Wagner, V Œuvre d'art de l'avenir

gent. Mais une fois qu'il fut décidé à ne prendre que des poèmes enharmonie avec son tempérament intime, il atteignit l'équation parfaite des deux termes : musique et poésie. Il comprit que si la musique est pure, forte, équilibrée, tout sujet doué de caractères analogues aux siens s'y conformera de lui-même; que l'unité du drame et du lyrisme musical ne tient pas à l'exclusion systématique du morceau, de la phrase mélodique, qu'elle émane d'une sympathie préalable, d'une parité de direction entre le texte et l'inspiration du musicien; que l'on peut admettre comme possible une musique belle jointe à un médiocre poème — témoin la Flûte enchantée de Mozart, — mais qu'un beau poème, sans le don de l'invention mélodique, ne fera jamais un drame lyrique acceptable. C'est lui, c'est l'école française moderne qui — à l'aide de Wagner, — a délié pratiquement le nœud du problème où Wagner s'était buté.^

Dans la poussée d'œuvres vivaces, continuée depuis trente ans, aucun drame lyrique n'a été l'application intégrale du wagnérisme; nulle part surtout la mélopée n'a proscrit la mélodie. Et cependant, une profonde unité est leur signe commun de vigueur, d'indépendance. Si, pour nous arrêter à un exemple, nous envisageons un instant le Roi d'Ys de Lalo, la légende, sauvage et brumeuse, offre une convenance idéale avec la sensibilité que nous révèle ailleurs sa musique. L'intensité locale du drame est accrue par le bouillonnement symphonique symbolisant le tumulte marin, par la couleur d'ensemble des harmonies et de l'orchestration, par certains thèmes bretons, entre autres, celui de l'aubade où se retrouve une vieille chanson du pays : Je vous aime tant, mon mari... Le progrès de l'action est continu; à l'intérieur de chaque scène, et d'une scène à l'autre, il n'y a jamais solution de mouvement. Les formes musicales définissent et oppo-

sent avec logique les figures de la légende. Néanmoins, à l'analyse, on reconnaît des airs, des duos, des périodes de chant partaitement closes. L'ouverture est une véritable symphonie dramatique, dont le plan configure d'avance le drame, où les instruments personnifient des héros ou des situations ; elle répond en même temps à la notion classique de l'ouverture. La haine jalouse de Margared, au deuxième acte, se déchaîne dans des strophes régulières; et la véhémence du drame n'en est nullement ralentie. Du commencement à la fin de ce poème, l'impulsion lyrique, en se propageant partout, suffit à l'unité.

Le Roi d'Ys, Samson et Dalila, Salammbô, Werther, Gwendoline même, Messidor^ Fervaal, se rencontrent en des aspects, pour ainsi dire, collectifs : richesse symphonique, relation intense du texte et de la musique, lyrisme ardent, et coupes rythmées, mélodiques du développement. Malgré l'apparente anarchie de l'individualisme moderne, on dirait que tous les compositeurs de cette génération se sont rejoints sous une discipline involontaire. Seulement, chacun de leurs drames lyriques voulant être une synthèse ample de vie poétique et d'idées musicales, l'élaboration en a été lente ; sauf Massenet, ils ont produit peu. Quelquesuns en outre ont cru pouvoir transporter sur notre théâtre la violence des légendes germaniques, des hyperboles de passion trop visiblement wagnériennes, un chaos barbare et primitif, que leur hérédité de gallo-romains les contraignait pourtant à ordonner, à simplifier.

Saint-Saëns a déployé, dans son théâtre, une fécondité croissante, mais mesurée. Quinze d œuvres en composent jusqu'à présent l'ensemble. L'évolution

1. Sans compter Frédégonde et le Malade imaginaire, qui ne sont pas complètement de lui.

qu'elles représentent, en rapport avec les phases de sa pensée musicale, s'est accomplie par un enchaînement non systématique et d'autant plus rationnel de conceptions. Ses drames lyriques, point de jonction harmonieux du passé et de l'avenir, sont une expression fidèle entre toutes de l'idéal français, de l'accord du pathétique et de la raison, du beau chant et de la psychologie mouvementée, de la puissance orchestrale et de l'animation scénique.

