V Enfance du Christ touche au plus auguste des sujets, la liberté de conception, le côté scénique de certains morceaux — tels, la ronde des soldats romains, l'air d'Hérode: Eh bien! par le fer qu'ils périssent... — semblent agrandir l'écart entre l'oratorio idéaliste moderne et le vieil oratorio scholastique et croyant. De Bach à Berlioz, la distance paraît prodigieuse. Mais Berlioz, autant qu'il le pouvait par le seul sentiment esthétique, s'est identifié à la suavité dû Mystère joyeux : psalmodie nue, préraphaëlique du récitant et ailleurs des Anges, atténuations infinies des nuances orchestrales, sympathie de paysages attendris par la divine présence, bonhomie primitive du dialogue : Allez dormir, bon père... et conclusion statique du chœur non accompagné, s'achevant sur : Amen..., il à combiné tous les éléments de sensations et d'enchantement musical propres à créer un mirage de mysticité. En y mettant plus d'intimité fervente, Franck obéit à une même idée, quand il conçut les pastorales bibliques de Ruth et de Rébecca. Il éprouvait une invincible tendance à fondre en une vision de sentiment les réalités que transposait sa musique. Par là s'élucide cette bizarrerie, dans l'œuvre d'un croyant, l'absence presque totale de souvenirs liturgiques au cours de Rédemption, des Béatitudes, du Psaume CL et même de sa Messe. Il crut se rapprocher des primitifs non en imitant leur style, mais en développant des états d'émotion analogues à ceux qu'il leur supposait. La langueur indéterminée de son mysticisme est, au rebours, moins d'un primitif que d'un décadent, originale néan-

moins et enveloppante (ia mélopée des récits est particulièrement neuve en ses inflexions). Il renouvela l'oratorio allégorique et symbolique, ramenant ainsi le genre à ses origines. Ce sont ses poèmes religieux qui ont le mieux modelé ses formes naturelles de mélodie, ses contrastes d'exaltation pompeuse et de douleur flottante.

Il laissa Gounod ressusciter le véritable oratorio ea< tholique, réintégrer la musique dans la religion, au lieu de résorber la religion dans la musique. Les heures où Gounod prit la lyre sainte furent les plus belles de son génie, Sans insister ici sur la Messe de Sainte-Cécile et sur Rédemption, depuis le Requiem de Mozart, rien de comparable à Mors et vita n'avait affirmé la vitalité, dans l'art, du dogmatisme et des symboles consacrés. Les dogmes étant pour Gounod — au moment du moins de cet oratorio — des choses vraies, réelles entre toutes, et rendues palpables par les constatations immédiates de la vie, on s'explique l'intensité concrète de sa vision, la solidité et la grandeur du plan, la constante pénétration du texte latin et des formes musicales : ainsi la première psalmodie du chœur sort aussi sourdement qu'une parole chuchotée sur la face d'un mort; quand le Christ parle, à Y Ego sum resurrectio et vita, sa voix déroule le verset sur une seule note que soutient un seul accord, comme affranchie des nuances éphémères du chant humain. Le double chœur : A custodm matutina égale en austérité de mouvements les plus purs motets du xvie siècle. Une courte fugue, célébrant l'ordre joyeux des armées célestes, auplushautde l'œuvre, interprète YHosanna in excelsis. Ailleurs, dans les strophes du Dies irae ou YAgnus Dei, reparaît le Gounod profane, ses palpitations féminines, son dramatique un peu gros. Mais, sauvées par la majesté de l'ensemble, les mollesses erotiques ajoutent à l'ardeur spontanée du poème :

c'est le vase d'aromates vidé en offrande sur les pieds divins.

La musique religieuse a eu, dans la formation de Saint-Saëns, une part que nous avons été déjà conduits à déterminer, en faisant l'histoire de son développement esthétique. Bach, Mozart, Mendelssohn ont été ses maîtres de chapelle; quant à Palestrina, à l'époque de sa jeunesse, on le connaissait peu en France, et il n'en a, pour ainsi dire, pas senti le contact. Nous avons dit comment sa passion pour l'orgue, sa fréquentation quotidienne des liturgies, durant les dix-neuf ans qu'il fut organiste (de 1858 à 1877) ont préparé et rendu nécessaires ses œuvres sacrées. Un attrait d'artiste vers le catholicisme et la forte impression de lectures bibliques en approfondirent la sincérité; car il est évident qu'en une période où il était intérieurement plus près de la croyance et où il respirait un air saturé de voix et d'odeurs pieuses, il devait être aussi plus prédisposé aux compositions de ce caractère. La plupart de ses motets, sa Messe en sol mineur, son oratorio de Noël, le psaume : Cœli enarrant... datent de sa phase juvénile de production. Les germes reçus ont continué à fructifier dans son âge mûr : d'où le Déluge, le Requiem, la Lyre et la Harpe enfin, son dernier oratorio (1879) K Depuis la Lyre et la Harpe, le théâtre Ta pris de plus en plus. D'ailleurs, l'oscillation qu'elle représentait entre la beauté chrétienne et le beau tout plastique des mythes anciens ne pouvait durer, et du moment que sa sympathie s'était arrêtée sur les fictions païennes, il lui aurait été difficile de revenir, sans dilettantisme, à des sujets purement chrétiens.

4. De même, sa cantate, les Noces de Prométhée, couronnée à l'exposition de 4867, œuvre éclatante, mais déclamatoire, sauf le beau récit du début.

Ses vingt motets *, — ou chants d'église sur des paroles latines, — ont devance de loin les préceptes qui ont cours maintenant pour l'art liturgique; ils sont à peu près exempts des tares profanes dont il a, même aujourd'hui, grand'peine à se guérir. Ni rythmes agités et déclamatoires à la Rossini, ni cette fadeur où a souvent versé Gounod dans ses cantiques sur des paroles françaises : peu de lyrisme; une abnégation devant le texte, admirable quand elle ne va pas jusqu'à la froideur; une simplicité ferme, aisée, sévère, qui s'approprierait étonnamment à l'architecture religieuse du xvne siècle. La plupart étant traités en style libre, la justesse et le sérieux de l'interprétation sont d'autant plus significatifs. Cet Ave Maria en mi majeur :

ff.V]j],J.|JJ,|JEgi£il

A-ve Ma. ri- a A -ve Ma. ri - a

harmonise sa limpidité, l'élégance de son pur contour à une pensée toute virginale : Jean Fouquet, en peignant sur un livre d'Heures, le Mariage de la Vierge, avait autrefois concilié de même façon l'enjouement d'un art spirituel et la vérité intime du sujet. Au Sancla Maria, par un sentiment qu'on ne retrouve pas ailleurs en ces motets, — Saint-Saëns a trop bien vu quelle confusion le romantisme avait faite entre une prière dogmatique et l'adoration vague de Dieu dans la nature, — les triolets de la partie accompagnante sonnent comme un tintement crépusculaire de cloches lointaines, et le chant se revêt dlune douceur rustique, suppliante et abandonnée.

