Au 4e acte d'Ulysse
grâce intime, digne de la poésie antique. ;I1 réduisit l'expression musicale à ce qu'elle a d'élémentaire et d'essentiel : un violon dialogue avec un violoncelle, de même que Faust avec Marguerite; un alto, un cor, un basson, suffisent à colorer les fonds d'harmonies discrètes.
Gounod, dans ses faiblesses même, reste un musicien excellemment français, parce qu'il exprime des sensations nettes, courtes et simples, parce que son art est une chimie ingénieuse, comme celle de l'abeille qui pompe, ici et là, des sucs dissemblables pour un unique rayon de miel.
Saint-Saëns a mis à profit ses qualités et ses fautes. Avec un instinct plus sûr d'assimilation et d'élimination, il a choisi, en Gounod et ailleurs, ce qui pouvait entrer dans la substance et la forme de son idée.
C'est en présence de Wagner, malgré son éblouissement de la Tétralogie et des Maîtres Chanteurs, qu'il a le mieux prouvé ce discernement intuitif. Il n'accepta du système wagnérien que la partie la moins wagnérienne, l'emploi des motifs conducteurs, l'accord de l'intention scénique et du chant; pour ce qui est du symbolisme légendaire, de la mélopée continue, il n'y fit aucune concession.
Pas une seule fois, il n'a traité une légende celtique ou germanique ; il a cru que l'émotion pouvait naître d'un fait d'histoire, tout aussi bien que d'une fiction; la légende, à moins d'être absolumentclassique, n'exiget-elle pas les mêmes explications épisodiques qu'un événement réel? Du moment que le musicien sait extraire d'un sujet la matière d'un drame lyrique, pourquoi lui imposer de prendre des faits qui ne se sont jamais accomplis et n'ont pu s'accomplir? Pour quelle raison la destinée de Benvenuto Cellini serait-elle moins émouvante que celle de Wotan? Tout ce qui, dans l'histoire, est drame, confine d'ailleurs à la légende, excite vers le mystère l'imagination créatrice.
Quant à la mélopée wagnérienne, Saint-Saëns y trouvait une contrainte inharmonieuse et une résistance factice à la mélodie. Incessamment, chez Wagner, il est manifeste que le chant, au lieu de se raidir en un récitatif mesuré, voudrait se tourner en une phrase complète, participer au mouvement mélodique de l'orchestre. L'objet du drame lyrique ne peut être que de conduire à une seule fin, et de pénétrer l'un par l'autre ses deux éléments, musique et poème. Wagner blâmait — non à tort — les anciens opéras français de faire du chant une continuelle « déclamation notée. » A-t-il mieux résolu le dualisme, et ne laisse-t-il pas sentir entre l'orchestre qui suit ses lois musicales de développement modulé, et les voix qui s'obstinent à des inflexions rythmiques inachevées, souvent sans suite, une sorte d'antinomie, de lutte abstraite, jamais conclue?
Il se croyait poêle plus encore que musicien, alors que ses poèmes avaient cet attribut particulier d'être nés, pour la plupart, d'une émotion musicale *, et de ne vivre pleinement qu'au sein de la musique, « commencement et fin du langage parlé », « le point central de l'expression dramatique étant celui où la musique et le langage se fondent 2. » Il ne pouvait les fondre, en même temps que, par système, il les dissociait, refusant au chant ce qu'il accordait à la symphonie, la liberté d'être pleinement, éperdument mélodique.
Saint-Saëns, se jugeant plus musicien que poète, donna tout d'abord dans l'erreur contraire : il se fit fort de mettre en musique n'importe quel livret et empoigna vaillamment le sujet bizarre du Timbre d'ar-
4. La composition de ses poèmes lui coûtait une peine terrible; au contraire la musique lui venait avec une facilité inouïe (V. sur ce point, en maint endroit, ses lettres à Liszt, T. Schmitt).
