Lettre du 13 octobre

Pourquoi en effet la tragédie musicale de Gluck émeut-elle tout autrement qu'une pièce simplement déclamée, sinon par le pouvoir intérieur de la mélodie qui palpite jusque dans ses plus austères récitatifs? Elle est divisée en airs, en chœurs, en pantomimes. La richesse inventive de ses formes tient bien plus à la beauté des inflexions, des phrases, de la symphonie qu'au sujet et à la poésie.

Pourquoi de même le Don Juan de Mozart émeut-il comme drame, est-il tout autre chose qu'une suite agréable d'arias, de duos, d'ensembles, sinon par l'intimité absolue de l'idée mélodique et du sujet? Au théâtre, à l'audition du trio des masques, on songe à peine que c'est un trio. Le mouvement de la scène emporte dans sa continuité les morceaux distincts qui la composent, et le rythme des phrases vocales est si bien lié au vers, à la langue italienne, que, traduites, elles perdent la moitié de leur force persuasive ou deviennent grotesques (le Don Juan... an du Commandeur).

La méthode de Mozart convenait à la naïveté ardente de son génie. Ne s'incorporant que les poèmes où. elle se sentait, d'avance, vivre implicitement, sa mélodie buvait la substance des vers; les deux éléments n'étaient plus associés, mais fondus. Il en résulte, dans ses opéras, une mobilité de passion et d'effets toute contraire à la grandeur statique de Gluck. Le don de la grandeur ne lui a point manqué, comme le prouve la formidable scène du ve acte de Don Juan, éclairant le gouffre des fatalités plus avant encore que le drame mystique espagnol. Il était cependant plus enclin à rendre le souple jeu, les transitions nuancées des sentiments. Il créa le langage lyrique "de l'amour, égala les Italiens dans la vivacité du .comique, avec une finesse et une fantaisie qu'ils n'avaient pas.

La spontanéité musicale de la création dramatique,

Mozart Ta transmise à Saint-Saëns. Evidemment, Samson, Henry VIII, les Barbares supposent l'assimilation de principes nourriciers pris ailleurs qu'en Mozart. Mais, si Don Juan et la Flûte enchantée n'existaient pas, on peut se demander si Proserpine serait née : tant ces œuvres sont proches parentes par la noblesse du badinage amoureux, la suavité spirituelle et déliée, le raffiné du style, le passage sans heurt de l'ironie au tendre et au tragique.

Entre Mozart et Rossini, Saint-Saëns n'a jamais H flotté, et ce mérite ne fut pas mince, alors que le public de sa génération ne voyait rien au delà du Barbier de Séville et de Guillaume Tell. L'énormité verbeuse de Rossini, cette ivresse musculaire et brutale, cette verve qui n'a d'autre but qu'elle-même, cette folie de clinquant répugnaient à sa nature logique et tempérée de français. L'engouement qui a duré en France près de cinquante ans pour Rossini fut, nous l'avons dit, l'invasion d'un barbare du Midi, une déformation monstrueuse du goût national. On conçoit fort bien le Barbier y chanté, gesticulé en plein air à Naples, k Pesaro... ou à Séville; sur nos théâtres, à côté de Gluck, de Grétry, de Méhul, ce n'était plus qu'un paradoxe exotique. A l'égard de son système dramatique, Berlioz et Wagner ont amplement démontré tout ce qu'il y avait d'irrationnel dans le dévergondage des vocalises, la suture factice des morceaux, la non adaptation de la musique au livret. Est-ce à dire qu'euxmêmes ont échappé tout à fait au rossinisme? Sans parler de Rienzi, on trouverait dans le Vaisseau fantôme et Tannhaùser de multiples vestiges du style italien ; et le Benvenuto Cellini de Berlioz est « empanaché, fanfaron, italo-gascon », — c'est son auteur qui le jugeait ainsi — , non point seulement parce que le milieu de l'action et le personnage dominant exigeaient un ton de bravache, mais par l'effet de cette