En général, la sobriété des accompagnements laisse

1. On ne pourrait guère en effet appliquer ce nom aux brèves cantates lyriques qu'il a encore composées depuis : Iolla, le Feu, la Nuit.

à la voix tout son simplisme et rend plus sensible la convenance profonde des inflexions mélodiques avec les phrases latines. Une basse en croches, presque continue, et appuyée d'une longue pédale, ondule sous le motif du Deus Abraham, un motif digne de Bach par sa noble sérénité. L'Inviolata (pour contralto) n'est portée que sur des accords lents, qui se bornent à marquer les progressions harmoniques ; vers la fin même, pendant trois mesures, la voix se trouve absolument seule; et combien pénétrante est cette monodie partant du grave, restreinte à peu de notes, et dont l'accent humble, mais robuste monte, sans diffuse aspiration mystique, d'un cœur lucide et droit !

0 ■ be . ni . gna

L'oraison semble se conformer à l'image de la Puissance implorée, et, s'adressant à la Vierge Mère, recevoir un effluve de sa force et de sa bonté. Le dernier mot : permansisli (tu demeures), rendu par deux notes longues : mi, re, confirme un aspect déjà défini du dogmatisme de Saint-Saëns, son culte du permanent, de ce qui est pur et inviolé.

Quelques-uns de ses motets sont liturgiques déforme comme d'expression, entre autres, les trois Ave verum, l'un en si mineur, pour deux voix égales, l'autre en re majeur, pour deux sopranos et deux contraltos (avec orgue et cor chromatique obligé), et le troisième en mi bémol pour soprano, alto, ténor, basse. S'il était besoin de démontrer que, sans sortir du style traditionnel, en reprenant un texte identique, le même musicien peut tirer de la riche substance d'une prose de l'Eglise trois hymnes aussi divers que concordants* la comparaison de ces Ave verum suffirait. Le premier,

spondaïque (à quatre temps), tout en valeurs Jongues, troublé douloureusement sur:

Ve - re

pas- sum

Im - mo - !a . (uni

porte la pesanteur des fautes et de la sanglante Rédemption. Le second au contraire annonce la délivrance, le règne de la justice par l'Holocauste : trochaïque, (à trois temps) il court dans une expansion joyeuse. Le dernier a les coupes tranquilles d'un choral, ses pauses, toutes les deux mesures, sur la longue, au troisième temps. Or, le choral, antérieur au protestantisme qui s'en est emparé, est excellemment construit pour scander les évolutions des officiants devant l'autel, on la marche d'une procession ; et celui-ci a comme réglé sa bonhomie radieuse et nonchalante sur le rythme nonchalant des chapes et des surplis.

Deux motets vont plus loin encore dans l'obéissance aux traditions : VO salutnris en la majeur n'est qu'un plain-chant harmonisé, et le Veni créât or (à M. Vabbè Liszt), pour deux ténors et deux basses, de beaucoup le plus ample de tout le recueil, est traité selon le style palestinien, ployant les inflexions mouvantes d'un chant grégorien à la rigueur de son développement contrapuntique. La splendeur auguste, mâle, de cette polyphonie ne reste pas abstraite : on la voit nécessairement jointe aux assises, aux colonnades, à la coupole d'une basilique romaine. L'Amen — pris d'abord par les deuxièmes basses seules — est formidable en son énorme exultation :

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La Messe en sol mineur — une œuvre de début (1856) — procède d'un sentiment moins austère. L'orgue (grand orgue et petit orgue), l'orchestre y prennent autant d'importance que les voix. Sans doute, en y travaillant, il songeait à la grande messe de Bach ou à celle de Beethoven, « qui ne sont pas des Messes », à vrai dire. Cependant, il a tenu à serrer de près la liturgie : beaucoup d'entre les motifs sortent du plainchant lui-même, se contentent de le paraphraser. Il a, pour le Credo, bonnement emprunté le Credo de Dumont, celui qu'on chante tous les Dimanches dans toutes les églises. L'O salutaris n'ajouta à l'hymne rituel qu'un dessin d'orchestre. Il a envisagé la Messe à la façon d'une tragédie, où la mélodie ruisselât d'un flot sombre et magnifique, comme le sang de la Victime, dans la réalité du Sacrifice. Quant à renouveler théologiquement les formes expressives du texte, en accentuant, par exemple, telle phrase du Gloria plutôt que telle autre, en mettant une nuance imprévue de douceur là où un effet éclatant était admis, il s'en est peu préoccupé. 11 n'a voulu qu'orner les rites d'une polyphonie majestueuse et d'une belle orchestration. Ses facultés d'ordonnance plastique ont mis en jeu les groupes vocaux et instrumentaux de même que les figurations de l'office appellent à se mouvoir tour à tour ou ensemble les officiants. Au Kyrie, le grand orgue prélude seul; puis le petit orgue et les cordes proposent ce thème agité, plaintif,

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d'autant plus dramatique que les voix progressent en sons lents, égaux et graves. Sur le Domine Deus du 6r Zona, en même temps que les basses psalmodient avec

des intonations de plain-chant, l'orchestre s'obstine à un trait régulier, montant et descendant, qui dure jusqu'après: Filius Patris. Comme Beethoven, par de soudaines modulations, par des changements d'allure, il détache les péripéties du drame mystique: ainsi, quand arrive le Pax kominibus, les basses, l'orgue et les autres instruments soutiennent un ut qui modifie tout à coup la tonalité, et le reste des voix, presque sur une seule note, psalmodie au grave le verset angélique. Dans les passages où l'orgue est seul avec l'orchestre, le chant ne dépouille point sa solennité pontificale : il y, au Benedictus notamment, une descente diatonique, d'une grandeur simple et d'un mystère dont nulle effusion lyrique n'approcherait. On a quelquefois reproché à VAgnus Dei d'être déclamatoire; mais il ne faut pas oublier l'intention pompeuse de l'œuvre : la représentation des souffrances divines, dans la liturgie catholique, ne s'accomplit pas sans une certaine somptuosité; lorsque le solo, brisé de supplication et de pitié, aussi pur en son mouvement que les gestes du Célébrant, est coupé par les réponses du chœur: Miserere nobis, le sens intérieur des mots et du rite devient palpable, comme au moment le plus douloureux d'une tragédie la vérité des faits est révélée par les seules attitudes des groupes scéniques. L'art illumine l'acte sacré.

