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Mais toute la puissance du mouvement scénique et musical fait explosion avec l'invective vengeresse de Samson (gamme cinglante des violons, descente chromatique des trombones) et le chœur : Israël, romps ta chaîne...', la fureur hébraïque, l'ivresse de fouler l'i-

lors, pendant quelques jours, les petites filles de .la maison lui demandaient chaque matin si cette fois « il était entré dans la peau d'Abimélech. »

dolâtre, comme la vendange dans le pressoir, imposait ce rythme brutal, ces inflexions d^une haine qui tord et brtfie. Saint-Saëns a trouvé moyen d'atteindre, sans la moindre emphase, un éclat terrible, la carrure d'une masse d'hommes projetée vers un but sauvage.

Gomment ce tumulte se tait par gradations et se termine à l'apaisement de l'aurore, tous ceux qui ont entendu l'œuvre en conservent l'ineffable sensation. Nue et candide, la lumière coule d'un flot religieux, dans les sonorités unies des cordes; les accords parfaits éclosent les uns des autres, pareils à de grands lys rayonnants. Mais une sorte de silence enveloppe cet élargissement, et s'unit à la procession muette des Hébreux' en prière. Il fallait une admirable intuition poétique pour décrire l'aurore par un pianissimo. Et quel sentiment de la vie orientale et primitive dans le psaume des vieillards hébreux ! Tremblants devant la beauté du monde, où ils voient luire la face de Dieu, ils ne savent que psalmodier un hymne impersonnel, sans nuances et sans joie. Leur plain-chant porte le pli amer de leurs servitudes, le poids du morne soleil ; mais — ce qui est le plus oriental — cette action de grâce monotone, austère, se fond insensiblement dans l'entrée voluptueuse des Philistines : Voici le printemps... Car elles ont la paisible impudeur de courtisanes sacrées. L'indolente gaîté du chant, les sons piqués des harpes, la guirlande d'un dessin des violons et des flûtes, flottent autour de Samson en l'enlaçant d'un sensualisme ingénu et perfide. Le salut de Dalila à Samson, dès les premières notes, trahit la comédienne emphatique, et tout le long de la phrase : 0 mon bienaimé, suis mes pas..., une caresse serpentine déroule aux altos, aux violoncelles, ses insinuations amoureuses.

Le trio de Dalila, dç Samson troublé, et du vieil-

lard hébreu, bien que chacun des acteurs énonce des sentiments distincts et contraires, — elle, en une mélodie continue, eux, en une mélodie intermittente, — se développe sur la même ondulation orchestrale. Ce mode de construction ne fausse nullement la vérité dramatique. Le pouvoir fascinateur de Dalila envahit la volonté de Samson; il est naturel que ses motifs soient prédominants, que les trois voix, dans une simultanéité majestueuse, se soumettent à la force d'un seul désir. La danse des prêtresses est néanmoins sobre, assourdie, aussi discrète que la bacchanale du troisième acte sera frénétique, parce que la méfiance du héros exige des atténuations, des attouchements qui l'effleurent à peine, des frémissements de voiles, des oscillations lascives imperceptibles. Pas un détail de ce court ballet ne vise au pur décor. Vers la fin, une luxure étouffée gémit sous les tenues graves des clarinettes et des cors. L'hymne au printemps : Printemps qui commences... n'est point simplement un adorable lied symphonique. Dalila, pour achever de séduire Samson, feint de ne plus le voir, et de se perdre en un monologue de passion languide. La lenteur de son chant, troublante à dessein, fixe son caractère de prêtresse, d'initiée.

Le mystère de sa mélancolie (notes prolongées des cors) se confond avec la lassitude de la terre assoupie au printemps sous de molles haleines (réplique frissonnante des violons.) Une onction concentrée, semblable à l'odeur mystique de la vigne en fleur, est enclose dans sa cantilène. Elle endort et agite le cœur de Samson par un philtre savamment dosé. Mais la sombre mélopée du vieillard hébreu, et la terminaison grave, rauque de Dalila, prolongent un pressentiment tragique, épurent l'impression. Cette musique est chaste, en dépit de son intensité sensuelle. La noblesse religieuse de ses formes, et sa simplicité sans arrière-

fond malsain la maintiennent au-dessus des passions qu'elle décrit.

Au prélude du second acte, les deux forces hostiles du drame, l'esprit de Dieu ou le principe mâle, et la volupté féminine, sont juxtaposées et créent une angoisse étrange. Sur la sourde menace d'un orage la clarinette dévide une descente chromatique, inquiète et suffoquée.

L'attente luxurieuse, haineuse de Dalila et les souffles brûlants de la nuit se mêlent au grondement surnaturel de la colère d'en haut. Dalila n'a montré jusqu'ici que son visage de fausse tendresse; il fallait qu'elle se dévoilât tout entière, dans la noirceur de son fanatisme hautain. Son monologue: Amour, viens -aider ma faiblesse, devait avoir quelque chose d'emphatique, puisqu'elle est femme, malgré tout, et se raidit vers un héroïsme de vengeance, s'enivrant de la sauvagerie de son acte. La vigueur large du motif (accompagnement d'alto solo) hausse sa taille, en fait comme une puissance de l'ombre : exaltation de virilité que nous retrouverons, avec d'autres nuances, chez Proserpine (au troisième acte). La scène où le grand-prêtre vient la confirmer dans sa haine — scène qui ne doit rien, malgré des analogies de situation, à celle de Frédéric et d'Ortrude (au deuxième acte de Lohengrin), — achève de la grandir, sans la déformer en un monstre inhumain et conventionnel. C'est là qu'on peut saisir au vif l'action transfiguratrice de la symphonie, du chant: cette rencontre de conspirateurs, lieu commun scénique, traitée dans un drame, serait quelconque; tandis que les motifs de Dalila et du grand-prêtre constituent l'inoubliable effigie de deux caractères originaux. Le relief de leurs figures individuelles s'empreint sur un fond de ténèbres; le mystère d'une déité mauvaise s'agite autour de leur chant. Pendant que le grand-prêtre, dans un récitatif soutenu, rappelle les

victoires de Samson, un spasme syncopé des cordes dit les palpitations de sa rancune; les contrebasses, nues par endroits, ont des âpretés de haine formidables ; et la voix sourde de Dalila, exposant son dessein, est entrecoupée d'un balbutiement bestial et têtu des altos; son féroce désir s'étrangle dans les mugissements comprimés de la clarinette-basse et du contrebasson. On s'est étonné parfois de voir cette scène, d'un tragique si ramassé, finir sur un duo éclatant, sur un morceau d'opéra. Mais le drame lui-même justifiait cette concession : n'était-il pas nécessaire que Dalila s'entraînât à son acte par un serment de vengeance solennel et impétueux?

Dalila s'est cachée ; Samson vient : sans être au théâtre, rien qu'en lisant l'orchestre, on a la sensation de son entrée hésitante, de ses gestes égarés. Le châtiment divin gronde aux timbales obscurément; de vagues éclairs fauchent l'horizon. Dalila s'élance parmi l'irradiation enharmonique des harpes. Presque aussitôt, devant l'inquiétude de Samson, l'ascendant de sa volonté lui suggère une phrase tranquille et forte, dont l'eurythmie musicale affirme la sécurité dominatrice. La plaintive réponse : Tu fus toujours chère à mon cœur... est au contraire une mélopée tremblante, infinie de pitié rédemptrice et de supplication. Le déchirement d'un désir insurmontable, l'imploration de l'homme à la femme qui dévore sa vie n'ont jamais été aussi éloquemment rendus, si ce n'est peut-être en ces mots d'un sonnet de Shakespeare : « Quel besoin astu de me blesser par la ruse, lorsque ta force est trop grande pour que ma force dominée cherche à te résister? » Dalila ne semble pas entendre cet accent lamentable. Elle reprend sa strophe régulière, provoquant ainsi une nouvelle réponse de son amant. La disposition symétrique du dialogue vocal rehausse l'équilibre de la mélodie, en même temps qu'elle corres-

pond à l'antagonisme intime desdeux personnages. Chaque minute du développement met aux prises le dieu de volupté et le dieu de justice : celui-ci triomphe un instant quand Samson croyant se raffermir, entonne son choral du premier acte. Mais l'autre s'insinue victorieusement avec le motif de Dalila : Un dieu plus puissant que le tien..., qu'introduit une insidieuse clarinette :

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Le héros est dompté; déjà les tierces légères des bois, montant et descendant, lui caressent l'épiderme de leur souffle ironique et endormeur. Son aveu : Je t'aime.... exhalé, pianissimo, d'une voix d'agonie1, contient l'humiliation d'une défaite, une tristesse lasse, dont l'impression épure toute la sensualité du duo. La volonté de Dalila étant souveraine, et une passion unique agitant Samson, le drame, ici, se résout naturellement en pur lyrisme, et la mélodie s'épanouit sans obstacle. Le solo: Mon cœur s'ouvre à ta voix... a un charme de contour tellement persuasif que sa beauté vocale masque la traîtrise de ses nuances: une affectation de suavité, une sombre impatience de convoitise y décèlent pourtant le mensonge de Dalila. Mais la prêtresse, l'initiatrice déploie la magie solennelle de son pouvoir dans le majestueux et enivrant duo : Ah! réponds à ma tendresse... Il semble qu'elle arrondisse lentement ses bras pour lier l'esclave. L'orchestre amplifie cette expansion magnifique d'orgueil et de

1. Gela n'empêche pas les trois quarts des ténors qui chantent le rôle — et même des ténors célèbres — d'enfler hideusement la voix sur ces mots, pour chatouiller les nerfs grossiers d'un certain public.

convoitise; multiplié par lui, l'enlacement des deux voix prend une sorte d'immensité. Le chant s'embrase par une progression réglée, comme un hymne à la chair, où Dalila se déifie.