Ceux qui auraient prétendu, il y a vingt-cinq ans, le barricader dans son œuvre de symphoniste en lui déniant le don du théâtre, sont aujourd'hui condamnés par l'évidence. Quand un homme a pu dresser la grande fresque du Synode à' Henry VI/I, et ourdir le tissu thématique d'Ascanio, c-'est qu'il a le génie de la construction et de la composition dramatique. Après la scène d'amour de Samson et le quatuor & Henry VIII, il serait difficile de contester en lui le pouvoir d'attendrir ou d'angoisser. Après le second acte de Proserpine on aurait mauvaise grâce à soutenir que le charme, la rêverie délicate lui font défaut. Samson, Etienne Marcel, Henry VIII, Benvenuto, Dalila, Catherine d'Aragon, la duchesse d'Etampes ne se confondent avec nulle autre création des drames antérieurs. Engendrés ou modifiés dans l'activité de son intuition musicale, ces êtres sont à lui, les uns, complexes individus, (Marcel, Henry VIII, Proserpine) les autres, types élémentaires et symboliques, (Samson, Phrynéj d'autres enfin d'une idéalité qui confine au rêve, formes presque incorporelles, ne vivant que par la mélodie (Béatrix, Colombe, Angiola). Et la logique déterministe de la musique, complétant celle des situations ou redressant ce qu'elles auraient de trop fantaisiste (dans Proserpine, par exemple) donne au lyrisme cette pondération solide par laquelle le drame se rapproche le plus strictement de la vie.

La Princesse jaune — Le Timbre d'argent

Un fait nous a déjà frappés dans la formation artistique de Saint-Saëns. Musicien pur, sa précocité fut prodigieuse ; compositeur dramatique, il attendit presque d'avoir quarante ans pour se faire sa place, et ses débuts n'annonçaient pas la décision et l'ampleur de son œuvre future. Wagner et bien d'autres eurent aussi à franchir une semblable période hésitante. C'est qu'au théâtre l'intuition ne suffit pas; par cela seul qu'on s'y mesure avec des conditions extérieures de temps et de lieu, avec des cabales et des préjugés ty~ ranniques, il faut une conquête progressive avant de savoir maîtriser les foules changeantes, sans prendre le langage de la mode ni des procédés de charlatan. On ne citerait guère d'homme de théâtre qui ait commencé par des chefs-d'œuvre et ne se soit résigné d'abord à des concessions.

Saint-Saëns, en 1860, avait abordé, comme exercice de style dramatique, une scène de Y Horace ■ .de Corneille, la scène entre Camille et le jeune Horace, terminée par les imprécations (la progression sur le mot : Rome!) et le meurtre de Camille. Il traita cet essai vigoureusement, en faisant prédominer la mélopée sur la mélodie, comme l'imposait la dureté abstraite du texte.

Il ne se pénétrait pas encore de cette vérité qu'un fait, un poème, pour être mis en musique, doivent être nécessairement musicaux. La poésie de Corneille, avec son fond d'avocasserie raisonnante, résistait à la transfusion du lyrisme mélodique.

Cependant, dès 1868, il avait écrit le second acte de Samson, et la beauté du sujet avait coïncidé avec l'efflorescence de sa mûre énergie musicale dansun magnifique élan de passioti et de mélodie. Il ne terminera

Samson que neuf ans plus tard. Dans l'intervalle, il donne la Princesse jaune, le Timbre d'argent, deux, œuvres jugées audacieuses à l'époque, bizarrement attardées, si on les compare à toutes celles qui les ont suivies.

En 1871, (( le Japon faisait fureur : nous fîmes voile pour le Japon i. » La Princesse jaune (en un acte) repose sur une fiction singulière, assez musicale néanmoins et séduisante pour devenir un poème lyrique.

Kornélis, jeune Hollandais, sous l'effet d'un breuvage, halluciné par la nostalgie de l'Orient, se croit enlevé au pays des gongs et des jardins chimériques. Il rêve d'une princesse jaune, et se jette aux genoux de Lena, bonne jeune fille de Hollande, qu'il prend, dans sa folie, pour l'inconnue désirée. Use dégrise ensuite, secoue son exotique illusion, et se contente de la réalité qui veut bien se laisser posséder.

Deux personnages, un choeur dans la coulisse, une ouverture, six morceaux de chant, de brefs dialogues, cela fait un opéra-comique mince et léger, sans prétentions.. L'élégance de la rêverie, un orientalisme insinuant, l'antithèse de Kornélis, langoureux, et de Lena, enjouée, futée, du cerveau creux et du bon sens ironique, rénovent d'une part, continuent de l'autre l'esprit du genre. Les qualités aimables de Boïeldieu, d'Hérold, d'Auber, se résument ici ; mais, moins d'entrain, plus de distinction intime; on n'y trouverait aucune vulgarité comparable à l'air de Nicette dans le Pré aux Clercs : Ah! monsieur, de grâce, c'est troji de plaisir...

L'andantino de l'ouverture développe en sol mineur, le motif de la romance : J'aime, dans son lointain mystère... De soyeuses triples croches (cordes en sourdine) s'enlèvent comme une banderole semée de