Les inexpériences de cette première Messe, ces alternatives de richesse prodigue et d'effacement exagéré rehaussent la Messe de Requiem et sa perfection de facture. Le Requiem de Saint-Saëns s'est ailleurs présenté à nous pour symboliser toute une face de ses conceptions musicales et religieuses. La maîtrise dans la conduite des voix, la justesse d'une orchestration où prédominent les timbres apparentés à l'orgue (ainsi VOro supplex a quatre flûtes, quatre bassons, deux hautbois, deux cors anglais, quatre cors, avec les cor-

des et l'orgue d'accompagnement), l'équilibre du plan qui ramène avec VAgnus Dei le prélude initial et le motif du Quid sn?n miser, la brièveté des morceaux, une interprétation du Dies irae entrante, émue et sobre, il n'est rien qui ne témoigne d'un art mûri et totalement harmonieux.

La loi de la mort est tout de suite posée dans sa brutalité vorace : la quinte et la seconde mineure, au début du prélude, suivies d'un silence anxieux, et le chant descendant des cordes, disent l'exaltation de la Puissance qui détruit, son assouvissement. Au Kyrie Eleison de V Introït sont mêlés des répons fragmentaires, pris à l'office des défunts, entre autres le Requiem aeternam doua m, Domine,,, qui est ici le texte fondamental : le chœur le psalmodie sourdement, avec une apparente placidité démentie par le tressaut syncopé de l'orchestre, va-et-vient d'ombres apeurées, silhouette hagarde d'une Résurrection. L'idée de lumière (luceai) est à peine traduite; l'égarement dans les ténèbres, l'épouvante devant l'inéluctable dissolution, puis la résignation de la foi prennent une forme contractée, comprimée et rapide, sans analogue dans les Requiem de Mozart et de Berlioz.

En abordant le Dies irae, faire abstraction de ces deux terribles devanciers semblait plus difficile. Comment Saint-Saënsa-t-il trouvé le moyen d'être neuf? Il s'est appuyé sur la séquence liturgique, que Mozart avait négligée, mais il a abrégé, spiritualisé les effets de terreur où s'était complu Berlioz. En ut mineur, sur une palpitation obscure des cordes, les quatre solistes énoncent les premiers mots de la strophe; le chœur répond en écho et tremblant : Dies Ma... Le rythme spondaïque du chant d'église étant rompu par une croche brève au deuxième temps, l'accent en est plus dur, coléreux; l'aridité de la mort éclate dans le tranchant motif de : Teste David cum Sibylla, multiplié en imitations par

les voix, et comme jeté aux quatre vents de l'espace. Sur : Quantus tremor, au lieu d'amplifier l'horreur de la vision, il la resserre en un épisode scolastique, et cette dialectique des voix entrelacées a une beauté âpre très supérieure à l'impression nerveuse d'un fracas orchestral et de clameurs effarées. Nous avons expliqué pourquoi l'extrême simplicité du Tuba miram en agrandissait le surnaturel. La disposition de l'orchestre et du chœur est si clairement élémentaire que la mélopée nue du ténor solo sur : Liber scriptus et celle de la basse sur : Judex ergo... y est en quelque sorte attendue. Et de ce plain-chant à la rentrée de l'orchestre, à la phrase mélodique des flûtes et des clarinettes, pénitente et accablée, que la voix entrecoupe de son gémissement : Quid sum miser..., la couleur, l'accent ne laissent pas entrevoir la plus petite solution de continuité. Tout réspire dans la communion du même principe; l'esprit du dogme et la forme musicale ne font plus qu'un. A l'harmonie du sentiment intérieur, de la foi collective, correspond, dans le Rex tremendae, l'alternance du chœur en sons lourds, étouffés (avec une neuvième mineure réitérée par les cordes), et du solo de ténor, allégé, incomparable d'intimité pieuse:

te*

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Re . cor . da .. re Je . su pi - e

L'enchaînement des strophes et de la monodie s'opère dans une aisance, une fermeté de progression merveilleuses; et avec des inflexions unies, sans. rien d'agité ni de dramatisant, la mélodie est intense : quelle détresse au Salva me, et quel apaisement à la cadence plagale, chargée de lassitude mortuaire et d'humble attente ! UOro supplex vise davantage au pathétique

o()^ LES GrftAJtnE.S FORMES DE LA MUSIQUE

et émeut moins. L'Hostias et precesy traité en choral, le Sdnctus où se dessine un développement canonique, prennent le texte trop par le dehors. Mais la convenance et a l'excellence de la forme », même là, demeurent impeccables.

Le Benedictus, en re bémol, symbolise le mystère des joies éternelles, en le laissant voilé, assourdi, comme une symphonie entendue à travers une porte close, tel qu'il peut être perçu du seuil de la tombe : les arpèges graves des harpes, dans leur ondulation continue, semblent immobiles; le cor anglais, les cors, les bassons entrouvrent, sous leurs tenues syncopées, des profondeurs flottantes; les voix s'ajoutant aux voix en des harmonies à peine déplacées, étendent jusqu'à l'infini une seule houle lente, un murmure d'adoration. L'A g nus Deiest un des hymnes les plus glorieux, les plus simplement et magnifiquement ordonnés qui aient pu être chantés à la douleur rédemptrice. Insérée entre le rappel du prélude et celui du Quid sum miser.., la période mélodique se reproduit trois fois ave*; un crescendo de plus en plus large; fermement rythmée comme une marche, elle s'enfle autour du chœur gémissant, en soulève la psalmodie. Mais, pour soutenir le sens funèbre de la Messe, la dernière phrase : Quia plus es... finit en s'éteignant, fermée par les accords de V Amen, aussi pesants qu'une dalle scellée sur un caveau.