Il décroît ensuite d'un rythme aussi tranquille; sous le cri aigu de Samson : Je t'aime ! les violons achèvent avec nonchalance l'enveloppement despotique de l'étreinte. Cette pondération sépare le passage de tous les duos d'amour connus. Bien qu'à la scène, ordinairement, Tenthousiasme insatiable du public le transforme en un morceau de concert acclamé et bissé, il ne suspend pas l'action : la chute du héros s'y consomme ; un furieux roulement d'orage, intervenant, annonce l'approche d'un Dieu courroucé. Dalila, soutenue par son thème de séduction qui s'accélère, pressure sauvagement le cœur de sa victime. Le ciel et la terre se convulsent : dans la violence épique des syncopes et l'effervescence des trémolos une horreur surnaturelle s'épaissit, fait Dalila plus haute et plus effrayante; mais la netteté large du plan mélodique, parmi ce chaos, lui prête une attituJe de domination lucide, écrasante pour Samson. Toutes les oppressions de l'Orient, d'un pays où la nature anéantit l'homme, se condensent en cette fin d'acte sous la figure de Dalila, et, lorsque Samson est entré derrière elle dans sa maison, la page symphonique qui symbolise l'arrivée furtive des soldats philistins, ramène le thème d'Abimélech, le joug d'une force barbare et hiératique, alourdi par la superposition complexe des formes orchestrales en contrepoint.

Le troisième acte démontre plus nécessairement encore que les deux autres l'essence musicale du sujet. Avec le seul secours de la poésie et des arts plastiques, il eût été presque impossible à remplir. Une fois Samson tombé, le mouvement psychologique du drame se simplifie, sa densité de passion diminue. Le

relèvement et la revanche du vaincu ne peuvent fournir autant de péripéties intérieures que sa défaite. Ici, comme dans Parsifal, — moins pourtant à cause de l'attente où Ton est de la catastrophe et de la victoire dernière — , le troisième acte, sans la musique, eût été un peu vide d'action. Par la musique, il égale, dépasse peut-être les deux premiers.

A moins d'atteindre la sublimité des Psaumes, quel poète eût écrit une lamentation valant cette scène de la meule, un des plus beaux chants de douleur qu'on ait jamais notés ? Ici, l'écrasement des choses extérieures persiste, est figuré dans l'effort monotone du dessin des cordes et la tenue perçante du hautbois. Mais l'âme se délivre en brisant sa volonté sous une loi de juste expiation : le thème de la fugue, qui revient, noue la souffrance de Samson aux afflictions et aux impuretés de sa race. C'est la paix dans la suprême amertume ; une douceur pénitente, le sanglot de l'humilité, trempent ces versets, que le chœur des Hébreux esclaves, au loin, entremêle de sa psalmodie.

La bacchanale des Philistins se lie à la scène-de la meule par un simple effet de contraste, et tient strictement au drame, puisqu'elle précipite la vengeance de Samson. La musique seule pouvait transposer avec une mobile souplesse de développement le tableau d'une orgie sacrée, d'une véridique orgie d'Orient. Saint- Saëns n'a eu qu'à prendre des thèmes arabes, à les transcrire crûment (l'entrée du hautbois, le thème malinconico) ou à s'inspirer de leur caractère, pour obtenir des colorations primitives d'une violence hallucinante : une fois de plus, nous reconnaissons l'art populaire africain dans ses ordinaires modulations : irréel de la fantaisie (le départ initial des cors en notes piquées); inconscience dure (le rythme des timbales sous l'unisson des cordes) ; accablement voluptueux (le solo du cor et, au-dessus, les titillations des vio-

Ions); folie du mouvement (thème des basses, vertige des petites flûtes). Le ballet ne laisse point comme cplui de Faust ou d'autres plus modernes, un mol enchantement sensuel. La crudité franche delà mélodie, la fureur animale de la danse exaltent au contraire d'une émotion virile et tragique.

Entre le tableau dansé et la reprise du chant, aucune solution de continuité : les quolibets des Philistins à l'adresse de Samson, la cruauté de Dalila le déchirant avec l'ironie de ses thèmes d'amour, ne sont que des épisodes de l'orgie, qui va reprendre et monter à son paroxysme. Un lent, admirable monologue de Samson :

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L'a me tris te jus qu a la mort

suffit à projeter une ombre triste sur le faux triomphe de ses ennemis. Dès qu'il élève la voix, tout le mirage plastique de la fête est dissipé. Les phrases qu'il chante par intervalles donnent la vision d'une figure d'ascète entrant dans un banquet de courtisanes, présagent la victoire de l'être purifié et clairvoyant. Aussi le musicien a-t-il pu, sans noyer dans l'ensemble le personnage central, développer largement l'hymne à Dagon et la fin de la bacchanale. En versant une libation sur le feu sacré, Dalila et le grand-prêtre développent un canon, où la forme scholastique, les broderies rapides, le va-et-vient perpétuel des deux voix en imitations figurent à merveille un rite oriental, délirant et rigide. Plus se prolonge ensuite le tournoiement de la foule, la démence du chœur haletant, plus la catastrophe impressionne. L'abondance de l'expression musicale, là encore, va tourner au profit du drame. Mais, soudain, la danse s'arrête. Samson, entre les deux piliers du temple, cherche à les ébranler. Les cors,

avec les altos fauves, sonnent un glas; comme passerait le glaive d'un archange exterminateur, les violons lancent une gamme sifflante, suivie du fracas descendant des trombones. Samson darde vers Dieu son invocation vengeresse; au choc du motif ramené : Israël, romps ta chaîne, et du choral de la révolte, le temple se renverse; tout s'abîme dans un remous d'orchestre.

Etienne Marcel — Henry VIII.

Meyerbeer, Halévy avaient entrevu dans quelles conditions une donnée d'histoire peut devenir lyrique. Ils avaient traité, l'un, le poème des Huguenots, du Prophète, l'autre, la Juive, textes dramatiques qui se rapportaient à leurs rancunes héréditaires de juifs jadis opprimés, et d'où 1 émotion devait, pour eux, sortir naturellement. Mais ils y cherchaient plutôt des morceaux d'opéra à tailler que la transposition une et constante d'un caractère, d'un fait dans une trame de lyrisme et de mélodie.

Puisque les événements de l'histoire ont l'étoffe et la tournure d'une série de drames, et que le lyrisme est au fond de tout drame, le drame lyrique, en principe, doit émerger de l'histoire aussi bien que de la légende.

L'objection, c'est qu'une donnée historique impose les faits pour les faits, qu'en voyant sur la scène Etienne Marcel, on songea la succession politique de ses actes, et non à leur sens humain, à la poésie intime du sujet.

Mais, devant une légende aussi, le spectateur est conduit à épiloguer abstraitement sur la liaison des péripéties; à tel point que la Tétralogie, au premier abord, serait presque intelligible pour quiconque n'aurait pas à sa portée un commentaire explicatif. Et qu'on

ne dise point : dans la légende, tout est poésie; dans l'histoire, c'est différent. L'art du poète et du musicien est justement de trier parmi les faits les relations accidentelles, négligeables, et le fond émouvant : il est secondaire, par exemple, qu'Etienne Marcel offre lés clefs de Paris à Charles le Mauvais, et Saint-Saëns aurait eu tort s'il avait introduit cette scène; mais il est capital d'assister au désespoir du tribun que la foule abandonne; et c'est pourquoi il a insisté sur ce moment lyrique de l'action.

Le débat suscité par Wagner ne prouve donc qu'une chose ; son antipathie pour les sujets d'histoire et la tendance germanique à émanciper des liens du réel la mélodie et le drame. Etienne Marcel et Henry VIII ont d'ailleurs démontré péremptoirement l'inanité du préjugé.

Saint-Saëns, en entreprenant son Etienne Marcel (1877) avait un plan très noble : il se proposait, nous y avons fait allusion, de représenter dans une forme lyrique un certain nombre d'épisodes extraits de l'histoire de France, de constituer, pour ainsi dire, l'âme musicale de notre passé. Le quatorzième siècle, agonie du moyen-âge, ébauche des temps modernes, se prêtait à la synthèse des deux époques ; avec ses fermentations populaires, ses violences et ses raffinements, il semblait un scénario bâti tout exprès pour un drame mouvementé. La destinée d'Etienne Marcel, un moment maître de Paris, puis assassiné par les partisans du démagogue Maillard, était puissamment significative; de même qu'Henry VIII, il incarnait un caractère viril, despotique et crispé, contrarié dans ses desseins, brisant tout en vue de les accomplir, mais buté à des forces insurmontables. Il y avait bien en lui l'essence d'un personnage tragique. Beethoven, qui fit une ouverture pour Y Egmont de Gœthe, eût aimé un tel sujet. L'idée dominante de toute l'œuvre de Saint-Saëns,

l'antithèse de la loi souveraine et de la liberté individuelle en vairi soulevée contre la loi, pouvait ramener à son principe tous les éléments de cette matière dramatique, et en symboliser le double aspect archaïque et moderne.

D'un côté, le bon vieux peuple, sa jovialité heureuse, ingénue, (chœur initial, chœur de la Saint-Jean), la verve de ses fêtes (le ballet), sa gauloiserie (chanson du sénéchal de Poitiers); la fierté de ses corporations (marche des échevins), sa grande vie liturgique (chant de Tévêque, Te Deumde Notre-Dame); la justice enfin du pouvoir traditionnel (proclamation du héraut; les trompettes royales.)

De l'autre, une volonté raidie, triste, empreinte de fatalité, celle que définit le thème du prélude :

un homme isolé dont l'ambition coïncide une heure avec les colères d'une multitude, impuissant à contenir les énergies brutes qu'il a fait sortirdu lit pacifique de la tradition, et qui doit succomber pour qu'elles y rentrent.

Entre les deux, famour courtois, la tendresse juvénile et fière, l'éternelle fiction romanesque, Robert de Lorris, ennemi de Marcel, et amoureux de Béatrix, sa fille; le dauphin, pâle et vaporeux.

C'est évidemment ainsi que les acteurs se sont groupés, que le milieu s'est dessiné, lorsque le musicien a commencé l'élaboration lyrique du drame. Mises sous ce jour, Tunité et la richesse musicale du sujet sautent aux yeux. Plusieurs des situations eussent été intraduisibles dans un drame parlé, entre autres la scène de l'émeute, et celle du Te Deum. Même, ceux des personnages qui atténuent- par leur douceur ou

leur mélancolie la dureté sombre des faits, n'existent, à vrai dire, que musicalement : Béatrix, comme Angiola dans Proserpine et Colombe dans Ascanio, est une de ces formes féminines, propres au théâtre de Saint-Saëns, chastes, délicates, auxquelles le rêve mélodique.peut seul donner une consistance et une vie nuancée.

L'art y est tout autre que dans Samson. La donnée à' Etienne Marcel voulait une musique des plus flexibles, plus intérieure qu'éclatante.

