L. Basses) Cors

Tranquille, malgré le ressaut des syncopes, leur mouvement appesantit l'image d'un peuple courbé sous un joug antique, fait à sa misère, acceptant l'expiation des iniquités ancestrales. L'aridité de leur timbre semble mêler à la tristesse des hommes celle d'une terre sans eau. Isolé du drame, ce moderato symphonique, qui s'enfle, grandit et décroît par des transitions inflexiblement régulières, serait un modèle de thème équilibré, bien conduit. Joint au drame attendu, il donne le frisson de toutes les douleurs qu'une hérédité mauvaise a nouées sur une race, et que le héros va consommer. Le dessin majestueux où il s'achève, en retombant sur la tonique, délivre impérieusement les voix de leur silence, et le chœur, derrière la toile, pousse son invocation sourde et terrifiante : Dieu!... Sa plainte n'est d'abord qu'une psalmodie sans forme mélodique, tandis que le développement de l'introduction recommence à l'orchestre : double coïncidence lo-

gique; une mélodie chorale rendrait moins bien que des sanglots presque inarticulés l'accablement d'une foule obscure, et ne permettrait pas au thème instrumental de produire, en se réitérant, sa plénitude d'effet.

Lorsque la conscience de son affliction est revenue au peuple esclave, sa révolte s'ordonne dans l'unité d'une fugue. Les habitudes scholastiques du musicien et la marche rationnelle des sentiments convergent au même point : la fugue, par son animation sèche et réglée, sa musculature vigoureuse, révèle les énergies qui sommeillaient dans cette multitude, mais liées encore sous une fatalité.

Samson sort de la foule; le chœur s'interrompt ; sa voix de révolte, cuivrée comme une trompette de guerre, hennit dans un récitatif, admirable d'enthousiasme prophétique. Un choral des cors,

SËÊ

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en solidifiant son exaltation, le pose comme le chef élu, identifie à sa volonté celle de la multitude et fonde ses espérances sur une foi invincible. Plus loin, le chœur s'affaissant de nouveau vers son lamento monotone, Samson le relève en une strophe ruisselante de harpes, qui vole éployée, d'un seul élan. C'est, depuis le début, la première grande période de mélodie; tant le lyrisme vocal épouse fidèlement le lyrisme dramatique, se modèle sur lui !

A l'entrée d'Abimélech *, une phrase crépue des vio-

4. C'est une des scènes de la partition que Saint-Saëns a le plus âprement travaillées. Il se trouvait, lorsqu'il l'écrivit, à la campagne, chez des amis. Un matin, comme il arrivait à table, l'air très absorbé, et qu'on lui demandait la cause de sa préoccupation, il répondit plaisamment qu'il ne parvenait pas « à entrer dans la pet.u d'Abimélech. » Dès

loncelles et des contrebasses décrit la raideur irritée de sa démarche omnipotente. Les gestes de la scène sont vivants dans la musique. Mais l'orchestre n'opprime point le chant: il se tait un instant pendant qu'éclate la hautaine colère du satrape; puis il suit sa mélopée en l'enserrant de son premier dessin, et de fauves harmonies des cors ajoutent à sa lourde rigidité assyrienne une lueur trouble et cruelle. Il complète la raideur de la déclamation, et appuie Pimpersonnalité féroce du motif en mi bémol mineur (les deux ophicléides à l'unisson avec la voix et la réplique, entre chaque pause, des tierces aiguës aux bois). Ces pages, de même que la malédiction du grand-prêtre, (scène îv) opposent superbement le despotisme sacerdotal de l'Orient barbare, écrasant et écrasé sous l'orgueil de sa tiare, à l'émancipation des âmes, ébauchée dans le judaïsme, et que prophétise l'élan lyrique de Samson. Elles impliquent aussi les faits postérieurs du drame, puisque la faute et les malheurs du héros sembleront provoqués par le maléfice de ses ennemis. Parallèlement, un thème qui reviendra après la défaite des Philistins et au troisième acte, avant l'écroulement du temple, sonne ici déjà le glas de la justice divine :