Le sentiment de l'inépuisable vie infuse dans les textes ecclésiastiques, et la fidélité à les rendre selon leur véritable esprit font, pour une bonne part, l'originalité duBequiem.Be même, en son Oratorio de Noël1, malgré le Noël de Bach, malgré Y Enfance du Christ,

ï. Dédié à madame de Grand val, son élève, dont le Stabat mater, la Messe et les Oratorios, la Fille de Jaïre, Sainte Agnès ne sauraient être négligés dans une histoire de la musique sacrée.

LES GRANDE S FORMES DE LA MUSIQUE Sti'ô

antérieure de quatre ans (1854), Saint-Saëns a été libre, n'a dû que très peu de choses à Bach et rien à Berlioz, parce qu'il s'est appuyé directement sur la liturgie de la Nativité, tirant de la Messe de Minuit ou de l'office du Jour les versets qu'il se proposait d'interpréter. Il en résulte que son poème n'est presque pas descriptif, mais d'un lyrisme religieux inséparable du culte d'où il émane. Par le seul fait qu'il gardait le texte latin, il ajoutait à ses strophes la sonorité musicale particulière à cette langue *, il donnait à son œuvre un plus grand caractère; car il eût difficilement trouvé en français — pour ce sujet — des strophes rythmiques, abréviatives d'expression, telles que les veut la mélodie, et comparables au Gloria in altissimis ou au Tollile hostias. Les phrases de la Vulgate ont pour un musicien une qualité entre mille, c'est que traduites de Phébreu ou du syriaque, idiomes très synthétiques, elles contiennent juste les mots essentiels, ceux qui portent la substance de l'émotion; et ces mots en général, sont doués d'un éclat, d'une force vitale étrange; lorsqu'il a lu ce graduel : Tecunt principium in die virtutis tuae in splendoribus Sanctorum, les trois mots, principium ytiriuiis, splendoribus, ledernier surtout, ont saisi ses yeux, éveillé dans sa pensée le chant qu'ils appelaient. En outre, le lien des onze morceaux étant suffisamment indiqué par leur rapport avec la fête liturgique, il a pu sous-entendre tous les récits, sauf un seul : Et paslores erant..., ne développer que les parties de lyrisme. L'orchestre est réduit au quintette à cordes et à la harpe; l'orgue domine.

Il ouvre l'oratorio par un allegretto pastorale (12/8, en sol majeur), d'un rythme brisé et d'un timbre candide, vaguement analogue à un 12/8 symphonique du Noël

1. Surtout quand elle est chantée avec sa véritable prononciation : les u, par exemple, articulés ou, tenus par une voix de basse, ronflent avec la rondeur d'une pédale d'orgue.

de Bach (au commencement de la deuxième partie). Le jeu de hautbois prolonge, comme une note de musette, un re sur lequel se balance, aux violons, le thème d'allégresse des bergers : une indolence pieuse se mêle au charme rustique de résonnances cristallines. Des archaïsmes de couleur et des impressions spontanées sont fondus dans une extrême suavité de polyphonie. La même douceur s'exhale, avec un sentiment bien plus profond, du Benedictus en la mineur (pour soprano et baryton). 0 la mansuétude et le recueillement de tabernacle, 011 évolue cette mélodie !

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Be -- ne 1 die . tus qui ve - nit

Sa reprise par le baryton, la fuite canonique des deux voix, leurs progressions inverses, la pureté d'une broderie passant de Tune à l'autre, un air d'abandon dans les plus doctes floraisons du contrepoint, l'unisson enflammé sur: Deus meus es tu (en majeur), le retour au mineur, la bénignité surnaturelle du dernier dialogue, et pour conclure, un joyeux trait de l'orgue, c'est un composé inégalable d'art délicat et de gravité catholique.

Entre le Benedictus et le trio: Tecum principium.., s'interpose le chœur vigoureux : Quare fremuerunt g entes \ de sorte que les expansions intimes alternent avec des formes sociales de lyrisme, conformément aux coutumes rituelles, et pour diversifier l'impression.

Dans le trio (en sol mineur, soprano, ténor, baryton), Saint-Saëns a été manifestement enlevé par Vin splendoribus, il s'est livré à plein vol aux souffles archangéliquesqui gonflaient sa mélodie. La harpe prélude en triolets égaux, et descend diatoniquement, posant

comme un escalier de flammes où les voix sont portées. Le chant du ténor arrondit sa courbe enlaçante :

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,1e - - . cum pria -. ci . pi um

Il ne laisse échapper qu'à demi l'exaltation dont il surabonde : une Force divine brûle de son contact le cœur défaillant, présente, mais inaccessible, et c'est une simultanéité de liesse et de souffrance que la strophe exprime magnifiquement. Le soprano et le baryton la modulent l'un après l'autre ; puis les trois voix entremêlent leurhymne; en s'unissant, elles dépassent leur première ardeur; elles se suspendent dans une psalmodie, tandis que la harpe décrit la parabole d'une gamme vertigineuse. Par une modulation en majeur, la splendeur s'épure, l'extase plonge plus avant dans la source de son rayonnement, et s'y perd enfin, balbutiante, au fond d'un suprême pianissimo.

Au quintette et chœur : Consurge, fi/ia Sion, l'oratorio revient à son mouvement calme, h9 allegretto pastorale reparaît; une tendresse voilée, la jouissance d'un mystère heureux enveloppentle : Lauda in nocte... et le chœur final : Tollite hostias rappelle, avec une alacrité plus preste, les plus triomphants d'Haëndel : il semble écrit pour une sortie de Vêpres; l'ampleur de sa jubilation contient toute l'ivresse d'une foule croyante au terme d'une solennité.

Lorsque Saint-Saëns vit dans le Psaume XVIII, Cœli enarrant, la matière d'un poème vocal et symphonique (1885), son choix partait d'une sûre intuition. Outre que ce psaume est un des plus beaux, il rythme certaines des vérités primordiales que la musique de Saint-Saëns incarne spontanément; en partie descriptif, en partie moral, il offre à l'inspiration un aliment

â66 LES GRANDES FORMES DE hk MUSIQUE

varié. Sans l'avoir lu, on peut en concevoir l'ensemble d'après ces quelques versets :

Les cieux racontent la gloire de Dieu, et le firmament annonce les œuvres de ses mains.

Le jour rugit au jour sa parole, et la nuit à la nuit la science...

lia posé dans le soleil son tabernacle; et le soleil est comme un époux qui sort du lit nuptial.