Le prélude, en sa brièveté, fait prévoir un tragique serré, brusque, le duel rapide et décisif de l'homme avec les événements (trait des clarinettes et bassons). Mais le tableau des Halles est écrit dans une allure sautillante, un style tempéré; comme Mozart et Gounod, Saint-Saëns a conçu un mode de lyrisme où alternent lagrâce et l'émotion ; en ranimant ici le Paris d'autrefois, il restitue à la gaîté populaire la finesse qu'elle avait alors, son ton agile et insouciant; c'est le tour preste d'une ballade de Villon, le dessin maigre et précis d'une miniature de psautier, avec la mélancolie subtile qui imprègne toutes les choses archaïques et lointaines. Sans doute, ce passé est épuré, transfiguré ; mais il conserve la vivacité de sa réelle physionomie. La chanson d'Eustache,

Le bon Se ne . chai de Poi-tiers

exprime, outre la bonhomie futée de l'ancien temps, le cynisme gouailleur du personnage. Entre la plèbe et le monde courtois, l'antithèse est nettement tranchée, lorsque le thème de la Confidence

chante les langueurs d'une passion discrète et quelque peu précieuse. L'entrée de Marcel, rude et chagrin, auquel fait cortège son motif fatidique (clarinettes, bassons, cors, trombones), complète la réalisation musicale des éléments du drame.

Cette diversité du dialogue et des passions impliquait une symphonie mobile, aux thèmes soudainement alternés, et, au lieu de périodes mélodiques composant des strophes régulières, un ton souvent voisin du parlé. Cependant, l'agitation des acteurs, le tumulte des foules sont ramenés à des groupements larges et simples; l'ordonnance des formes lyriques est perceptible au milieu des scènes les plus violentes : ainsi, le défilé des maîtrises, des échevins, de l'évêque et du chapitre de Notre-Dame, nécessaire pour masser toute la cité dans la main du prévôt, fournit l'occasion d'une Marche majestueuse où respire toute la fierté des corporations. L'évêque, en jetant l'anathème sur les gens du roi, ne se départit pas de l'impersonnalité rituelle, mais sans la raideur du grand-prêtre dans Samson, et il suit un rythme de grasse, joyeuse liturgie. La harangue de Marcel, monocorde au début, s'anime jusqu'à l'explosion du fortissimo: Ah! tu récolteras... et la progression musicale y concorde avec le mouvement oratoire. Elle provoque un ensemble d'une sombre véhémence, aussi classique que le finale d'une sonate, et, dans l'unisson des haines concentrées, Marcel brandit, ainsi qu'un seul bras, la force de cette émeute sur le débile Dauphin.

Le tableau de l'émeute (deuxième acte) atteste une lucidité et une aisance dramatiques, encore plus frappantes, si l'on conçoit la difficulté d'une scène pareille : il s'agissait de rendre en même temps l'effervescence nocturne de la populace, la rumeur qui s'enfle, sourde et déchirante, terrible comme la poussée d'un élément, et les réactions des personnages indi-

viduels. Saint-Saëns ne s'est appuyé sur aucun système pour disposer cette masse confuse. La musique suit les oscillations du fait représenté, et ne semble rien sacrifier de son indépendance ni de son harmonie intime. Des houles orchestrales discontinues donnent la sensation de la foule qui halète et se rue. Mais le mouvement mélodique et symphonique est resserré autour des acteurs dominants. Marcel, pénétrant avec les confrères de Notre-Dame, relègue la foule au second plan. Il adresse au Dauphin une remontrance, centre logique de toute la scène, superbe par l'énergie graduelle de la déclamation. Après l'assassinat de Clermont (le conseiller du Dauphin), au sortir de ces images terrifiantes, le duo d'amour apporte un contraste d'intimité que personne, à moins d'être un sectaire inintelligent, n'oserait blâmer comme conventionnel et en dehors du drame. L'âpreté d'Etienne Marcel devait faire peser sur son intérieur une tristesse : par là se justifie le monologue lyrique de Béatrix : 0 beaux rêves évanouis...; la noblesse méditative d'un cœur habitué à se maîtriser s'exhale dans sa phrase à Robert: Interroge les astres d'or... Seulement, lorsque Robert veut l'entraîner, un allegro survient, d'une facture trop superficielle, et conclu sur un point d'orgue aux deux voix.

Au troisième acte, on s'explique l'importance du ballet pour opposer la saine allégresse populaire aux rancœurs et aux idées mauvaises dont Marcel est travaillé Me chœur de la Saint-Jean, reproduction d'un vieil air français, dit l'ingénuité du peuple enfant, sa joie délibérée d'allure, mais religieuse en son fond; et,— sauf la pavane en re mineur où sonne la dolence

1. C'est une des raisons pour lesquelles le chœur est ramené à la fin de l'acte, succédant à la scène tortueuse d'Eustache et de Marcel.

d'un passé légendaire, et l'entrée des bohémiens, avec ses rythmes orientaux et la sauvagerie de son thème, — les danses, surtout la musette guerrière, écrite dans le goût des musettes de Couperin, la valse, nonchalante, naïvement amoureuse, ont une couleur franche, riante, ressuscitent toute la gaîté des siècles monarchiques. Au lieu d'imaginer, selon le lieu commun romantique, un moyen âge ténébreux, Saint- Saëns voit son drame enveloppé par la paix d'un ordre social établi : tandis que Maillard et Eustache complotent contre Marcel, Tun farouche, l'autre, badin, les cloches de Notre-Dame se mettent en branle; leur carillon jovial et profond précède le passage des échevins et de Marcel, allant chanter un Te Deum, et marchant sur le 3/4 (en mi bémol) du premier acte qui passe de l'orchestre à l'orgue. C'est ici que va se jouer la destinée du tribun : il veut faire traîner en prison Robert, reconnu dans la cathédrale, et adresse au peuple une dernière harangue, pesante et fanatique, aux intonations rauques, exaspérées. Maillard riposte brutalement, s'oppose à la volonté de Marcel. Il se produit alors un ensemble du plus puissant effet, première esquisse des scènes complexes où, dans Henry VIII > Saint-Saëns triomphera : les acteurs, occupés de sentiments divers, prennent tous part au chant, chacun selon son caractère et son émotion ; le chœur et la symphonie se mêlent à eux; et cependant tout est clair, tout progresse musicalement jusqu'à la jonction colossale des voix sur les derniers accords.

L'évolution intérieure de la volonté, chez Marcel, s'achève avec le monologue : Ce soir on me dédaigne..., quand il se voit seul, et que les confrères de Notre- Dame ont repassé sans le voir, dans la tranquillité de leur liturgie. Un sec désespoir, maîtrisé par le dédain viril de l'aristocrate, imprime à ces strophes un accent unique, parce qu'il convient extraordinairement au

personnage et à la situation, et que nulle part ailleurs Saint-Saëns n'a mis en scène rien d'analogue. Après les mots : Allons, tout est fini..., aucune gradation essentielle ne modifiera plus l'âme du prévôt : c'est Eustache qui domine dans la scène où il lui propose de livrer Paris. Au quatrième acte, son entêtement à finir en révolté (quatuor des supplications) n'est que la prolongation d'un état déjà exprimé. Néanmoins l'attitude sinistre de cet homme tenant tête au destin et allant chercher la mort parmi l'émeute que Maillard soulève était un motif dramatique dont Saint- Saëns a tiré de superbes mouvements. Au cri de Robert : Ah! Maillard l'a frappé /.., tous les bruits s'apaisent soudain : un thème du Prélude (adagio), revient comme l'arrêt solennel d'une fatalité. Les confrères de Notre-Dame traversent le théâtre, portant le cadavre ; les sanglots de Béatrix sont submergés sous les clameurs de la foule en fête : Noël au Duc, et le Dauphin entre à cheval, au son des trompettes éclatantes, apportant la justice et la paix.

Henry VIII (1882) est la reprise de la conception posée dans Etienne Marcel, mais combien fortifiée et approfondie ! Tout d'abord, l'acteur essentiel est d'une nature autrement lyrique et musicale que Marcel. Historiquement, la musique était une de ses passions favorites : Henry VIII jouait de la flûte, de Pépinette i ; il écrivait des ballades et des messes. « Il reste de lui, dit quelque part Chateaubriand, un motet, une antienne et beaucoup d'échafauds. » Le portrait d'Holbein, qui paraît être d'une ressemblance cruelle, fixe bien la sensation de ce cabotin impudent, moitié Falstaff, moitié prélat : sa main droite, fine, potelée, or-

1. V. le livre curieux de Friedmann sur Anne Boleyn, récemment traduit par Lugné Philipon et Dauphin Meunier,

née de bagues, tient un gant d'un geste autoritaire, et la gauche, une haute canne au pommeau ciselé en diadème. Un collet d'hermine, des cordons de perles, un manteau brodé amplifient sa corpulence. Un petit chapeau rond grossit démesurément cette face de despote sensuel, ces joues bonasses, plaquées d'une barbe rase, ce nez charnu, ces lèvres froncées, lourdes de concupiscence, ces yeux noyés de graisse, somnolents, surmontés de sourcils irréguliers.

Lyrique dans la passion, jusqu'à se duper lui-même, lyrique dans son schisme religieux, dont la cause fut réellement son amour pour Anne Boleyn ; ironiste, féroce et méfiant, tartuffe et casuiste; fanfaron, s'entourant de magnificence ; sans courage, mais capable de haines effrayantes, il présentait au musicien la séduction d'un tempérament compliqué, riche en contrastes et en nuances psychologiques, et créant autour de lui un vaste remous de sentiments extrêmes. L'unité du drame devait se réaliser bien plus forte ici que dans Etienne Marcel : Henri VIII, quoique intérieurement isolé, agit avec violence sur tout ce qui l'entoure, voudrait envahir jusqu'aux dernières fibres les êtres qu'il domine. De plus, il identifie son peuple à ses desseins; il se fait le chef et le pontife d'une religion : même absent, il remplit la scène; c'est lui qui est l'idée fixe des autres personnages, il n'est pas jusqu'au dialogue courtois de Gomez et de Norfolk où ne paraisse sa volonté omnipotente : cette courtoisie, il travaillait h l'introduire dans les mœurs anglaises, et Anne Boleyn, qui avait été élevée en France, le séduisit justement par la finesse de son esprit.

