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son. L'orchestre, en plus d'un endroit, se contente de doubler les voix. La Prière à Pallas n'a pas une modulation ; celle à Jupiter, au dénouement, se résume dans l'accord de la bémol répété sans nuances par le chœur. Aux dernières mesures du premier acte, un accord de tonique est frappé fortissimo neuf fois. La brièveté des effets est, par endroits, surprenante : après le chœur : Dans la nuit, avec des cris sauvages..., ouest évoquée la fureur d'Hercule, son geste uniforme de massacre, Hercule paraît soudain ; trois accords sonnent au grave; le héros a reconquis sa sérénité.

Pourtant, même là, le sentiment lyrique envahit les formes rigides. Ailleurs, la mélodie est hellénisante par son équilibre, son alacrité ou son calme, et non par l'observance des modes. Le chœur des captives (au premier acte) ondule avec une grâce dans la douleur égale à celle des chœurs d'Euripide. Une polyphonie agitée rend, au troisième acte, les incantations de Déjanire. Tout le mystère des passions ne pouvait être traduit que par des harmonies dissonantes. L'hymne à Eros est d'une libre splendeur, sans nulle intention voluptueuse, mais appliquant à la vision d'un dieu sombre et irrésistible l'intensité polyphonique, la richesse tonale d'un chant spontanément moderne.

Avec plus d'indépendance encore, lorsqu'il a écrit pour Andromaque une ouverture, des préludes ou postludes, et des accompagnements symphoniques, il a traité, à l'exemple de Racine lui-même, le drame antique selon sa façon de sentir instinctive, adaptant toutefois aux scènes où domine Hermione des agitations véhémentes, et aux entrées d'Andromaque, d'harmonieux et tristes mouvements d'orchestre, entre autres, le prélude du quatrième acte (en fa mineur), merveilleusement conduit par les cordes, et aussi complet de développement que l'adagio d'une symphonie.

Mais plus importante est la partition de Parysatis, exécutée, comme Déjanire, aux fêtes de Béziers. L'orientalisme particulier du sujet et le plein air auquel elle était destinée exigeaient une instrumentation fastueuse, expliquent le déploiement des vingt harpes et l'adjonction d'un orchestre militaire à la symphonie. Dans Antigone et Déjanire le génie décoratif de Saint- Saëns avait approprié à la sévérité de l'art grec de sobres lignes ornementales. Parysatis met en présence un Orient barbare, luxueux et l'Orient grec, limpide et mesuré, que porte en elle Aspasie, l'esclave aimée à la fois d'Artaxerxès et de Darius, son petit-fils. Il en résulte une incessante opposition de caractère, comme le conflit de deux mondes, figuré par les formes musicales. Autant les thèmes d'Artaxerxès sont ronflants, autant les entrées d'Aspasie ont de vénusté délicate et intime, celle-ci notamment qui revient plusieurs fois,

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telle qu'une danse lente, aux pauses de volupté indécise.

Les mages, annonçant une victoire de la Perse, psalmodient le mot : Victoire! avec des vocalises et des points d'orgue, combinés en contrepoint pour le ténor solo et le baryton solo, sorte de liturgie bizarre, qui rejette la pensée aux époques immémoriales des civilisations mortes, et le chœur des femmes, quelques mesures plus loin, pleure Gyrus mort dans un thrène divinement simple, dessiné comme le relief d'une théorie sacrée sur la frise d'un temple.

Parysatis, figure farouche, est accompagnée d'un motif local étrange; elle marche, environnée de terreur, ainsi qu'un être surnaturel :

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Un autre aspect de l'Orientalisme perse, la transposition féerique de la nature, est rendu avec une fantaisie merveilleuse par le solo du soprano : le Rossignol et la Rose, fait en vocalises* en batteries rapides ou en broderies lentes, et d'une pureté musicale absolue. Cependant tout n'est pas ornemental et plastique dans cette partition : il y a, entre autres choses émouvantes, au dernier acte, lorsque Aspasie meurt, un chant de hautbois, (adagio), palpitation d'agonie, de plus en plus éteinte, dont la douceur, à Béziers, dans le soleil mourant, était indicible.

Les Barbares — Hélène

D' Antigone à Parysatis, on sent que la musique, après avoir voulu se restreindre au rang d'auxiliatrice, comme elle l'était dans la tragédie grecque, redevient par degrés souveraine et pousse son rayonnement à travers le drame, le refait à son image en le transfigurant.

Les Barbares et Hélène sont bien encore des poèmes antiques, seulement, convertis tout entiers en mélodie, et d'un modernisme aussi hardi — sauf en des passages statiques et liturgiques — que si le sujet était tout moderne. Au moment où Saint-Saëns pensait ' à ses Barbares, il alla voir jouer à Orange Iphigénie en Tauride « pour prendre, disait-il, une leçon. » Et en effet, il est revenu à l'interprétation de l'antique, telle que Gluck l'avait comprise, c'est-à-dire à une expression libre et puissamment musicale. Dans Hélène, plus encore que dans les Barbares, la vie intérieure

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prédomine de beaucoup sur le^ décor. Le modernisme des successions harmoniques va, par instants, jusqu'à des singularités violentes. La mélodie est plus souvent à l'orchestre qu'aux voix, et l'orchestre reprend une plénitude quelquefois même exubérante. Et ainsi, ces deùi œuvres, la dernière principalement, marquent un renouvellement imprévu de seâ conceptions dramatiques.