Il a bondi comme un géant pour courir sur sa route.

11 part du haut du ciel. *

Et il revient jusqu'au bout du ciel ; et il n'est point d'être qui se cache loin de sa chaleur.

La loi du Seigneur est immaculée, convertissant les âmes ; le témoignage du Seigneur est fidèle, donnant la sagesse aux petits.

Les justices du Seigneur sont droites ; le précepte du Seigneur est lucide, illuminant les yeux...

Quel est l'homme qui comprendses fautes? Purifie-moi de mes fautes cachées...

Cette glorification du principe mâle, du soleil-roi, cet hommage « à la loi immaculée », à la rectitude du vrai, un appétit de pureté, d'ordre intérieur, tout cela était à l'état intuitif dans les mélodies du musicien. C'est pourquoi il s'assimila son texte avec une volupté particulière, et la richesse fluide de l'expression est un témoignage de sa joie lyrique.

Bien que le sentiment religieux y soit moins précis qu'en une Messe, la beauté du style est pénétrée de ferveur et d'un calme d'église. Le premier chœur, en ut — qui se répète à la fin de l'œuvre — est introduit par une sorte de carillon dominical, un dessin des violons se prêtant à des enroulements contrapuntiques, et d'une bonhomie fière, robuste. Le chant lui-même, par des imitations fréquentes, par la concordance des mouvements contraires et la force des tenues superposées à des figurations agiles, établit une conformité entre la forme musicale et l'idée d'un monde harmo-

nieux, stable, où la communion d'une seule foi mettrait une libre béatitude. Les répliques entrelacées sur : Di.es d'tPÀ éructai,., donnent une précision picturale au verset : on se représente en vérité les lois divines transmises sans terme d'astre en astre, de génération en génération.

La polyphonie ne reste pas scholastique de partipris. Le chœur en fa majeur : Exultavit ut gigas... est au contraire à l'unisson, comme une mélopée orientale; sa monotonie, en rapport avec la terrible uniformité du soleil qui vient, s'en va, revient, appesantit un effroi religieux, l'effroi des êtres périssables devant l'Omnipotent qui les nourrit et les consume.

Pour rendre la puissance dévoratrice du soleil, à l'orchestre, s'enfle un mugissement ininterrompu des timbales, transpercé par un trait fulgurant des cordes, ou couvert d'une explosion des cuivres. Sur : nec est qui se abscondat...^ il se fait un diminuendo soudain et une modulation saisissante en re bémol. Le mugissement s'éloigne, il s'apaise, seule chose vivante dans le silence indéfini.

À ce morceau, sauvage et simpliste, d'un prodigieux effet, succède le duo pour deux sopranos : Lex Domini immacu/ata; le contraste est éclatant : un alto solo, un violon solo et la harpe accompagnent seuls * les voix et tracent de sobres contours ornementaux; aussi flexible que majestueuse, la mélodie va du premier au deuxième soprano avec de gracieuses alternances, comme dans le Benedictus de Noël. Un dialogue intime, bien posé, logique et fervent ; une paix semblable à celle des primitifs, et produisant de ces passages où la progression vocale n'a plus d'autre objet que d'être pure et consonante; tel, l'enlacement des voix et leur

\. De même, plus loin, dans l'air p^nir mezzo soprano : Domine, adjutor meus..., le chant s'appuie sur l'orgue et les violoncelles, presque à l'exclusion des autres instruments.

366 LES GRANDES FORMES DE LA MlShjrE

trait lent, non accompagné, sur Va de animas. Cette musique est religieuse en soi, par la vie saine et tranquille qui coule dans toutes ses parties.

Il était étrangement original de mettre ensemble, après deux sopranos, quatre barytons S de renforcer, pour ainsi dire, l'identité des éléments, principe d'une consonance sacrée. Le quatuor des barytons : Jastitiae Domini rectàe..., commentaire du mot rectae, Nôme rigide et fort, chante, avec les Justices de Dieu, l'enivrement contenu de l'homme qui les médite. Il se lie au quintette et au chœur : Desiderabilia super aurum..., en la bémol, étoffés d'un bout à l'autre parla harpe, pleins d'onction, aux sonorités suaves comme une huile répandue. Et le sextuor : Delicta quis intelligitl... ajoute à cette tendresse l'austère amertume de Yut mineur, son rythme grave, ses dispositions, complexes à l'image des troubles circuits de l'erreur. Ainsi un sentiment fixe se développe en des phases variées; l'harmonie du transitoire et de l'immuable est parfaite. Le Psaume XVIII est, parmi les oratorios de Saint-Saëns, une de ses inspirations les plus sereines, une de celles qui respirent le plus de bonheur.

Mais il était réservé au Déluge, à la Lyre et la Harpe, d'incarner dans la forme de l'oratorio la plénitude de ses énergies.

Le Déluge (1875) appartient en effet à l'époque de sa féconde maturité. L'épopée du cataclysme préhistorique avait attiré plus d'une fois les romantiques, Vigny entre autres et Bouilhet. Seulement, ils y avaient vu surtout une formidable image du chaos, la rupture des assises normales du monde. Saint-Saëns, en acceptant le poème de Louis Gallet, le courba sous sa logi-

1. Il se trouvait alors, parmi les choristes de la Madeleine, où Saint-Saëns était, organiste, une affluence de bons barytons. Ce fait accidentel détermina la singularité du morceau.

que instinctive : il enferma dans la seconde partie le tableau du Déluge et consacra les deux autres à magnifier la loi de justice qui du désordre fait sortir le châtiment et restaure ensuite la vie selon ses fins de paix et de bénédiction.

L'audace de l'idée poétique fut surprenante; elle n'était guère possible qu'à un musicien. Pas un seul personnage humain; deux voix : celle de Dieu, individuelle ou multipliée par des chœurs, et celle du récitant, voix anonyme, surnaturelle aussi, annonçant les faits, tels que les donne la Genèse. On a critiqué cette conception : on aurait voulu qu'il y eût des airs, et que Noë vînt chanter, en sortant de l'arche, un cantique d'actions de grâces. Mais combien le poème se serait amoindri, s'il avait dévié de cette impersonnalité surhumaine et profondément biblique! Sa grandeur tient à la constance du même point de vue, et la majesté de ce point de vue, nul, sauf Michel-Ange dans sa Création de V homme et Haydn dans la Création, ne l'avait comprise à un degré aussi dogmatique. C'est d'ailleurs un des attributs inestimables de l'oratorio de mouvoir les visions qu'il suscite, sans obstacle, dans l'immensité de l'espace, hors de toute limite visuelle, transportant la pensée de sphère en sphère, du concret à l'abstrait, du réel à l'irréel.