Saint-Saëns le représente au moment le plus typique de son caractère, au moment où il se détache de Catherine d'Aragon, sa femme, et va, pour épouser Anne, proclamer le schisme. La scène du synode est le point culminant de l'action . Mais la jalousie du roi à l'égard

de la favorite, pressentie dès le premier acte, détermine le dénouement, la mort de Catherine et la menace de mort pour l'infidèle. Au cours du drame, point d'épisodes superflus. Le jugement et la condamnation de Buckingham, cet incident en apparence extérieur au sujet, a une triple raison d'être : il dévoile l'inflexible cruauté du roi ; Catherine demande la grâce du condamné, et, refusée, sent qu'elle a perdu l'amour de son mari ; enfin, le cortège du supplice passe sous les fenêtres du roi, dans h même instant qu'il déclare son amour à Anne, et ce rapprochement prophétique fait la matière d'une scène musicalement et dramatiquement intense. On a supprimé au théâtre le chœur du second acte : il servait pourtant à compléter le rêve d'opulence où nage la future reine. Saint-Saëns consentit, dès la première représentation, — et, selon nous, trop facilement, — à retrancher la discussion du légat du pape avec le roi, et son monologue : Fatal orgueil des rois!... A la répétition générale, on l'avait trouvé ennuyeux; ce passage n'en préparait pas moins l'attitude du rji devant le synode, et l'entrée du légat, qui autrement surgit là, sans avoir encore paru.

On a dénigré, ridiculisé le personnage de Gomez et l'artifice de la lettre * (une lettre d'Anne à Gomez confiée à Catherine, et qui lui permettrait de perdre sa rivale, si elle se décidait à la livrer au roi). Mais, Gomez ôté, que devient la jalousie d'Henry VIII ? Comme Gœthe l'observait un jour judicieusement, il faut par-

\. On a accumulé sur Henry VIII un tas de critiques ridicules et incohérentes; nous ne perdons pas notre temps à les réfuter. Que dire de celle-ci, par exemple, que « le sujet est mal fait, mais la musique trop bien faite », ou de cette autre qu'il est invraisemblable de voir Henry VIII faire, au second acte, la cour à Anne, et dès le troisième, l'épouser, en promulguant la religion anglicane?

donner au poète une fiction singulière, si elle mène à de belles péripéties, et ici les péripéties, ce sont la rivalité des deux femmes, les tortures de Gomez, Tinquiétude du despote aboutissant à l'agonie, à l'immolation de Catherine, au quatuor sans égal du dénouement. D'ailleurs, bien des choses qui, déclamées, seraient froides, transportées dans le lyrisme vocal et orchestral, prennent une valeur poétique des plus attachantes.

Le drame est bien bâti pour la musique, et son unité accroît celle des formes mélodiques, est accrue par elles. Le choral du prélude, clef de voûte de l'idée religieuse et nationale où converge le poème, couronne de son magnifique développement la scène du synode. A chacun des acteurs est lié un motif ou un groupe de motifs, expliquant les phases de ses actes ou le fond de sa nature; ces motifs ne sont pas simplement réitérés, mais s'allient entre eux, se modifient, selon les intentions expressives, et ainsi rendent plus tangibles, simultanément, la permanence et les variations d'un caractère; les uns ont un rapport constant, manifeste, avec l'être qu'ils représentent; celui-ci, notamment, qui suit Henry VIII, comme le rythme d'un marteau noir clouant un échafaud :

d'autres ne contiennent qu'un symbolisme de circonstance, précisé plus par le livret que par la musique elle-même : tel, le mouvement chromatique dessiné à l'orchestre, chaque fois qu'il s'agit du divorce de Catherine, allusion au désordre intime que cet événement va jeter dans l'existence des personnages; tel encore

le motif de la Lettre où il ne faut chercher qu'une figuration momentanée du trouble causé par cette Lettre. La méthode symbolique, érigée en système, ferait de la symphonie, dans un drame musical, une perpétuelle charade ; les motifs conducteurs circuleraient autour de la mélopée vocale comme des rébus « autour d'un mirliton. » Dans Henry VIII, elle n'a rien d'exclusif: Saint-Saëns n'hésita pas, aux moments les plus lyriques, à introduire des phrases dont la forme n'a point de relation avec les motifs déjà exposés; et, quand le drame s'y prête, il ordonne le chant en strophes et en morceaux. Les métamorphoses des motifs favorisent l'opulence symphonique de l'amplification; mais ce qui donne à cette façon de construire son entière supériorité, c'est que les motifs, en euxmêmes, sont pleins et beaux.

L'unité réelle de l'œuvre ne dépend pas du procédé plastique qui la met seulement en évidence. La forme musicale se modèle sur le sens des passions, sur la poésie du sujet, et, là, réside l'essence de l'unité. Au théâtre, mieux encore qu'en lisant la partition, on se rend compte combien peu les systèmes importent : le public n'est point du 'tout choqué d'entendre Henry VIII chanter un arioso (au 1er acte) : la mélodie est pénétrante et en situation; cela suffirait; mais les spectateurs qui réfléchissent comprennent en outre la profondeur psychologique du morceau, et sa nécessité rationnelle; ils se disent que le personnage étant un cabotin théâtral, enclin à s'enivrer lui-même- des sentiments qu'il suggère aux autres, et mettant volontiers tout dans la forme, doit en pareille occurrence se poser en soupirant, revêtir sa convoitise d'un manteau courtois, d'une hypocrisie caressante.

Pour dominer d'un regard ce drame monumental, nous n'avons qu'à en définir les quatre éléments principaux : la vie collective anglaise, en son esprit litur-

LES <iRAM)ES formes de la musique 481

gique et ses fêtes; la courtoisie; le lyrisme amoureux; le fond tragique des sentiments.

Le contact des impressions religieuses est partout, dans la musique à' Henry VIII, avec le mélange, propre à l'anglicanisme, de magnificence catholique et de rigidité froide. La première fois que le Roi entre, c'est dans le silence des courtisans, entouré d'harmonies augustes et sombres, d'un pianissimo des hautbois, clarinettes, cors et bassons, qui reproduit la progression du Dies irae. Plus loin, tandis qu'il courtise sa maîtresse, la psalmodie d'un De profundis passe derrière la scène. Le vertige d'Anne Bolein, quand elle sent le diadème sur son front, est symbolisé par l'orchestre en accords scintillants de harpes, et c'est encore un Dies irae, pressentiment de sa mort sanglante. Mais le tableau du Synode porte à une largeur sans précédent l'expression figurative et lyrique d'une grande liturgie solennelle mêlée à des soulèvements de passion et à l'exultation d'un peuple scellant le pacte national. La marche rythmerait bien une procession d'archevêques : le poids des dalmatiques, l'indolence et la richesse des cérémonies indéfiniment reproduites, l'orgueil de conduire un rite, tout cela éclate dans le thème en mi majeur, d'une splendeur presque formidable, à son apogée orchestrale. L'archevêque de Canterbury, une fois le Synode ouvert, entonne une invocation : Dieu qui veilles sur V Angleterre, (9/8 accompagné de triolets des trompettes et des violoncelles), qui s'achève, par un admirable effet, pianissimo, comme se perdant sous l'ombre profonde des voûtes; et, lorsque Henry VIII a propose aux assistants sa religion nouvelle, le choral gigantesque lie dans une communion sacrée toutes les énergies d'un peuple, retentit à ébranler les piliers d'une basilique, et si gradué, si sévère en son prodigieux déploiement de sonorités, que, même sur la scène restreinte d'un théâtre,

il ne sent point l'enflure, la creuse emphase décorative.

D'autre part, le ballet, ornement logique du drame, — puisque Henry VIII va célébrer ses noces, et qu'il raffolait, dans la réalité, des divertissements voluptueux, — condense les aspects séduisants de la vie populaire anglaise; l'allégro maritale semble aligner une bande de jeunes gars rustiques balançant de robustes épaules; l'idylle écossaise vaut tout un paysage et une description ethnique : cette monotonie de vielle, cette fruste âpreté, ces timbres limpides, c'est toute la vie d'une race montagnarde, naïve et forte; de même la fête du houblon remémore les ivresses du court été, et le pas de la Gipsy, avec le rut essoufflé des cuivres, jette parmi ces danses septentrionales une farouche vision d'Orient.

Les formes courtoises étaient, dans Etienne Marcel, à peine esquissées par endroits; ici, elles s'insinuent jusqu'au milieu des moments tragiques. Le dialogue déguise volontiers sous un badinage de bonne compagnie l'intensité secrète des passions : Gomez et Anne Bolein, se rencontrant au deuxième acte, sauvent leur situation fausse par une affectation de politesse indifférente. Le Roi aiguise la cruauté de ses ironies, en prenant des intonations élégantes. Catherine, au moment où elle le supplie d'épargner Buckingham, couvre son émotion d'un air de simplicité mondaine. Ce que Shakespeare constatait dans son Hamlet et ailleurs, l'irrésistible ascendant, au xvie siècle, des mœurs aristocratiques françaises, Saint-Saëns Ta représenté naturellement, ayant, selon le mot heureux de Gounod, une façon d'écrire « non seulement élevée, mais bien élevée, de belle race et de noble maison. » Son élégance, son art des demi-teintes se sont ployés à toutes les atténuations de sentiments comprimés par les bienséances ou par l'effroi.

Cependant le lyrisme et la violence tragique des faits traversent à chaque instant la courtoisie du style. L'arioso du Iloi : Qui donc commande quand il aime?... dans un tour de galanterie soupirante, trahit le désir félin de l'impatient despote. Pendant la marche funèbre du premier acte, il jette à Anne l'aveu de sa passion; simultanément ou par les alternances les plus souples, chacun des personnages expose l'agitation particulière de sa volonté, et une prodigieuse unité de mouvement musical les enveloppe tous, comme les voix d'une symphonie. De simples mots, presque parlés, celui d'Henry VIII : Si tu savais comme je faime..., celui d'Anne : Une hache, du sang /... se mêlent à de larges strophes de mélodie ; et la gradation ardente de l'angoisse, de la convoitise est conduite avec une justesse d'ensemble qui fond en une seule flamme lyrique le croisement complexe des explosions passionnées. Le Synode, — sauf ses parties chorales, — semblait encore plus difficile à unifier musicalement; Saint-Saëns a pressé pourtant le cœur de ses personnages au point de tourner en pure émotion un débat sur un divorce, des harangues théologiques et politiques; il a pu ramener à une ordonnance très lucide une scène aussi vaste, aussi meublée d'acteurs; en simplifiant, — ainsi que l'exigeait la disposition lyrique d'un pareil tableau — les péripéties des événements, il a su produire de plus fortes sensations dramatiques (ainsi, quand on annonce l'entrée du Légat).

