CHAPITRE X

L'ŒUVRE SCENIQUE

L'impulsion générale qui dirige vers le théâtre l'ensemble des musiciens modernes y a entraîné Saint- Saëns instinctivement. Tournant volontiers à des intentions plastiques le caractère de ses mélodies, où aurait-il mieux satisfait son imagination précise, qu'en identifiant le tour musical de sa pensée à un drame, à des passions concrètes, à des figures humaines visuellement réalisées sur la scène ?

Mais ses poèmes dramatiques, de même que ses autres œuvres, représentent, avec leur vie propre, l'aboutissement d'une tradition touffue. Dans l'énorme histoire et le taillis du drame lyrique nous pouvons suivre leurs racines, jusqu'aux points limités d'où leur sève est partie, et, d'après ce qui fut avant eux, déterminer ce qu'ils vont être.

L'opéra, tout le monde le sait, demeura, pendant plus d'un siècle, une simple féerie héroï-galante et païenne, associée aux divertissements des cours. La musique n'y servait que d'intermède. Le décor et la danse prévalaient sur le drame. La plupart des spectateurs ne cherchaient dans l'opéra qu'une transposition de la vie imaginaire et séduisante, une rupture

de la lourde logique des faits humains. De là, ces interminables prologues qui célèbrent invariablement les Jeux, la Paitf, les Plaisirs ; de là, les coups de baguette magique, les changements à vue multipliés. Les artifices de la tragédie, les fadeurs amoureuses, et les périphrases emperruquées s'implantèrent à leur aise dans cet art factice, comme dans leur sol naturel. Quinault avait un génie incontestable de librettiste, et l'harmonie de ses vers est souvent plus musicale que la musique de Lulli ; mais il flattait les exigences d'un public gâté par le goût italien. Ce qui fait pour nous l'étrangeté des opéras de Lulli, c'est l'accouplement de la pompe décorative, de grands sujets mythologiques, d'une poésie ample, avec une musique indigente et grêle : les airsjsont asservis aux coupes des danses, les choses les plus tragiques se tournent en menuets; l'orchestre, — c'est-à-dire les violons seuls ou les hautbois seuls (parfois étoffés des bassons), çà et là les flûtes allemandes, les trompettes, — doublent ou peu s'en faut la mélodie. Les récitatifs ont une insipide sécheresse, et malgré des changements de rythme, une monotonie cruelle. Il est nécessaire d'appuyer sur ce dernier point, parce qu'aujourd'hui, une certaine* école, l'école de la psalmodie dramatique, invoque pour elle la tradition française du vieil opéra : ces récitatifs, où l'on croyait reproduire la mélopée des tragédies grecques, étaient quelque chose d'intermédiaire et de faux entre la déclamation nue et le récit mélodique qui note les inflexions, le frémissement ému du dialogue. Jusqu'à Rameau et surtout jusqu'à Gluck^ ils restèrent dans l'opéra comme un membre noué, atro* phié, auquel n'arrivait pas le sang musical de l'œuvre. Rarement chez Lulli s'ébauche un accent lyrique d'émotion : celui du mot : Adieu, à la fin du duo de Cadmas entre Cadmus et Hermione — qui fit pleurer madame de Sévigné — est un heureux accident.

Presque jamais, l'orchestre ni les voix n'essaient de symboliser les faits scéniques l. Le drame est, en somme, esquivé.

De cette période primitive, fatalement pauvre, puisqu'elle créait un style et un art dont la langue n'était pas encore formée, Saint-Saëns n'a pas eu grand 'chose à retenir. Il en donnera cependant une résurrection idéale, épurée dans le ballet mythologique d'Ascanio.

Rameau fit un pas considérable vers le drame lyrique moderne. Ses découvertes de théoricien ramenèrent à concevoir que les modifications des accords appliquées à l'interprétation des sentiments pouvaient l'enrichir à l'infini. Monteverde, le premier initiateur de l'opéra italien, avait eu la même idée, mais plus timidement. Rameau mit en valeur le sens douloureux des harmonies dissonantes, du chromatisme. Sans rompre tout h fait avec l'aridité traditionnelle du récitatif, il fit sourdre la mélodie dans la mélopée, sut, à l'occasion, conduire ensemble un développement d'orchestre solide, bien articulé, d'un symbolisme parlant, et une phrase vocale belle par son contour, spontanée, comme un récit, dans ses inflexions, et ajustée au vers : au quatrième acte de Castor et Pollux, tandis que l'orchestre, en un rythme nonchalant, décrit le flux calme d'une vie élyséenne, (cela se passe au pays des ombres), la voix de Castor s'élève et commence cette strophe, d'une tendresse apaisante, que Berlioz aurait pu signer :

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1. V. pourtant dans son Thésée, une sicilienne grave, appropriée très justement au dialogue de deux vieillards athéniens.

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Voilà bien la sérénité lucide, la bienséance, la justesse intime et souple, que Saint-Saëns, dans ses cantabile, manifeste comme Rameau, non par imitation, mais par une communauté aristocratique de race.

Hameau, malgré tout, a eu directement peu d'influence sur lui, et les opéras de Rameau ont un air maigre et froid, semblent farcis de conventions surannées, si on les met auprès de ceux du grand Gluck.

