Portraits et Souvenirs : Louis Gallet

LES liRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 401

lueurs, aux- frissons diaprés: la pulsation étouffée 'des basses, le triangle avec sourdine, spécifient davantage l'irréel des choses qui vont apparaître. Si peu wagnérien que soit cet opéra-comique, il est amusant d'y constater une analogie de surface avec la formule de Wagner : « L'importance et l'existence du monde visible dépendent des mouvements intérieurs de l'âme. » Tout s'accomplit en effet dans la vision de Kornélis, et son extase, plus sérieuse que plaisante, dérouta le public d'alors; on exigeait qu'un opéra-comique fût drôle. Celui-ci, d'une invincible dignité lyrique, présageait la fusion opérée plus lard dans Proserpine, Ascanio, Phryné, de la comédie musicale et du grand lyrisme. Reyer n'y vit qu'un « joli sujet d'éventail japonais. » C'était quelque chose de plus : dans la phrase de Kornélis : Vision dont mon âme éprise... on sentait déjà tressaillir la future invocation de Benvenuto à son Hébé; et la déclaration d'amour, le délire de l'amoureux, le mirage de la ville lointaine, mêlé à des bruits de clochettes et à des chœurs invisibles, l'évanouissement enfin parmi les roulements assourdis des gongs, exprimaient un romantisme ardent, tel q-ue n'en admettront plus les œuvres de la maturité, après le Timbre d'argent.

Le Timbre d'argent dérive du même fond romantique. C'est une des mille et une variantes qu'on a pu tirer delà donnée du Faust. Conrad, un jeune peintre, dans une heure de fièvre, veut de l'or et des femmes — ou plutôt une femme, la danseuse Fiammetta, personnage muet du drame. — Le diable, sous la figure du docteur Spiridion, lui propose un timbre magique : à chaque coup qu'il y frappera, son désir sera une chose faite; mais, près de lui, quelqu'un mourra. La suite se devine : Conrad, terrifié de son pouvoir après l'avoir essayé, tantôt se promenant à Naples en grand seigneur prodigue et débauché, tantôt revenant à sa

fiancée pure, Hélène, qui l'arrache à Fiammetta et au diable, comme l'Alice de Robert le Diable, enlevait Robert à Berlram. Seulement, l'aventuré se dénoue par le même artifice que celle de la Princesse Jaune : Conrad guéri brise son timbre et nous apprenons soudain que tout s'est passé dans son cauchemar, que pas un seul fait n'a été réel.

On sa'it comment Saint-Saëns fut entraîné à prendre des mains de Barbier et Carré ce livret baroque. Auber voulait à toute force lui ouvrir les portes d'un des théâtres lyriques parisiens. La perspective d'être joué le fit passer sur le dégoût d'une besogne difficultueuse. Il dut refaire cinq ou six fois son œuvre; lorsqu'on parla de la donner à l'Opéra, et non plus à l'Opéra-Comique, il lui fallut dévider des pages de récitatifs. Après dix ans de patience, en 1877, le Timbre d'argent vit enfin la clarté de la rampe, au Théâtre National Lyrique. Ce fut pour un insuccès.

Sans doute, si Saint Saëns composait lui-même le texte de ses drames lyriques, il aurait choisi un autre sujet. Mais pourquoi, dira-t-on, ne le compose-t-il pas? Pourquoi Hélène, le plus court de ses poèmes, est-il le seul dont il ait fait entièrement les vers avec la musique? Ce besoin qu'il a d'un collaborateur, il l'explique par une raison très simple : une partition serait trop longue à terminer, s'il entreprenait de mener à bien sans aucune aide le détail des vers et le labeur de l'ensemble. Il appuie la conviction de sa propre expérience sur des exemples illustres, notamment sur celui des Troyens de Berlioz et sur d'autres plus contemporains. Toutefois il ne subit pas le livret comme un poème définitif, intangible. Il adapte les épisodes à son idée du sujet qui se développe et se précise en même temps que sa conception musicale. Il remanie les vers, s'ils vont mal avec les coupes de ses strophes et l'accent de sa mélodie, en suivant flexi-

blement le principe qu'il posait un jour à propos de Gluck : « Ce n'est pas par ce qu'il leur dit, mais par ce qu'il leur chante qu'Orphée séduit les Furies : ce qu'il leur dit n'a pas d'importance, le verbe est dans la note et non dans la parole. »