Le lyrisme prend aussi des colorations plus intimes : chez Anne Bolein, l'orgueil de la beauté, l'emportement et la supplication hypocrite (scène du ivc acte avec Catherine); chez Catherine, la suavité douloureuse, la résignation, la tendresse digne, une lassitude de victime à l'agonie (lacantilène : Je ne te reverrai jamais... et la phrase de son testament : Chères filles...) Mais les deux scènes les plus lyriques à.' Henry VIII sont

celles du second acte entre Henry et Anne, et le grand quatuor final. On ne dira jamais assez quelle intensité progressive, quelle diversité la mélodie imprime à cette déclaration d'amour : des ondulations serpentines, des extases où l'adoration se fait tyrannique, de brusques grimaces, une âpreté mâle, la brûlure d'un appétit sensuel qui ressemble à une envie de dévorer. Le Roi couvre celle qu'il aime d'un ruissellement de pierreries, tour à tour câlin et brutal. Les doubles croches brèves et sèches des violons sous le thème insinuant : De ton regard la douceur me pénètre... résonnent comme des griffes en train de déchirer. Anne, avec une frivolité terrible (12/8, allegretto lusinghiero,) se laisse prendre par cet homme. Mais leur duo — détail admirable — ne s'achève point, selon la coutume, dans un grand éclat d'ivresse : le monarque célèbre lui-même le rite de ses noces; c'est un chant calme et rempli d'un bonheur tout liturgique.

Au début du quatuor final, Henri VIII arrive aussi avec une affectation de tranquillité, cette fois cruelle et terrifiante. Nulle part le lyrisme et l'expression tragique ne se renforcent à ce degré l'un par l'autre; car c'est pour torturer Catherine et Anne à la fois que le Roi, appelant à lui tous ses motifs de fascination amoureuse, chante à sa favorite un hymne de passion, d'autant plus véhément qu'il est hypocrite. La phrase :

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possède une telle puissance de désir, se dilate dans un tel resplendissement qu'elle suspend, pour le spectateur, la conscience des angoisses dont elle tenaille les personnages en scène. La frénésie virile d'Henri VIII

déborde sur eux, opprime un instant leur existence musicale, comme elle opprimerait leur existence réelle. Mais, au mineur, les quatre voix se développent en mêlant au sein d'une strophe, prodigieuse d'ardeur poignante, les nuances de tourmentscontraires. Catherine expire sous l'excès intérieur de sa souffrance; des trémolos aigus et effilés, tels que la forme lumineuse d'une âme qui s'évade, diminuent avec les pulsations de son agonie. Le Roi, sur le rythme d'une marche funèbre, (la marche funèbre de Buckingham) laisse à Anne une menace étranglée de rage, concentrée, plus impressionnante que si Ton assistait à l'exécution même de la victime. Il n'y a peut-être jamais eu au théâtre de dénouement aussi fort, aussi serré, où le drame et la beauté mélodique s'unissent plus splendidement.

Proserpine — Ascanio — Frédégondé

De Proserpine (1887) date une évolution dans l'art dramatique de Saint-Saëns. L'accent badin, le lyrisme contemplatif, qu'Etienne Marcel, Henri VIII restreignaient à de courts épisodes, y prennent plus de place que les scènes de passion tendue. Proserpine et Ascanio sont, à plus d'un égard, des comédies lyriques; les faits ne tournent au terrible que par leurs résultats extrêmes; on y chercherait en vain des ensembles houleux comme ceux des drames antérieurs. La délicatesse et l'intimité du ton vont jusqu'au raffinement. Pour ajuster la notation musicale aux vibrations variables des sentiments, la méthode des motifs conducteurs est maniée avec une souplesse inouïe, mais sans esprit de système. L'écriture orchestrale combine ces perfections opposées: spontanéité, accord constant avec le mouvement scénique, et choix des timbres, alternances de richesse et de sobriété exquise, plus de mesure néanmoins que d'effet violents^

Saint-Saëns, par hasard, a eu l'occasion * d'exposer lui-même le plan de Proserpine et ses intentions poétiques. L'amour chaste de Sabatino pour la virginale Angiola qu'il épouse, la jalousie de la courtisane Proserpine qui l'aime après l'avoir repoussé, et, d'impuissante fureur, voudrait le tuer avec sa rivale, mais brusquement se sacrifie et se tue, voilà en quoi se résume la singularité romantique du sujet. « Angiola, c'est le jour, et Proserpine, c'est la nuit... Proserpine est une damnée, le véritable amour est pour elle un fruit défendu; dès qu'elle y touche, c'est une torture; mais elle s'attache à cette torture et meurt plutôt que d'y renoncer. Et il arrive cette chose inattendue et terrible: le chaste amour de la sainte paraît peu de chose à côté des passions infernales de la courtisane. » Ainsi posée, la donnée du drame est plus belle que sa réalisation. Il eût fallu, pour faire rendre à cette antithèse tout ce qu'elle contenait, supposer entre Sabatino et Proserpine un amour sensuel et rugissant, dont il ne pût se lasser malgré l'attrait d'un sentiment plus noble. Au contraire, Sabatino est froid à l'égard de Proserpine, il ne veut plus d'elle, et elle, dans un faux calcul, masque son amour sous une haine affectée. Certaines péripéties, le bizarre accouplement de l'opulente Proserpine et du gueux Squarocca, la surprise de la voiture par les bandits et la rencontre d'Angiola avec Proserpine déguisée en gitane, — quoique justifiables si l'on tient compte du milieu italien où ces choses se passent, du lointain de la fiction, — ont un air romanesque, sont des anomalies excentriques plutôt que les conséquences nécessaires d'une situation. Associées à une musique équilibrée et pure, elles sembleraientencore plus étranges, si la mélodie, invinciblement, ne faisait passer

1. Quelques mois sur Proserpine : (Théâtre Zizinia, Alexandrie, Saison 1902-1903.)

dans l'action une part de sa vérité logique, atténuant les passages de fiction fantaisiste, et amplifiant les scènes où elle reconnaissait sa propre vie.

En nous introduisant dans l'intérieur de Proserpine, la musique ne poursuit pas l'évocation d'une luxure triomphante et folle. Un vivacissino pétillant; une conversation éparpillée entre les voix, de la même façon que les thèmes s^mptioniques entre les instruments, une alla siciliana, une pavane, d'un tour tendre etfiri, de suaves confidences, des boutades cavalières, c'est la vision idéalisée d'un milieu spirituel et galant. Philippo a beau appeler Proserpine infernale : cet aspect farouche ne se révélera vraiment qu'aux derniers acteé. Son monologue: Amour pur..., est le soupir d'une âme délicate, non le cri de dégoût d'une courtisane fatiguée. Elle a pourtant une rauque progression de haine, après le départ moqueur de Sabatino, et son motif, redit par lechœur: Allons! à nous, la grande orgie! dans son emphase provocante et son italianisme voulu, semble un défi de joie qui ajoute au déchirement de la femme dédaignée.

Cette fin d'acte prépare un contraste, le tableau du couvent, merveille à laquelle on ne trouverait de pendant ni dans les autres œuvres de Saint-Saëns, ni ailleurs. Un prélude (9/8 en fa majeur) fait onduler de paisibles arcades comblées de lauriers-roses ; le silence d'un ciel crépusculaire, une cloche aux clairs tintements se fondent avec la somnolence d'un office; une chapelle envoie des souffles d'orgue; les jeunes filles et les novices déroulent un Ave Maria régulièrement dévot, sans mysticisme. Puis une causerie légère court entre elles; le désir encore languissant d'une félicité imprécise dont les sépare la vie claustrale s'exhale en une mélancolie spirituelle, faite de rêve et de folâtrerie juvénile. Le dialogue d'Angiola avec Renzo et avec Sabatino, offre une égale aisance, un même calme de mouvement, et

la scène des Mendiants achève l'impression dans une douceur plus profonde, dans la quiétude d'un soir doré et d'une compassion religieuse, attendrie par le bonheur. Un contraste, évidemment trop facile, amène, au sortirde ce monde recueilli, pur, le spectateur en présence d'un campement de bandits. On s'est demandé pourquoi Saint-Saëns avait allongé d'un chœur et d'une danse le début primitif du troisième acte. Tl faut y voir un autre motif qu'une concession aux coutumes scéniques de l'opéra; du couvent à l'apparition de Proserpine en bohémienne, le heurt était trop brusque. Ce. passage l'atténue, met un cadre plus réel autour de l'invocation: 0 déesse infernale! superbe de hauteur furieuse et de haine démoniaque. Proserpine a été quelquefois rapprochée de Carmen ; les deux femmes et leurs situations sont aussi dissemblables qu'elles peuvent l'être: la gitane espagnole, nonchalante, capricieuse, se dérobe plus qu'elle ne poursuit; son fatalisme (la scène des cartes), n'est que lassitude, indolence. Proserpine, quand elle prédit à Angiola son avenir, s'identifie, comme Dalila, aux forces occultes du mal ; le personnage est volontairement symbolique. Une volonté sauvage et impuissante, l'obstination à aimer sans pouvoir être aimée, jusqu'à l'assouvissement dans la mort, la mettent hors de la nature normale, mais lui confèrent une grandeur âpre et triste, celle d'une créature isolée, portant au front un signe fatal. L'intermède symphonique du quatrième acte, supprimé fâcheusement, et qui décrivait la course haletante de Proserpine, à la poursuite de Sabatino, servait à compléter la révélation de ce caractère morbide, ses appétits de vengeance et sa soif d'amour vrai :

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Le dernier acte néanmoins ramène le drame à un enchaînement simple de faits; entre la logique des passions et celle du chant on ne perçoit plus le moindre écart. Proserpine se jette aux genoux de Sabatino: « Je t'aimais », lui crie-t-elle ; il la repousse. Angiola survient ; Proserpine cachée assiste à l'extase candide des deux amants. Folle de rage, elle reparaît tout à coup, se jette sur Angiola; Sabatino l'arrête; elle se poignarde. Cette vraisemblance pathétique du dénouement concorde avec une interprétation mélodique sobre, ardente, déchirante. Les fébriles sanglots de la courtisane coupent l'hymne heureux des deux fiancés, l' exaltation lumineuse de leur tendresse. Proserpine meurt dans des accords solennels proclamant la fatalité de sa misère, la mêlant à jamais aux noires déesses de la nuit.