fascination inconsciente qui, posant d'avance le poète dramatique — pendant qu'il travaille — , en présence de la salle pleine et d'un public à dompter, met son œuvre au diapason des foules. A travers Auber, imbu de Rossini. Saint-Saëns, dans sa jeunesse, fut atteint quelque peu : l'ouverture du Timbre d'argent a bien cette fougue extérieure et superficielle, signe commun de toutes les œuvres rossiniennes, une sorte d'exubérance de gestes emphatique et méridionale. Quant aux vocalises disséminées parmi ses drames lyriques (même son plus récent, Hélène, en contient une ou deux, attribuéesà Vénus, ladéesse minaudière et astucieuse), elles ne ressemblent en rien aux batelages vocaux des Italiens : ce sont des formes d'expression rationnelles, accommodées à des états de sentiment, le plus souvent à une idée de coquetterie, de séduction mensongère et leur sobre beauté les préserve de toute analogie avec les brisures, les cadences en gargouillades des vieux opéras.

11 rencontra néanmoins chez Rossini — et davantage encore chez Meyerbeer — un don qu'il ne pouvait dédaigner, l'art d'écrire exactement pour la scène, de ne point laisser les effets se perdre dans les frises du théâtre, d'inventer des choses qui prennent d'emblée les masses. De grands ensembles oratoires, tels que la scène du serment du Rutli ou celle du prêche anabaptiste (au premier acte du Prophète), convenaient au goût traditionnel du public français, c'est-à-dire d'un public à demi latin, pour les harangues et l'éloquence dramatique. Aujourd'hui même, cet instinct reste tellement enraciné dans nos fibres que le Fervaal de M. Vincent d'Indy a comme scène capitale une assemblée de guerriers, avec le discours du chef aux hommes hésitants, la procession et le chœur des prêtres, etc. Saint-Saëns, au premier acte d'Etienne Marcel, de Samson, et surtout en deux scènes énormes

& Henri VIII, eut à manier simultanément des masses chorales, symphoniques, et des personnages individuels. Quand même ses ensembles sont disposés selon un tout autre principe que ceux de Meyerbeer — car ils ne visent pas uniquement à une fin décorative et 'extérieure, l'action les nécessite et ils illuminent la figure du héros central ou déterminent sa destinée — , les aurait-il construits avec autant d'aisance si d'autres ne lui avaient indiqué la méthode de les charpenter scéniquement? D'ailleurs, dans les opéras de Meyerbeer, tout est-il creux décor, stérilité luxueuse, roueries de composition ? Il avait l'appropriation vigoureuse de la mélodie aux situations, surtout dans les scènes de terreur ou de fanatisme religieux. — De plus, il a façonné quelques types dramatiques incontestables, Bertram, Marcel, le prophète Jean, et, en ce sens, rapproché, au rebours des Italiens, la musique du drame. En donnant à Topera historique un grand éclat, il a rendu possibles les drames lyriques que Saint-Saëns a pris dans l'histoire et non dans la légende : préférence ineptement blâmée et sur laquelle nous reviendrons bientôt.

De l'opéra-comique français, de Grétry, de Boieldieu, d'Hérold, il ne pouvait recevoir qu'une leçon de finesse et de bon ton, dont il n'avait guère besoin. Ses opéras-comiques, la Princesse Jaune, Phry né, ne procèdent point d'eux, si ce n'est qu'on y retrouve les formel héréditaires du genre : une histoire d'amour contrarié gaîment finie; le mélange du dialogue parlé et de scènes musicales, ou simplement de morceaux, lyriques et comiques. La seule chose de lui qui rappelle l'entrain réaliste et les paysanneries du Pré aux Clercs, c'est son ballet de Javotte. Bizet, bien plus que Saint-Saëns, a hérité de ce tour d'esprit.