Gluck dépasse les temps archaïques, domine le drame musical, parce qu'il a voulu, avant personne, l'unité de l'œuvre, la pénétration constante de la musique et de la tragédie. Si nous ouvrons, par exemple, son Iphigénie en Tauride, au lieu d'y trouver la vieille ouverture, façade démontable plaquée tant bien que mal sur l'opéra, nous sommes précipités d'un bond parmi les houles du drame. La symphonie, après avoir brièvement symbolisé la calme existence d'Iphigénie prêtresse, dans un contraste subit — des plus modernes — déchaîne la vision d'-une tempête. Il ne s'agit pas d'une tempête quelconque : les progressions, serrées, logiques, lui impriment le sceau d'une fatalité surnaturelle; nous sentons venir Oreste et les Furies. L'extérieur et l'intérieur des faits, tout se tient. Et, sans que l'ouragan cesse, sans que la symphonie s'interrompe, Iphigénie entre et jette sa clameur : Grands Dieux, soyez-nous secourables ! La véhémence du lyrisme, dans la mélopée, s'unit à une rigidité hautaine, et le personnage prend aussitôt une stature gigantesque, comme ceux d'un primitif grec, d'un Eschyle. A ses débuts, l'opéra n'avait d'antique que la matière brute des mythes, le décor était du xvne siècle. Gluck, plus résolument que Rameau, y fit entrer la forme sociale et liturgique du théâtre grec/ Aussi le

chœur, cl le ballet, chez lui, ont-ils presque autant d'action que les héros, et les volontés individuelles sont appuyées ou opprimées par un ensemble. H aime les ordonnances simplistes et terribles ou majestueuses : Orphée, appelant Eurydice, et le chœur coupant d'une strophe ses plaintes soutenues de la harpe. Les figures de la légende se dépouillent de leurs traits accidentels, s'idéalisent en symboles élémentaires « purement humains. » Les péripéties capitales des événements sont seules interprétées.

D'autre part, il fut un précurseur du romantisme : il développa l'expression du démoniaque, la force évocatoire des sonorités, traduisit par l'orchestre plus encore le sentiment que la vie plastique (ie dessin agité des altos dans Iphigénie en Tauride sous la phrase d'Ûreste : Le calme renaît dans mon cœur). Ce qui restait de germanique en lui le porta aux intensités angoissantes, mit une sorte d'absolu et une violence de visionnaire dans ses créations. Mais il avait reçu de la culture française le discernement des nuances !", et l'onction mystique de la Marche religieuse d'Alceste, la volupté des ballets d'Armide sont couronnées par une exquise mesure de style.

Saint-Saëns doit à Gluck une part de ses qualités : la grande allure des récits; le plan large et élémentaire des scènes, la tendance liturgique de son théâtre.

1. L'esthétique française l'avait conquis à tel point qu'il énonçait, dans l'épître dédicatoire de Paris et Hélène, ces réflexions, précieuses aujourd'hui encore a méditer : « Plus on s'attache à chercher la perfection et la vérité, plus la précision et l'exactitude deviennent nécessaires. De légères altérations dans les contours ne détruiront point la ressemblance dans une caricature, mais elles défigureront entièrement le visage d'une belle personne. Je n'en veux pas d'autre exemple que mon air à Orphée : « Che faro senza Euridice. » Faites-y le moindre changement, soit dans le mouvement, soit dans la tournure de l'expression, et cet air deviendra un air1 de marionnettes. »

Armide en particulier lui fit une extraordinaire impression. L'entrée d'Hidraot (acte I) et celle du grandprêtre dans Samson ont une certaine analogie d'accent, et Dalila tient d'Àrmide par sa duplicité voluptueuse. Il y a toutefois entre les deux créateurs une différence essentielle de conception : pour Gluck, la nïusique naît du drame, adhère autant qu'elle peut aux formes abstraites de la poésie. Saint-Saëns croit avec Mozart que. la poésie doit être r< la fille obéissante de la musique. »

« Un opéra, écrivait Mozart ^ doit plaire d'autant plus que le plan de la pièce sera bien composé, mais que les paroles auront été écrites uniquement pour la musique et qu'on n'y aura pas introduit çà et là des mots ou même des strophes entières, capables de gâter l'idée du compositeur, et cela pour l'amour d'une malheureuse rime qui, quelle qu'elle soit, mon Dieu ! — n'ajoute absolument rien au mérite d'une représentation théâtrale, et lui nuit plutôt. »

Le- système de Gluck, s'il l'avait appliqué intégralement, reviendrait à prendre une tragédie toute faite, ou à en composer une, sans préoccupation musicale, et à la rehausser ensuite de musique, en se gardant de rien changer ni au développement scénique, ni aux vers. Celui de Mozart, en principe issu de l'opéra italien, de la Serva padrona de Pergolèse où la mélodie pure est déjà souveraine, supposerait au contraire que le musicien a d'avance dans la tête un corps de motifs, et qu'il s'empare d'un texte en rapport avec son inspiration, l'adapte à l'ordre et au tour préexistants de ses strophes mélodiques. En allant à l'extrême, Gluck se serait contraint à faire psalmodier et solfier les vers; Mozart aurait sacrifié le poème au chant.

L'intuition, la vérité instinctive ont pourtant rectifié en tous deux ce que leur point de départ avait d'incomplet.