Proserpine pouvait faire pressentir Ascanio; l'alliance d'un style tempéré et de fureurs tragiques, le passage du plaisant au sombre, le masque d'élégance que portent, sauf en des crises brèves, les passions, même les plus cruelles, tous ces caractères communs aux deux œuvres sont encore plus décisifs dans la seconde que dans la première /Avec Ascanio, Saint-Saëns a vraiment donné la mesure de ses facultés dramatiques et musicales. Il est parvenu à faire sien un drame sinueux, compliqué, en enserrant toute la mobilité des épisodes d'un réseau de motifs sans cesse transformés, recomposés, combinés, et en unifiant, en éclaircissant la valeur lyrique des situations par de larges floraisons de mélodie pure. Ascanio n'a pas une péripétie, pas un personnage qui ne soit d'accord avec l'essence musicale de l'inspiration. L'art du musicien -poète, aigu et solide, délicat et fort, souplement fantaisiste, à l'image des chefs-d'œuvre français de la Renaissance, demeure assez près de l'émotion spontanée, pour que le milieu courtois, esthétique où il se transporte, laisse

parler, sous des dehors de beauté calme, l'impulsion de sentiments énergiques.

Tandis qu'Ascanio est une nature toute platonicienne, et Colombe, une voix séraphique, Scozzone et la Duchesse d'Etampes frémissent d'instincts plus violents, Tune, naïvement amoureuse et jalouse, l'autre d'une sensualité alambiquée. nerveuse et féroce; et, chez Benvenuto, bien que Saint-Saëns Tait pris à une période de maturité apaisante, un Jbnd de rudesse persiste; il brusque les circonstances pour qu'elles servent l'emportement de sa volonté; mais, hors de son art, il se voit impuissant contre la logique des faits : Colombe et Àscanio s'aiment malgré lui; ce n'est qu'en se sacrifiant qu'il les domine; il découvre dans l'immolation l'acte suprême. Scozzone, qu'il a aimée, meurt pour lui : l'illusion de sa jeunesse meurt en même temps; il ne lui reste que l'ascétisme du travail.

Le drame ne s'arrête donc pas à une résurrection séduisante du xvie siècle artistique et princier; il remue tout un monde de souffrance et de désir. Benvenuto nous paraît une figure presque aussi pathétique que Samson lui-même. L'expression du héros moderne se trouve complète en lui comme dans l'IIans Sachs des Maîtres-Chanteurs : d'abord, en apparence, maître de la vie, parcourant avec une puissance égale les voies entrecroisées de son champ d'action; au milieu de son atelier, devant sa maîtresse, en présence de Charles-Quint ou de la Duchesse d'Etampes, qu'il s'agisse de mener ses élèves à l'assaut du Grand-Nesle ou de pétrir la statue d'Hébé, partout il se voit au-dessus des résistances ; il a, pour chaque moment de lutte, la somme d'énergie qui convient. Sa bonhomie d'artiste victorieux, sa virilité généreuse créent autour de lui une irradiation. Puis, à l'instant où il semblerait trébucher dans les nœuds complexes de ses appétits, il se grandit soudain par le renoncement.

Certes, peu de personnages, au théâtre, seraient aussi largement lyriques, et toutes les fois que Benvenuto est sur la scène, la mélodie s'élève au-dessus d'ellemême, les grands élans arrivent. Mais la force du lyrisme est peut-être plus frappante en ce que la musique imbibe, jusqu'aux moelles, de sa substance, les plus infimes parties du drame, même les multiples explications épisodiques des événements.

Le rideau se lève au premier acte, sans ^qu'aucun prélude d'orchestre ait idéalisé l'impression . Cependant, les huit mesures initiales du quatuor, qui représentent l'affairement joyeux de l'atelier et l'activité modératrice du maître,

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suffisent à poser l'élément musical comme dominateur; elles procèdent d'une des idées les plus spontanément figurées dans les mélodies^de Saint-Saëns, l'idée de règle et de volonté lucide, méthodique. Le dialogue, à mi-voix, voltigeant, éparpillé, préparation discrète de péripéties ultérieures, devait cadrer avec une orchestration, qui par elle-même, tendait à une miraculeuse légèreté. Quand Benvenuto entretient seul Ascanio, la tendresse mesurée de ses phrases affectueuses, pleines à la fois de rondeur autoritaire et d'intime indulgence, la confidence caressante et pure d'Ascanio : Si haut et si loin dans l'espace... font penser à certains thèmes d'œuvres instrumentales écrites vers le même temps, du trio en mi mineur, par exemple : la nudité ferme du dessin, la délicatesse des timbres, l'imprécision tremblante du sentiment, ce sont bien là les nuances reposées d'un art sûr de lui-même, alors que le musicien, avançant en âge, fixait sur la vie un regard mé-

ditatif, presque détaché. Semblablement, la scène avec Scozzone correspond à une possession calme de la joie et de la beauté. L'essor royal du génie en toute sa force s'élargit avec le motif de la Conquête :

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Et cette progression, fière, ardente, se résout, modulée, en un mouvement de tendresse qui aboutit au motif du Sacrifice, comme au terme ineffable de l'amour. Avant d'être ressaisi par le contact des choses éphémères, Benvenuto se recueille un instant dans une adoration mystique, dans son rêve « d'éternelle beauté.» Ainsi le lyrisme du drame tient aux fibres les plus secrètes de l'inspiration musicale; c'est au cœur du musicien que s'est alimentée la vie des personnages, et il n'y a pas d'autre raison à chercher de l'unité où s'enchaînent tous les épisodes.

D'autre part une préoccupation de justesse raffinée adapte les moindres orfèvreries du style aux sentiments et aux phases locales des situations. Quelques-unes des impressions rendues avaient été indiquées déjà dans d'autres œuvres : ainsi, les figurations courtoises de l'ancien temps, par le passe-pied d } Henry VIII Ql la pavane de Proserpine.

Celles qui paraissent ici n'empruntent rien aux types antérieurs: François Ier entre, accompagné d'un motif de flûte en forme de menuet; mais ce menuet, d'une grâce marotique, discrète et narquoise, se rapporte à un tour d'esprit uniquement français. Saint-Saëns avait plus d'une fois développé des scènes de séduction et de fausseté féminine; cependant la duchesse d'Etampes, dans sa rencontre avec Ascanio, n'imite à aucun égard Proserpine et Dalila : sa fébrilité sensuelle, iointe à

des allures serpentines, à des sursauts de dédain despotique, la distinguent de toute autre figure analogue, et l'analyse de sa passion contournée, de ses désirs rentrés, qui parfois font éruption en de brusques saillies rauques, a été poimee par l'expression musicale avec une admirable cruauté. Des duos d'amour candide avaient aussi, dans Etienne Marcel et Proserpine, suspendu de leurs strophes suaves les colères du drame : mais le salut d'Ascanio à Colombe : Pardonnez-moi, mademoiselle..., élève au degré le plus pur de l'idéalité l'hymne d'une tendresse chaste, d'un éblouissement indécis devant le bonheur. Leur trio avec le vieux mendiant aurait pu facilement tourner au verbiage sentimental : la mélodie en fait un épisode unique par la gravité miséricordieuse et la paix des voix enlacées. Le vivacissimo où s'ouvre Proserpine était déjà un modèle de comique élégant : mais combien plus rentrée de d'Estourville, la sommation d'Ascanio (sans accompagnement ni mesure), et l'assaut jovial, discipliné du Grand Nesle, dans leur entrain moqueur, portent en avant l'action vers ses conflits poignants!

C'est, en effet, le merveilleux côté de cette œuvre : les personnages ont l'air d'être surpris dans la pleine inconscience de leur vie courante, les uns, tout entiers à la contemplation, les autres, absorbés par des luttes en apparence superficielles. Et, pendant ce temps, le drame se noue; le tragique va rompre l'éphémère enchantement de la beauté des formes. Ainsi, au début du second acte, pendant que les ouvriers montent la châsse destinée au couvent des Ursulines, Scozzone leur chante une chanson d'Italie, et la réplique du chœur, fortement rythmée selon le goût italien, enlève l'âme en pleine illusion de joie. Mais, incidemment, passent, à travers le chant, deux motifs funèbres, présages de l'obscure catastrophe, et le premier surtout est jeté avec une affectation de négligence :

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Plus loin, Ascanio exhale son cantabile: A V ombre des noires tours..., comme si le mystère de son amour pensif devait s'éterniser. Colombe, à son tour, se croyant seule, laisse monter sa mélancolie en une cantilène nue et simple à la façon des vieilles romances impersonnelles (2/4 et 3/4 alternés), et Benvenuto, qui la contemple, ne voit en elle que son rêve, que le modèle attendu pour la figure d'Hébé. Tandis que ses mains fiévreuses pétrissent ce profil de déesse, la créature incorporelle devient chair pour la première fois. Mais la musique ne rend que le ravissement douloureux de l'effort créateur, la caresse plastique du geste qui s'assujettit la matière. Ce désir despotique de l'artiste, son idée fixe abolissent pour lui toute réalité : il ne sent pas la jalousie de Scozzone ni celle d'Ascanio; le sentiment éperdu de sa force s'épanche triomphalement dans la phrase en fa majeur: 0 beauté! j'ai connu ta puissance... et la souffrance d'Ascanio, cédant à cette omnipotence du génie, prend malgré lui, le même accent mélodique que le dithyrambe victorieux du Maître.

Semblablement, Ascanio, devant la Duchesse amoureuse, n'est attentif ni à la passion dont elle l'enlace, ni à ses fremissements.de haine (trio des lys); il n'aperçoit que Colombe, son lys de pureté :

(Cor solo.)

Et voilà bien le terme idéaliste, platonicien où la religion de la forme — nous le pressentions [à propos

de la Lyre et la Harpe — a conduit l'art de Sainl-Saëns : ses héros, n'envisageant plus dans les réalités que de belles apparences idolâtrées, finissent par résoudre le monde en un songe heureux.