Berlioz s'imposait davantage à son étude. Ascanio, il est vrai, ne s'est nullement souvenu de Benvenuto

Ce/Uni, pas plus de ses outrances que de ses parties tragiques (le chœur des ouvriers fondeurs se lamentant sur les misères de leur condition). Mais la Prise de Troie lui offrait l'inoubliable scène muette où Andromaque entre à pas lents, tenant Astyanax par la main : des mouvements majestueux, comme un rite de la douleur, quelques plaintes étouffées des choreutes, et tout le sens plastique et intérieur des faits développé par la symphonie. Dans Déjanire, dans Andromaque, nous reverrons de pareils effets. De même, le chœur des Troijens à Carthage : Tout n'est que paix et charme autour de nous... le duo contemplatif : Par une telle nuit..., réalisaient une pureté toute française de style et de sentiment.

Par malheur, Berlioz n'eut qu'à un degré imparfait le talent de l'adaptation théâtrale. Il voyait les scènes trop en grand, suivait son idée d'une façon abstraite, sans songer à l'impression probable des spectateurs; ou bien la peur de l'insuccès l'entraînait à de fâcheux compromis. Bien qu'il ait fait pour ses Troijens le colossal effort de composer lui-même le poème et la musique, cette pesante machine épique ne se meut point dans une réelle unité : Gluck — mêlé de Spontini — et Meyerbeer s'y juxtaposent, n'arrivent ni à se fondre — ce qui eût été difficile — , ni à s'éliminer l'un l'autre.

Berlioz n'en a pas moins refoulé Rossini; il a voulu, avant Wagner, restituer à l'art dramatique la vérité de l'accent et des inflexions, l'accord de la couleur orchestrale, du poème et du chant. Gounod continua sa tâche; il n'avait pas sa force entêtée; son savoir-faire le mena pourtant plus près du résultat : son Faust était l'opéra attendu, qui réconciliant le public moyen avec une musique saine et juste, devait le dégoûter à tout jamais des extravagances vocales, du déséquilibre entre le texte et la mélodie. Si l'on songe que cette

partition ne donnait en pâture aux foules qu'un seul endroit à tapage, la Marche des soldats, quel progrès sur Donizetti et Meyerbeer! D'autres motifs, dans Faust, nous font aujourd'hui l'effet de choses boursoufles, truquées; A moi les plaisirs..., Angespurs, Anges radieux..., en devenant des lieux-communs universellement brailles, ont pris une carrure de rythme de plus en plus triviale. Gounod, par un côté, — Saint- Saëns Ta dit avec raison — était peuple, et il fallait l'être pour parler au peuple. Le théâtre, comme l'éloquence, subit, qu'il le veuille ou non, certaines conventions nécessaires à l'effet : les duos d'amour terminés fortissimo à l'unisson, dont Gounod abusa, sont, il faut le croire, inévitables, puisque Wagner, au troisième acte de Siegfried, a conclu de cette façon la scène d'amour entre Siegfried et Brunnhilde, et que Saint-Saëns a fait de même dans Ascanio et dans Hélène.

Quoi qu'il en soit, l'œuvre dramatique de Gounod a été un mouvement heureux vers la mesure, la simplicité, lia combiné en l'enrichissant la facture del'opéracomique et celle du drame lyrique : c'était revenir à la flexible synthèse de Don Juan. Le quatuor de Faust, le Médecin malgré lui, les couplets de Vulcain dans Philémon et Baucis, ont créé un mode original de comique courtois, teinté d'archaïsme. Son lyrisme erotique, si débile qu'en soit souvent la sensualité, marque une prédominance de l'émotion sur le décor. L'accent le plus ordinaire de ses mélodies est un composé de douceur française et d'énergie italienne très bien fondues. Large, éclatante, et exactement notée, toute la douleur de Sapho sort dans ses Stances, rythmée par la mer profonde.

Le chœur des Suivantes fidèles ! : « Je te plains, je te plains, ô veuve désolée... allège sa solennité triste d'une