En pratique, il ne pousse point cependant la primauté du musicien sur le librettiste jusqu'à l'application de sa boutade : Ce qu'il leur dit n'a pas d'importance. Autrement, ce serait autoriser les platitudes verbales, les impropriétés d'expression, l'antagonisme de l'accent tonique et de l'accent mélodique. Et certes, il tend droit à l'opposé de cette erreur-là : son souci est constant d'unir à sa musique, sinon un beau texte, du moins un bon texte ayant des mots éclatants, des sonorités fluides, des rythmes mobiles, et surtout fait de courtes phrases poétiques, d'un sens élémentaire, qui soient constituées d'avance pour le chant, et, sans lui, ne vivent qu'incomplètement. 11 s'impose de mettre la syllabe sous la note, ave.c une rigoureuse coïncidence du rythme vocal et de l'accentuation naturelle du mot : un e muet, dans son écriture, ne porterait à aucun prix un son fort K

Sa main-mise sur le livret est une manière de repétrir le poème, pour que la mélodie et le texte ne soient plus qu'une seule chair; mais, malgré la difficulté de cette pénétration réciproque, où chacun des deux éléments vise à envahir l'autre ou à le déformer, il respecte et équilibre leurs doubles lois.

Il accepta donc le livret du Timbre d'argent, convaincu, avec une témérité juvénile, qu'il y taillerait à son aise un beau plan de drame lyrique. Il l'amenda comme il put sans aboutir à en supprimer la faiblesse congénitale, la prédominance de scènes tout extérieu-

1. Flus il va, plus il observe absolument ces règles prosodiques. Ses ennemis n'ont pas manqué de relever quelques infractions dans ses ouvrages de jeunesse.

res et mal rejointes, dans un sujet de pure fantasmagorie. 11 aurait fallu que la lutte de Spiridion et d'Hélène, du mauvais et du bon génie se concentrât autour du cœur de Conrad en quelques péripéties d'une intimité poignante. Au lieu de cela, c'est une dispersion de faits romanesques, et la musique n'en établit que superficiellement l'unité, parce que le centre du développement mélodique se déplace du personnage essentiel à tous les milieux illusoires où il est transporté : ainsi, la ballade du Timbre, (au quatrième acte), morceau capital, et, en soi, impressionnant par le sombre éclat du 50/ mineur, par le fantastique du dessin des basses et l'énergie impérieuse du chant, ne se rapporte pas d'une manière tangible et nécessaire à l'état intérieur de Conrad; la mélodie n'accentue pis cette relation.

Une verve juvénile, une carrure franche, même par endroits brutale, un brio prolixe, s'adaptent néanmoins à la fureur de joie, à la dureté démoniaque que jette dms le drame la présence de Spiridion, l'unique rôle consistant. Nulle part les œuvres postérieures n'égaleront la violence réaliste du chœur : Carnaval! Carnaval! colle du chant bachique entonné par Spiridion (deuxième acte), avec ses trilles au grave et son ironie rauque. La Valse des Filles d'enfer, frénétique et populaire, est d'une bestialité que Saint-Saëns ne se permettra plus dans la suite. Certaines mélodies délicates annoncent au contraire son idéal de pureté mesurée; telles, la romance A' Hélène: Le bonheur est chose légère... le chœur des mendiants : Voici le seuil hospitalier... leur dialogue avec la sœur d'Hélène, Rosa, — première idée de la merveilleuse scène du couvent, au deuxième acte de Proserpine, — et, au-dessus de tout, révocation deCircé (même personnage queFiammetta), rendue par l'orchestre en un mouvement chromatique contemplatif et tremblant de volupté.

Comme dans Samson et Etienne Marcel, les motifs sont rappelés selon les moments du drame; mais ici, lorsque Spiridion et Fiammetta essaient sur Conrad le suprême effet de leurs sortilèges, toutes les phrases de séduction éclatent à la file, ainsi qu'un bouquet de feu d'artifice : procédé qui accuse une étrange inexpérience .

Du Timbre d'argent à Samson l'intervalle est excessif; on en conçoit la cause : le premier sujet était en dehors du tempérament musical de Saint-Saëns; le second en émane par nécessité. Il existe pourtant entre les deux œuvres et entre tous ses poèmes dramatiques un lien de pensée, une commune sève, Un drame enveloppe toujours une philosophie, latente ou systématique ; le problème du bien et du mal est la question qui déjà s'agite sous le bariolage romantique du Timbre d'argent ; de Samson jusqu'à Hélène, il n'est pas un seul de ses poèmes qui n'en remue les complexités. L'enchaînement de l'ombre et de la clarté, du désir et de la mort, de la faute et de l'expiation résume les faces multiples de leurs épisodes, et lui-même, nous le verrons, au sujet de Proserpine, a été conduit à formuler cette préoccupation. Le simplisme extraordinaire de Samson et Dalila la fait ressortir de cette œuvre dans une évidence pathétique particulièrement douloureuse.