Le ballet du troisième acte est la figuration de cet enivrement que la Renaissance savourait dans ses fêtes mythologiques; il tient donc naturellement au milieu et à l'esprit du drame; il n'interrompt pas d'autre part la marche des faits, puisque avant l'entrée des danses, les deux épisodes extérieurs qui domineront le dénouement, la fonte du Jupiter et la vengeance de la Duchesse sont précisés par le dialogue et la symphonie. Les ballets historiques à' Etienne Marcel et A' Henry VIII exprimaient, en raison même de leur sujet, plus de spontanéité populaire. Celui-ci a fait sortir, d'une donnée très artificielle, — le défilé d'un Olympe de cour, — une vie opulente, une combinaison féerique d'archaïsme et de modernité. Les trois déesses, Vénus, Junon, Pallas, en dessinant le pas de leur tordion, y mettent les nuances sautillantes, cérémonieuses d'une danse courtoise. Bacchus et les Bacchantes tourbillonnent au contraire dans une furie orientale, dans un ronflement de tympanons. Pour le pas d'Apollon et des Muses, Saint-Saëns a simplement transcrit un air de basse danse du xvie siècle, et, par une rencontre admirable, ce motif concorde aussi bien avec l'image de déités harmonieuses et nobles que s'il l'avait luimême inventé pour son ballet. D'autre part, l'apparition de Psyché, en sa légèreté fuyante, représente une langueur de désir en quelque sorte immatérielle, jamais exprimée dans la musique ancienne, et le finale, en forme de valse, impose à de vieux motifs une vivacité de rythme et de passion toute moderne.

Dans Aseanio — et c'est un des signes auxquels on reconnaît une pièce fortement construite — , la pror gression dramatique va en se resserrant, en s'appro-

foodissant jusqu'à la dernière minute- de l'action. Les deux derniers actes démasquent la portée haineuse ou déchirante des sentiments et des phrases mélodiques qui jusque-là serpentaient parmi la brillante duperie de l'art et du décor mondain. Le lyrisme musical dépassant la réalité des faits, et pouvant inscrire des sursauts intimes dont la mobilité échapperait à une notation verbale, la scène où la Duchesse associe Scozzone à ses projets sinistres, au lieu d'être un complot de mélodrame, dévoile le fond d'une nature et imprime à l'exaltation déclamatoire de la vengeance une force de rage concentrée. En ces seules mesures :

nous lisons la fureur nerveuse de l'Italienne et toutes les rancunes d'un orgueil, d'une sensualité féminine inassouvie. Logiquement Scozzone redit les paroles de la Duchesse, et s'unit à elle dans un véritable duo, puisqu'elle subit sa volonté et ne prend au crime qu'une part passive. Logiquement aussi, Benvenuto assistant invisible avec Scozzone à l'enlèvement de Colombe par Ascanio, les quatre voix se groupent en un quatuor d'une disposition très classique : car la présence de Colombe, cette image de la beauté pure, mêle au ravissement d'Ascarfio et au trouble des deux autres personnages une douceur contemplative qui ramène leurs émotions contraires à un seul état de sympathie.

C'est alors que Benvenuto, emporté par un élan de sacrifice, et sentant sa jeunesse finie, se montre soudain devant Colombe et Ascanio, bénit leur amour en renonçant au sien. Le cantabile : Enfants, je ne vous en veux pas, d'abord brisé de tristesse, s'anime dans une effusion généreuse. Mais Paceent demeure intime,

étouffé, et par cela seul, d'autant plus déchirant. Scozzone va mourir pour Benvenuto sans qu'il le sache; au lieu de Colombe, c'est elle qui entrera dans la Châsse pour n'en plus sortir. La phrase du bonheur perdu tremble au cor anglais. Le motif de la Châsse, rythmé en marche funèbre, traverse de son morne sous-entendu un dialogue en apparence extérieur aux événements : une désolation infinie sanglote avec le sanglot entrecoupé des cordes. Cependant l'acte ne finit pas sur cette impression mortuaire. Tout à coup Benvenuto repense à son Jupiter qu'il doit fondre : le besoin de vivre et de créer le ressaisit. A son cri : Au travail! les motifs de son activité se précipitent tumultueusement; la vision de l'œuvre accomplie se dresse; un chœur éclate, chantant la gloire du dieu. Si le drame est, ici, intérieurement terminé, pendant la courte durée du cinquième acte, l'émotion ne s'amoindrit pas. Le contraste déjà posé entre la dissolution tragique des apparences et l'immortalité fictive de l'art atteint une puissance inouïe au moment où la Duchesse rencontre dans la châsse la main glacée de Scozzone, et où, brusquement, le rideau du fond se lève sur le Jupiter debout et splendide. Dans une montée dernière de lyrisme, tous les motifs heureux du poème s'épanouissent encore une fois, jusqu'à ce que la Duchesse, croyant savourer sa vengeance, fasse toucher à Benvenuto la réalité, Scozzone morte, et que le motif du sacrifice apaise de sa clairvoyance douloureuse l'horreur de ce dénouement :

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PS

Ascanio devait être le dernier drame musical de Saint Saëns, dont le sujet fût historique. Néanmoins, lorsque son ami Guiraud mourut (1892), il assuma la tâche très noble, mais délicate d'achever sa Frédégonde. Guiraud, dans cette œuvre, s'était singulièrement élevé au-dessus de lui-même : la grandeur des figures évoquées, la haine de Frédégonde et de Brunehaut, (aimée de Mérowig, le fils de Ghilpéric), c'est-à-dire l'antagonisme du monde barbare et du monde latin, donnaient à ce poème une haute allure. Il en avait réalisé musicalement surtout les parties de tendresse et d'élégance avec une flamme de sentiment plus large qu'on n'aurait pu l'attendre de lui. Il avait même esquissé d'un style énergique certains aspects sombres de la vie barbare. Saint-Saëns eut le tact d'orchestrer les scènes, de remplir les développements incomplets, sans qu'on pût ressentir l'impression de deux styles superposés. Mais, malgré lui, là oh des espaces vides étaient à combler, il laissa percer sa propre vigueur, et sa main se reconnaît en particulier, dans le ballet, spirituellement rythmé, fait avec des airs locaux des provinces de France, et dans la superbe fin du cinquième acte : l'anathème des évoques est une page sans analogue et la progression continue du mouvement lyrique, jusqu'à la mort de Mérowig, a quelque chose de serré, d'écrasant qui dépasse les plus beaux ensembles d'Etienne Marcel ou à Henry VIII.

Phryné — Javotte — Le Malade Imaginaire

L'élément comique, disséminé parmi les drames lyriques de Saint-Saëns, a prévalu, par accident, sur le lyrisme pour produire deux petites œuvres exquises, un opéra-comique et un ballet. Nous ne croyons pas qu'il ait manqué sa vocation en faisant au rire, dans sa musique, une part si restreinte. Le rire

est une discordance, et son art, incarnation de la règle, de l'harmonie intérieure, n'aurait pu mouler sur ses traits le masque grimaçant de la comédie. D'après le tempérament que nous lui connaissons, Saint-Saëns est d'ailleurs, dans la vie même, plutôt ironiste que gai. Comme il l'a dit, Phryné et Javotte n'ont été pour lui que deÉ « amusements », des intermèdes à ses travaux sérieux. Phryné en outre — et Javotte aussi par endroits — confine au lyrisme; en deux ou trois scènes, l'extase du sentiment abolit toute intention plaisante.

Quand Auge de Lassus lui offrit le livret de Phryné, ce sujet lui plut aussitôt; et rien n'était plus naturel, si Ton songe aux tendances annoncées déjà par Ascanio. Une fiction qui se passait à Athènes lui semblait revêtue d'une grâce immédiate; Racine, pour une raison semblable, avait choisi des mythes grecs, comme représentant des conceptions achevées, d'une beauté qui se révèle sans effort parce que les âges l'ont consacrée. Le culte des formes pures, aimées pour ellesmêmes, était l'illusion de Benvenuto; or, faut-il voir rien d'autre en Phryné que le symbole de cette beauté plastique dominant de grotesques contrastes, haussant jusqu'à elle le pauvre égoïsme du vieux Dicéphile, épurant la folie sensuelle des joies païennes? La musique de Phryné n'est en effet que modérément sensuelle; le rire en est amène, atténué; l'ironie s'y émousse, ou se fond en une tendresse de bon ton; tout y confirme l'état intérieur, libre et joyeux, d'un homme, qui aimant la beauté « se sent en paix avec lui-même et avec le monde. » Comment s'expliquer qu'on ait trouvé « des allures d'opérette » à un poème si délicat, si incompatible avec toute idée de parodie vulgaire? L'orchestration de Phryné, bien plus encore que celle d'Ascanio, est, en maint passage, extrêmement simpliste : des éléments choisis dans les groupes

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s'unissent avec finesse, laissant goûter, presque à la façon d'un quatuor intime — nous l'avons dit — leurs alliances de timbres, et le mouvement de chaque dessin. Cette minceur, çà et là excessive, des sonorités a fait penser à l'opérette, parce que souvent les airs d'opérette sont reconnaissables à leur maigreur d'accompagnement. Déplus, certains critiques qui se pâment devant les lourdes bouffonneries d'un Beckmesser, devant la dispute des Maîtres-Chanteurs, ont été choqués par le finale du premier acte, les coups de bâton échangés, et le chœur : On raconte qu'un archonte*.., comme si Aristophane et les figurations d'orgies, peintes sur les vases de terre cuite, ne donnaient pas de la gaîté antique une image autrement triviale et désordonnée ! Il est vrai que les bassons, sous les couplets de Dicéphile, Célibataire toujours austère... exécutent des trilles indécents, d'extravagantes paraboles. Mais cette drôlerie, loin d'être basse, précède d'un fond scholastique, d'une ironie transcendante. La scène de l'interrogatoire débute, il est vrai, avec un sens égrillard; mais le persiflage de Phryné sauve ce qu'aurait de scabreux l'attitude du vieil archonte, et la musique traduit moins sa convoitise que les minauderies moqueuses de la courtisane. L'ariette de Lampito : Cest ici qu'habite Phryné... serait plutôt le seul endroit où la mignardise lascive des harmonies sente le mol érotisme, le paganisme de boudoir auquel prêtait l'action. Partout ailleurs, la vertu purificatrice du chant élève à une noble séréjiité ou à une exaltation amoureuse le désir charnel de la beauté.