Deux choses accroissent l'unité sévère : toute la première partie n'admet comme instrumentation que les cordes ; ce qui répond à l'unité même du décret divin, et prépare plus violente la surprise du déchaînement orchestral, au début de la seconde partie. De plus, un petit nombre de thèmes enserre la totalité des épisodes : celui de la colère de Dieu :

fVii t J> * J' J'fpp3

J'ex.ter.mi. ne - rai cet. te race

après avoir été choral, devient symphonique, déborde avec le rugissement des cuivres sur la montée clapotante des eaux; il constitue le thème de la Bénédiction. Je ne maudirai plus la terre... L'andantino du prélude :

se représente deux fois au cours de l'œuvre, d'abord, sous le récit : les Fils de Dieu venaient s'asseoir... où il remémore la pureté première du genre humain, puis naturellement après le Déluge, pour signifier la renaissance heureuse d'une humanité à jamais bénie.

Le poème n'étant point divisé en morceaux, la continuité de son développement est établie d'une façon plus extérieure. La symphonie, presque sur le même plan que les voix, et par endroits souveraine, maçonne dans sa structure la succession des épisodes.

Mais l'importance de ces caractères plastiques est principalement d'augmenter la solidité religieuse de la conception.

Le prélude, qui est dans toutes les mémoires, oppose, avec un simplisme digne du sujet, Dieu séparé de l'homme et leur réconciliation.

Un court adagio formule l'arrêt de la justice offensée; le Tout-Puissant parle; l'accent est triste, impérieux; quelque chose d'inflexible enchaîne la pitié; la phrase de la Genèse : Et Dieu se repentit d'avoir fait l'homme sur la terre, trouve au rallentando de la cadence une traduction inspirée et fidèle.

La fugue est une pensée de génie. Un compositeur ordinaire aurait mis là une esquisse du déluge luimême, ou une vision tumultueuse de la terre dégénérée. Cette tranquillité, cette aridité de la fugue sont autre-

ment impressionnantes. Un alto la pose en mi mineur, (andante sostenuto) ; à mesure que progresse la marche des instruments, elle noue plus irrévocable la trame des causes et des effets; la sécheresse se fait de plus en plus âpre comme si l'Esprit se retirait par degré des formes, ne laissant que des rouages et des abstractions. C'est la réalité du vicie intérieur, la détresse froide d'un monde d'où Dieu s'en va. Vers la fin, le chant s'abaisse et se rétrécit; un mouvement chromatique, morne et stérile, agonise. Aux dernières notes des violoncelles et des contrebasses, quelqu'un de solitaire semble marcher, h la nuit tombante, sur les eaux sans bornes, attendant l'arche et l'homme nouveau.

L'arche vient, la terre assainie va refleurir sous la clarté, le cœur de l'homme se dilate dans l'hymne magnifique : tranquille. l'andantino en majeur proclame l'indestructible alliance ; la vie monte à travers l'espace, assuréede ne plus périr. Le premier et le second violon solo entonnent doucement la phrase du cantique; elle arrive de loin dans l'air frissonnant; elle s'élève, portée par la joie de son assomption, plane et s'élève encore. Modulant en sol, elle sourit, comme une face inondée d'aurore, elle devient toute adoration. Maintenant les violons la reprennent ensemble à l'unisson; elle grandit, elle tient comme en une seule gerbe, entre ses bras lumineux, toutes les moissons des temps futurs, lamultiplication illimitée de l'abondance humaine. On sent que rien ne pourra lasser son essor et elle n'expire qu'au suraigu, dans la flamme éthérée du violon solo.

Quel que soit le lyrisme de cet andantino, la ferme rigueur de son rythme, de ses progressions le maintient en harmonie avec le ton épique et impersonnel de ce qui suit. Le récitatif du ténor: En ce lemps-là, les fils de l'homme..., nu et monocorde, à l'exemple des ré-

cits des vieux oratorios, ne surprend point après cette splendeur de mélodie. La transition est d'ailleurs prolongée entre le rayonnement du mi majeur et les tonalités ténébreuses qu'exigeront les thèmes de la colère et du châtiment. Alors même que la phrase de Tandantino, un instant ramenée, s'est vue interrompue par l'idée de la corruption des races, le thème d'orchestre (6/8), qui commente les mots:... Sortirent des géants, reste en ut majeur. A chaque pause du récit, l'orchestre anime, en quelques mesures, la vision symbolique des choses racontées : dans celle des géants, un staccato figurant de lourdes et vastes enjambées se développe canoniquement, et entrelace les silhouettes de corps nerveux dénouant leurs membres avec une vigueur terrible.

Les dispositions du contrepoint sont tournées non moins puissamment à une fin descriptive dans l'ensemble vocal : J'exterminerai cette race.,. Saint-Saëns en effet représente ici la voix de Dieu par plusieurs voix, qui introduisent Tune après l'autre le même motif: conception tout à fait adéquate à la théodicée de la Bible, où Dieu se manifeste à Abraham sous la figure des trois hommes debout à l'entrée de sa tente, et, en soi, d'une intensité écrasante: sans violence, de proche en proche, la justice avance, transmet sa volonté à la chaîne immense des forces. Plus loin, sur: Toute justice est méprisée..., c'est par la direction descendante du chant, et l'assombrissement graduel des harmonies qu'est marquée la déchéance progressive du genre humain. Le déterminisme musical de Saint-Saëns a rarement trouvé un sujet de poème plus adhérent à sa propre rigidité. On dirait qu'un ciel d'airain abaisse d'un mouvement précis, irrésistible, sa coupole de ténèbres sur la terre suffoquée. Une seule éclaircie : la phrase relative à Noë: C'était un homme juste..., d'une si joviale limpidité! Mais les préceptes de l'Eternel (ici

basse solo) sur l'arche et la prédiction du déluge sont effrayants dans leur majesté impérative et uniforme. Les pizzicati des basses, unique accompagnement, simulent le pas irrité d'un Etre colossal. Sa dernière phrase reste comme suspendue, épaississant l'ombre autour d'elle, et d'une hauteur de mélancolie vraiment surhumaine.