Samson et Dalila

De tous les beaux sujets que ses lectures bibliques pouvaient lui suggérer, peu eussent été comparables à celui-ci. Ce chapitre xvi du livre des Juges fait de Samson le symbole à jamais palpitant de l'homme charnel gémissant sous sa convoitise, et qui se livre aux ruses de la femme, par lassitude, quand son âme est « fatiguée jusqu'à la mort » de vouloir et de lutter. Comme

Samson signifie soleil en hébreu, des exégètes ont trouvé commode de réduire son histoire à un mythe solaire. Saint-Saëns a pris bonnement le récit de la Bible sans le tourner en une allégorie abstraite; il a senti l'éternelle réalité du fait, « le purement humain » des personnages, c'est-à-dire le rapport immédiat de leur destinée avec le fond d'infirmité, de souffrance et de mensonge, auquel adhère toute vie humaine. L'abdication du fort sous la tyrannie du faible, c'est ce qu'il devait voir essentiellement dans l'amour-passion, lui, viril, et ascète en raison de son labeur incessant; et la défaite de Samson est le naïf emblème de Tanière et inéluctable tragédie. Samson représente bien mieux que l'Hercule grec Vhomo duplex, le contraste de la grandeur et de l'extrême faiblesse, la chute et la rédemption pénitente. Héros primitif, et déjà moderne de sensibilité, il a le rayonnement de sa force musculaire, l'ascendant du prophète, la beauté du Voyant qui pénètre l'illusion de sa chair esclave et, châtié, justifie Dieu. Le désir voluptueux de Samson est profond, déchirant par le seul fait qu'il le sait impur, et les caresses de Dalila sont tragiques, parce qu'elle ment. Dalila, dans la Bible, livre Samson aux Philistins pour de l'argent; Saint-Saëns l'a quelque peu idéalisée, lui attribuant une haine désintéressée, une revanche d'orgueil, un fanatisme de race et de religion. Le conflit de Dagon ou Baal, le dieu de Dalila, et du vrai Dieu agrandit les acteurs et le drame, augmente l'âpreté de leurs passions. Ils ne vivent qu'identifiés, les uns aux ténèbres, les autres à la lumière : d'un côté, Abimélech, le grand-prêtre, le chœur et le ballet des Philistines, Dalila; de l'autre, le vieillard hébreu, Samson. Il n'a pas reproduit, comme l'avait fait Haëndel, dans son fastidieux oratorio, les phases diverses des exploits de Samson ; le drame porte sur un moment unique, décisif, dont rien n'amoindrit la surnaturelle ampleur, et

provoquant des réactions intérieures, des duels de volontés assez intenses pour que les faits, pris en euxmêmes, passent au second plan.

Poétiquement, l'œuvre est donc constituée de main de maître. Sauf FOEdipe-Roi de Sophocle, Fhistoire du théâtre ne présente guère de donnée plus cruellement significative, plus logiquement réalisée.

Il éclate aux yeux qu'elle s'adressait, comme nulle autre, aux facultés musicales de Saint-Saëns : les scènes religieuses du premier acte, à son lyrisme scholastique et liturgique; les scènes de volupté, h la souplesse pénétrante de sa mélodie ; la fête des Philistins, à son génie plastique de symphoniste. Mais une circonstance que nous avons dite lui apporta une excitation précieuse, le mit davantage au cœur de son sujet: c'est en Afrique qu'il acheva Samson, il vit marcher devant lui des êtres semblables par l'origine et les mœurs aux héros de son poème. Il respira l'odeur d'un sol où la douleur et la luxure ont encore l'accent immuable, exaspéré qu'elles avaient dans les temps bibliques, au fond de FOrient.

Sous le plan si simple du drame s'entrelace une végétation drue d'éléments : l'apport primordial du texte sacré; Fâme africaine et orientale; une notion du monde, une psychologie largement humaine ; une mûre abondance de mélodie, une science constructive, symphonique aussi bien que dramatique. Sans démêler, pas à pas, les innombrables combinaisons de tous ces principes S qu'il nous suffise de suivre la progression simultanée, la prodigieuse harmonie de la musique et du drame.

Point d'ouverture : le prélude de Forchestre est im-

1. Un commentaire analytique de chaque partition excéderait les limites qu'impose une élude d'ensemble. Il a d'ailleurs été fait pour les principaux drames lyriques de Saint- Saëns. (V. la note de la p. 39.)

médiatement lié au chœur initial, et en détermine le caractère, tout en évoluant selon ses tendances spontanées de développement : deux bassons posent une note tremblante; deux cors, les flûtes, les clarinettes seules, puis jointes aux bassons, entrent à leur tour et complètent l'accord de si mineur : musicalement, rie de plus naturel que cette succession ; en même temps, ce sont des soupirs de captifs qui s'éveillent à travers l'ombre, des lueurs de lampes qui vacillent. On ne voit pas encore le chœur; mais on devine la procession furtive, désolée, dès que les altos ouvrent cette lamentation :

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