OEuvre facile, née dans la joie, Phryné s'est accommodée insouciamment d'une forme qu'on pouvait croire à jamais passée de mode; le dialogue parlé s'y mélange au chant, selon les vieilles coutumes de l'opéra-comique; et ce passage de la parole à la mélodie, de la mélodie à la parole, n'a point du tout effaré des spec-

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tateurs pourtant habitués par la musique moderne à une convention contraire ; la preuve en est dans le succès immédiat et nullement contesté, — sans doute parce qu'il s'agissait d'une œuvre légère. — C'est qu'aux endroits où la mélodie s'interrompt, la transfiguration magique de son pouvoir se prolonge et s'étend aux parties dialoguées. Le mouvement musical, d'autre part, suit avec la plus juste vivacité l#s indications scéaiques; de sorte que l'alternance des deux formes expressives se fait sans le moindre heurt. Tout est pénétré d'un lyrisme vibrant qui colore jusqu'aux instants les plus prosaïques des situations. Le grand charme de ce poème musical est d'harmoniser naturellement le comique, même le comique bouffon et l'émotion contemplative.

Cette entrée de Dicéphile, au premier acte :

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configure à merveille la silhouette bedonnante du vaniteux archonte, essoufflé, comme suffoqué sous les hommages. Par contre, Phryné, en paraissant, est saluée d'un murmure adorateur, comme' une Déesse qui passerait. Une majesté langoureuse, les plis onduleux d'une tunique, la courbe d'un horizon méditerranéen flottent dans la rondeur du chant : C'est Phryné..., et la flûte

semble porter sur son indolente oscillation le corps d'une Aphrodite émergeant des vagues.

Tantôt le comique s'enfle à un ton d'apothéose

(chœur initial "et final); tantôt il éclate en une animation de gaîté étincelante; les trilles et les vocalises de Phryné font de son rire le

haillon d'or que la joie en bondissant déchire.

Ici le grotesque se juxtapose à un sentiment élégiaque (duo de Dicéphile et'de Nicias); là, l'expression prend un calme re&gieux absolu (introduction du deuxième acte), une ardeur soudainede désir capricieux (duo d'amour). Par dessus tout, le récit de Phryné contant que des pêcheurs l'ont prise pour Aphrodite elle-même entremêle à un mysticisme voluptueux la séduction flexible des paysages et l'éternité de la mer. Le crescendo n'est pas sans emphase; mais il le fallait, Phryné s'exaltant, ge déifiant dans la vision de sa beauté; et la prière à Aphrodite, où expirent les trois voix, balancement indécis sur la pédale de re, présage les adaptations d'hymnes grecs qu'offriront Antigone et Déjanire.

Le ballet de Javotte touche au genre de l'opéra-comique en ce qu'il mime une paysannerie amoureuse, une paysannerie dont le simplisme serait excessif, hors de la musique. C'est la seule fois que Saint-Saëns a fait passer dans son art scénique une figuration de réalités contemporaines. Il y rajeunit la forme du ballet en réduisant le plus possible les morceaux de chorégraphie conventionnelle pour accroître les scènes de pantomime et de véritable action. Le comique de Javotte, comme celui de Phryné^ résulte fréquemment d'effets scholastiques appliqués à des choses triviales, d'un contraste ou d'une harmonie baroque entre une sonorité et un être; ainsi les troisième et quatrième cors, quinteux, poussifs, avec une tenue des cordes, symbolisent l'apparition du garde-champêtre. Tandis que Javotte essuie la vaisselle, une gamme en triples croches des premiers violons souligne l'énervement de

ses gestes. Ses danses avec Jean, son amoureux, sont d'une spontanéité charmante. Une bourrée rappelle les antiques fêtes de village, et la fanfare des pompiers donne sa juste place à la boursouflure moderne.

Pour clore — jusqu'ici du moins — sa brève incursion dans le genre comique, Saint-Saëns a restauré (1892) la musique écrite jadis par Charpentier, l'élève de Lulli, pour le Malade imaginaire. Il y avait là des idées naïves, mais difficiles à compléter, parce que leur charme tenait, en partie, à leur gaucherie incorrecte. Il les a instrumentées avec autant de flair et d'abnégation discrète que la Frédégonde de Guiraud, tout en y ajoutant, pour les deux entr'actes, une sarabande et un rigaudon.

Antigone — Déjanire — Parysatis — Andromaque

Il arrive un moment où l'art, ayant achevé le développement de ses formes complexes, voudrait revenir à des créations élémentaires, se rapprocher du pur instinct. La polyphonie instrumentale, les raffinements de l'harmonie et de l'orchestration, surtout après les outrances du wagnérisme, ont causé une lassitude passagère, et par une réaction forcée, certains ne craindraient pas de rejeter avec dédain la merveilleuse floraison de l'art moderne antérieur, pour s'enfermer dans un simplisme systématique.

- Ceux qui se fient aux hasards du sentiment tournent cette tendance au simplisme en une dissolution de toutes les règles; la musique, pour un peu, en viendrait à se nier elle-même : des harmonies volontairement pauvres, des phrases étiques, l'horreur de l'amplification, la psalmodie vocale substituée à la mélodie. Les traditionnalistes au contraire ont cherché dans un retour aux origines un modèle défini de musique simpliste; d'où l'importance rendue à l'exécution du plain-

chant, les travaux entrepris pour sa restauration. L'emploi des inodes grecs, des rythmes alternés, des chants à l'unisson, selon la naïveté primitive, a séduit les musiciens érudits i, et Bourgault-Dueoudray n'a pas hésité à les multiplier dans sa Thamara (1890).

Saint-Saëns, amoureux des mythes païens et de la grande simplicité antique, fut attiré vers les formes unies et nettes, impersonnelles, de la musique grecque. Il avait introduit déjà ces modes orientaux au premier acte de Samson (Psaume des vieillards hébreux). Il voulut adapter à une tragédie grecque une suite de mélodies scéniques, chœurs ou fragments symphoniques, conçus dans le même caractère que la musique de scène des anciens. Un tel genre de composition lui convenait, parce que traitant des morceaux détachés, il pouvait en parachever d'autant mieux la facture. Ce fut Antigone, (1893) une œuvre noble et statique entre toutes qu'il choisit pour ce travail. Il emprunta aux Troyennes d'Euripide la sortie de la reine Eurydice, tira l'hymne à Eros d'une chanson populaire grecque, et imita, pour le chœur final, un hymne de Pindare.

Des oreilles modernes, faites à la diversité et à la véhémence des inflexions, à l'éclat des sonorités, ne peuvent que trouver étrange cette mélopée tragique, voix monotone d'une humanité esclave asservie au dogme de la fatalité. C'est, comme le dit Saint-Saëns dans sa préface, « un dessin au trait, rehaussé de teintes plates, dont l'extrême simplicité fait tout le charme. » Outre que l'instrumentation est naturellement des plus réduites (quatre flûtes, deux hautbois, deux clarinettes,

1. « Qui sait, dit Gevaert {Histoire de la Musique dans V antiquité) % si un jour ne viendra pas où, saturé d'émotions violentes, ayant tendu à l'excès tous les ressorts de la sensibilité nerveuse, Fart occidental ne se retournera pas encore une fois vers l'esprit antique pour lui demander le se cret de la beauté calme, simple, éternellement jeune? *

harpes, violons, altos, violoncelles), les chœurs et les ritournelles d'orchestre distinguent à peine par leur accent l'expression de la joie et celle du deuil. Ce thème de la flûte accompagnant l'adieu d'Antigone à la vie :

n'énonce qu'une résignation neutre et grise sous des lois inexorables. Çà et là seulement, des broderies rudimentaires, des indications de sentiment (le chœur à Bacchus, d'une gaîté vague, l'ironie des flûtes sur le mot d'Antigone : Ils me raillent etc.), étoffent un peu la nudité du chant, trahissent un mouvement de vie intérieure. Saint-Saëns a pu toucher la lyre d'Apollon, sans en distendre ni en rompre les cordes grêles. Il en a fait sortir tout ce qu'elle pouvait donner d'émotion, accentuant la beauté abstraite des lignes mélodiques, la souplesse des rythmes (prédominance du 12/8, du 9/8, du 6/8), la gravité des cadences suspensives. Parfois cependant, il échappe à cette austère uniformité de liturgie. L'hymne à Eros, en re bémol, chanté par une basse et soutenu par la harpe, est pénétrant par sa monotonie même de chanson orientale : le désir y prend la pesanteur d'une fatalité, et le groupe de notes rapides ressemble à un sursaut inconscient de volupté morne, indifférente. Ce qui est saisissant, le dernier chœur, quoique adapté de Pindare, a cette vigueur sèche et ardente que nous avons souvent observée dans les mélodies originales de Saint-Saëns :

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Le plus haut bien pour l'homme est

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comme si le langage de la raison donnait aux formes musicales, aussi bien qu'à tous les modes d'expression, une sorte d'éternité.

Déjanire (1898) est beaucoup plus complète qn'Antigone et la musique s'y efface moins devant la déclamation. C'est même elle qui enfante le drame : les principaux motifs d'Hercule se trouvaient déjà dans la Jeunesse d'Hercule, étaient irrévocablement liés à son mythe. L'antithèse de la force et de la volupté remplissait les deux Poèmes symphoniques qui lui sont consacrés. Déjanire l'accuse aussi, et par la simple alternance des scènes : après l'hymne à Hercule, le chœur des captives; après l'entrée d'Hercule, l'entrée d'Iole. Le principe mâle clame son péan farouche dans l'hymne à Eros, point culminant du drame. Il pénètre, par la haine virile dont se raidit le motif de Déjanire, l'élément féminin ; celui-ci veut lui infondre sa grâce; la Pantomime \ admirable du quatrième acte

Très modéré .

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semble consommer leur union. Toutefois l'élément féminin demeure une cause de mort. C'est par la souffrance qu'il achève la perfection du héros.

La musique est discontinue; mais son enchantement persiste alors même qu'elle se tait. On l'attend. Son prestige enveloppe le dialogue. Elle se simplifie intentionnellement, mais reste souveraine.

La conformité du chant à la couleur grecque est plutôt ici symbolique que réelle. Sans doute, l'entrée d'Iole au premier acte est une monodie, en mode éolien, diatonique, que les violons, seuls, déroulent à l'unis-