Le tableau symphonique du déluge était redoutable à esquisser. Il fallait avant tout que ce ne fût pas une symphonie d'orage quelconque, qu'on eût la sensation d'un phénomène miraculeux, sans proportion avec les secousses normales de la nature, et que ce bouleversement des choses fût rendu cependant par des formes claires et mesurées. Saint-Saëns a obtenu ce double effet. Il a grossi les cuivres d'une manière inusitée, complétant les trois trombones de deux trombones à six pistons, de trois contrebasses de Sax; il a ajouté, comme dans Phaéton, le tamtam aux timbales et aux cymbales: ce n'étaient là que des moyens extérieurs; mais le surnaturel réside dans le plan même de cette épopée. Le chœur, jetant sur l'orchestre ses versets de récit entrecoupés, modulés selon le progrès du cataclysme, en divise et en spécifie les moments; il est supérieur, presque étranger aux épouvantes qu'il raconte. A travers les voix du chaos passe par intervalles la voix de la colère divine, et la masse des cuivres semble souffler de ses prodigieux poumons ce paroxysme aux éléments; mais, en le rythmant, elle le maîtrise, ou bien la voix s'éloigne, telle que la sirène d'un navire hélant par dessus les rafales et la mer en démence. Le crescendo du déluge est en outre conduit avec une lucidité d'autant plus admirable qu'elle lui laisse son apparence chaotique : d'abord des clapotements obscurs, continus; puis l'invasion tumultueuse, le roulement des vagues profondes, les crépitations des cataractes, le fouet hurlant, inexorable de la pluie. Avant l'entrée du chœur,

une montée de triolets syncopés halète comme la mâchoire béante de l'Océan vorace. Sur ces mots: Et les eaux envahirent la terre... les basses configurent le gonflement d'une crue, le dos monstrueux des houles, et au-dessus la poussée ascensionnelle se répète, chromatique aussi, en sixtes aboyantes, meute furieuse et disciplinée. Au fortissimo, une gamme flagellante, durant quatorze mesures, monte.; redescend (cordes et bassons) ; la mêlée des ondes d'en bas et des ondes d'en haut se fait dans un remous rauque d'ouragan; des trombes chromatiques déferlent, et tout à coup, avec le verset: le soleil s'éteignit... plus rien que les timbales, un cri aigu des bois, un long meuglement étouffé des cuivres. Le choc et l'ascension des vagues recommence ; les hommes succombent (trépidation des cordes, flûtes suraiguës, timbales), on entend claquer les ailes des aigles qui fuient (soi du chœur tenu sur: planaient), et de nouveau, il se produit une extinction subite des sonorités; tout étant englouti, le bouillonnement sourd des eaux persiste seul en des trémolos plus terribles que les convulsions d'auparavant. Les eaux à leur tour s'arrêtent, l'étendue s'aplanit comme le niveau d'une tombe: l'accord à'ut majeur, s'imposant jusqu'à la fin sous la mélopée du chœur annonce que la justice' est apaisée et l'expiation, accomplie.

Au commencement de la troisième partie, un andante symphonique, d'une sérénité inexprimable,

peint le silence de l'immensité sans souffle* le tremblement de la surface marine sous une lumière grise et vague, le sommeil des germes dans l'attente de la résurrection. Après le solo du soprano: Un souffle s'é-

leva... la même phrase est reprise, le chœur se taisant, mais scandée de triolets aériens, haleine du vent qui s'éveille. L'orchestre a, pour chaque détail du récit, des nuances de rythme, de timbre, de dessin étonnamment justes et délicates. Il indique, par des hachures effarées, le vol du corbeau, avant que le récitant en ait rien dit, soit pour signifier la vélocité du vol, soit pour varier les rapports du chant et de la symphonie. Au moment où la terre renaît, renaît avec elle l'andantino du prélude, et on pouvait s'attendre à ce qu'il éclatât dans une magnificence plus haute encore que la première fois. Mais Saint- Saëns réservait pour la voix de l'Eternel les ensembles les plus imposants, et tout le développement final de son poème repose sur les deux versets: Je ne maudirai plus la terre — Croissez donc et multipliez. Le thème du pacte et de la bénédiction, émergeant de celui de l'extermination par le changement du 6/8 en 3/4 et du fa mineur en la bémol, s'arrondit comme une grande main rayonnante; à quatre voix, paisible et fort, il enlace de son unité l'évolution multiple des formes. Le verbe suprême : Croissez donc... d'abord psalmodié par le chœur, aboutit à la fugue en re: une fugue aux proportions monumentales, tellequ'on n'en avait guère vu depuis Bach, et symbole dogmatique entre tous de la perpétuité d'un seul principe générateur à travers la dispersion des races. Le sujet :

r P r ir r i=e

Crois, sez donc et mul- ti . pli ez

s'ébranle avec l'ampleur d'une humanité qui se met en marche, grave et guidée par des lois augustes. Des pauses prodigieuses décuplent l'effet des mouvements fugues. A la conclusion, après un rappel du thème de Vandantino, les voix, proférant encore toutes ensemble

le verbe de l'éternelle fécondité, achèvent dans une communion liturgique l'harmonie de leur déploiement,

Saint-Saëns aurait pu extraire de la Bible une série d'autres oratorios, sans épuiser jamais ce champ substantiel. Mais nous avons observé en lui une propension commune à la plupart des modernes: prendre à tous les sols ses nourritures, mordre aux fruits d'arbres variés, étreindre successivement ou même à la fois les jouissances de vie et d'art les plus contraires, concilier dans un poème des modes de croyance hostiles, harmoniser, en renouant leurs points de continuité, les états divers du passé humain.

Le syncrétisme de la Renaissance, un mélange, selon des dosages complexes, de paganisme antiquisant et d'aspirations chrétiennes, a été la formule esthétique de trois siècles. Le dix-neuvième n'a pas essayé d'en sortir; des Martyrs de Chateaubriand au Rolla de Musset et à la Prière sur V Acropole de Renan, le dualisme s'est continué, et il y a dix ans à peine, Emmanuel Signoret le formulait en ces vers mémorables :

L'éclat des ostensoirs s'unit dans mes prunelles Au resplendissement du casque de Pallas i.

On conçoit donc quelle vaste signification peut avoir l'ode d'Hugo, la Lyre et la Harpe, où la harpe symbolise les joies ascétiques de l'idéal chrétien, et la Lyre, la volupté païenne. Quelques mots de Saint-Saëns, à propos de l'œuvre religieuse de Gounod, élucident fort bien par quel sentiment il fut déterminé à prendre ce poème comme texte d'un oratorio:

« Gounod... l'avait au plus degré (la foi), si Ton peut appeler de ce nom cette religion spéciale aux artistes chrétiens qui, au fond, n'ont jamais d'autre religion que l'art : Raphaël, Ingres, furent de cette espèce qui garde le culte des belles formes et des nudités païennes, et

i. V. aussi dans les Chants séculaires de Joachim Gasquet l'éclatant poème intitulé: Renaissance.

s'accommoderait mal de la seule beauté morale jointe à la laideur physique. Pour eux, la Grâce, la Charité, c'est toujours la Kharite qui marchait autrefois sur les pas de la déesse de Cythère et n'a fait que changer d'emploi. »

Gela revient à dire : le calice du Christ et la coupe d'Hébé sont beaux tous deux; le vin dont ils débordent est fait du même sang de la terre; donc mêlons-le et enivrons-nous. Sans examiner ici tout ce qu'il entre d'idéalisme dans cette religion de la forme — car si les dogmes représentent pour l'artiste des faits véridiques, des réalités, ils doivent exclure de ses fictions les tendances qui les contredisent directement: Aphrodite et la Vierge ne sont guère cpneiliables, — il est incontestable que la doctrine est nette et se sépare du dilettantisme, en ce qu'elle exige l'unité au moins sur un point, et impose l'eurythmie, le respect des lois d'harmonie où se meuvent les apparences extérieures comme les créations de la pensée. Entre la voix de la Harpe et celle de la Lyre, Saint-Saëns perçoit une sympathie : c'est que l'une et l'autre obéissent aux règles saintes de la beauté, et cette soumission commune atteste d'autant mieux le souverain empire de la forme que les deux symboles sont, dans l'essence, opposés l'un à l'autre. En disant

... à l'écho du Pinde un hymne du Garmel

la musique remporte une victoire sur les contradictions des choses, oblige à un même rythme des forces antagonistes, résout leur dualisme en une consonance. La Lyre et la Harpe a été justement composée à une époque où, fort de toute son expérience, dominant son art avec calme, le musicien pouvait, sans lutte, assujettir à sa mélodie flexible des modes antithétiques de sentiment, et les loger dans les coupes sereines de son œuvre ainsi que dans un Parthénon immatériel.

C'est bien un temple en effet dont la porte s'ouvre : l'orgue prélude (avec une clarinette à l'unisson) ; son chant d'oracle tourne dans les replis de l'ombre, monte comme d'une crypte :

Andtemaestoso.

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Cependant, au dehors, le frémissement doré des rayons, les trompettes de la vie joyeuse appellent le poète (allegro moderato en si bémol). La première, la Lyre érige devant lui ses portiques aux volutes caressantes. Le chœur : Dors, ô fils d'Apollon..., entre des suites d'accords immobiles (bois et*cors) courbe élégamment des ondulations de harpes et d'altos. La phrase, laissant les voix se diviser et se rejoindre en de sveltes et suaves combinaisons, glisse sur des harmonies pleines, amorties, comme une déesse reposant sur des nuées. Au mot : la lyre, unTythme plus vif (6/4) coupe d'un mouvement de passion le tranquille ensemble qui reprend ensuite et noie d'un sommeil voluptueux le cœur de l'inspiré.

La Harpe répond par la strophe : Eveille-loi, jeune homme, enfant de la misère. .., sur le thème du prélude, dont elle précise l'expression de douleur et de gravité. Le contralto qui chante est seul avec les cordes et l'orgue. L'ascétisme, la sévérité miséricordieuse d'une figure chrétienne sont empreints dans le contour de la mélodie aussi fermement que dans un portrait de moine qu'aurait peint Lesueur ou Philippe de Champaigne ; mais la symétrie de son rythme peut convenir à un Nome antique comme à un rite chrétien ; la même forme enclôt deux conceptions du monde très dissemblables, et manifeste leur unique affinité, le besoin de conformer l'existence humaine à une règle qui

LES (SRÂJCPJCS FERMES DE LA MUSInT'E 879

reproduise lequilibre de la nature et la sagesse d'un Dieu.

L'alternance de la Lyre et de la Harpe une fois posée, le difficile était de diversifier le retour périodique d'émotions déjà rendues, et c'est là où Saint-Saëns montre la fécondité de son lyrisme.

Le chœur : Va, l'Olympe est né du Parnasse, les poètes ont fait les dieux, pour définir l'harmonie des mythes helléniques, construit une fugue en mi bémol, et la fugue, ce chef-d'œuvre de la scholastique chrétienne, apparaît merveilleusement adaptée à l'idée religieuse des Grecs. S'ils avaient dessiné pour la musique comme ils l'ont fait pour l'architecture le canon de l'éternelle logique, quel plus beau péan eussent-ils inventé ! La fugue, réalisation plus juste que nulle autre de l'ordre limité, des puissances motrices de chaque vie distincte, et de la subordination qui les retient dans l'unité d'une forme î Celle-ci a la souplesse juvénile, la solidité de muscles, l'élan d'un groupe d'athlètes s'entraînant en plein soleil.

Ce rayonnement plastique se dissipe, vaine exaltation d'orgueil, quand la Harpe (en ut mineur, contralto solo, basse solo, harpes, cordes et orgue), y oppose la vérité de la souffrance : Homme'*, une femme fut ta mère... Une femme chemine, portant en sa poitrine une blessure infinie; droite, debout sans plier, majestueuse, une Mère de douleur; elle laisse au poète le secret de l'invincible immolation. Son cri '.Souffre donc, la phrase autoritaire et triste de la basse, (avec les pizzicati des cordes), la résignation de la dernière cadence (en majeur), font l'intimité de cette strophe plus ardente encore que tout l'éclat du Nome païen.

L'antithèse des deux principes s'amplifie solennellement dans les deux morceaux qui terminent la première partie. La Lyre (9/8 en mi majeur) cadence la gaîté des fêtes, tresse autour des autels une molle

couronne de vierges amoureuses, on scande la démarche despotique des dieux Olympiens (ut dièse mineur). Mais la Harpe (ténor solo et chœur, orgue et plein orchestre), dans une austère sublimité, révèle au poète sa mission de prophète :

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