C'est à Orange aussi, qu'en principe, les Barbares en 1901, devaient être exécutés. On les jugerait mal, si on perdait de vue leur destination première : le drame se passe devant le théâtre^ d'Orange, au temps des invasions; joue dans la ville même, au pied du mur fabuleux, il eût été deux fois plus vivant ; le raccourci de certaines scènes où paraissent les Barbares, et au contraire, la longueur du ballet avec ses motifs provençaux et sa farandole, semblent logiques, quand on songe au milieu, aux spectateurs qui devaient retrouver dans cet opéra la légende de leur cité. D/ailleurs, le titre, quoique bien sonnant, eût pu être mieux choisi. Il eût été plus juste d'appeler l'œuvre la Vestale — malgré le vieil opéra, aujourd'hui oublié, de Spontini; — car c'est l'histoire d'une Vestale, entraînée par un barbare à violer ses vœux, pour racheter la ville du pillage. Floria est, d'un bout à l'autre, le personnage central de l'action : les Barbares ne viennent que pour laisser fondre leur barbarie dans la mollesse du ciel latin ; entre les bras de Flotta, la barbarie expire, la beauté et la volupté régnent sans ombre. Tel s'offre à nous le sujet réel, le fond musical du poème.

Le premier acte — ce que Saint-Saëns n'avait jamais fait auparavant -- s'ouvre par un vaste prologue symphonique, tableau de l'invnsion, du chaos noir des batailles, et, au milieu, le Récitant expose les faits qui vont s'accomplir, dans une mélopée ferme, lucide,

"comme s'il voulait enchaîner sous l'harmonie de ses rythmes le soulèvement des hordes évoquées. Cette clarté qui domine la confusion des êtres fait de tout le premier acte une chose unique : il faudrait remonter aux Sept contre Thèbes d'Eschyle pour rencontrer un pareil ensemble d'ardeur haletante et de paix rituelle. Les récitatifs du veilleur, les appels hagards des femmes, et l'invocation paisible des Vestales, de Floria à la déesse du foyer établissent un contraste de sentiment presque intraduisible sans la musique. C'est aussi une très belle idée que la surprise du barbare émerveillé devant le feu mystique qui jaillit avec les ondes étincelantes des harpes. Mais, en présence de la Vestale, Marcomir disparaît ; toute la vie consciente de la symphonie est en elle, dans la séduction de la lumière et l'âme féminine du Midi.

Les langueurs sensuelles d'une nuit provençale, ou, pour mieux dire, africaine — puisque Saint-Saëns écrivit à Bône cette partie des Barbares — n'ont jamais pénétré un motif mélodique plus à fond que ce début du second acte, le 3/4 en fa mineur des violons (sur une pédale des contrebasses) alterné avec un 2/4 des flûtes (sur une tenue des cors). La trouble pénombre et le sommeil des ruines habitent ces tierces moelleuses. Le 12/8 en mi majeur, phrase de plaisir nonchalant, précise la suavité dissolvante de l'heure et du lieu. Peu importent, plus loin, les scrupules de la prêtresse, le calme affecté du barbare. Il n'y a de réel ici que le flot montant du désir où tous deux se laissent rouler. De même, ce qui donne tout son sens au troisième acte, ce sont moins les faits de l'action, l'arrivée de Floria devant le peuple, le cortège funèbre du romain Euryale, et la vengeance de Livie, sa veuve, frappant Marcomir au cœur, c'est moins la marche funèbre, — robuste et grande pourtant — que l'image de la cité en fête s'éveillant au départ

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des Barbares. Un thème symphonique décrit l'agitation mélancolique de leur mise en route, la tristesse des Nomades las d'aller au hasard et sans foyer; et, devant eux, le Veilleur, dans un chant solennel, merveilleux d'ampleur et de simplicité, rappelle aux habitants les sacrifices qu'ils doivent aux dieux. Le soleil paraît, comme pour chasser les Barbares, et le Veilleur, puis le chœur, lui chantent un péan (3/4 en re majeur) admirablement conçu, parce qu'il exprime, avec l'alacrité de l'astre et la joie des hommes, toutes les lois de stable harmonie que dévoile la lumière, ce grand lien des êtres :

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Une fois de plus, Saint-Saëns s'est souvenu des formes chorales de Gluck et d'Haëndel; mais il a vivifié par un symbole immortellement jeune leur tour abstrait.

D'autres que Saint-Saëns, après une carrière dramatique déjà si pleine, se seraient arrêtés sur cet hymne au soleil ; mais il n'est pas de ceux qui, comblés de gloire, s'empressent de dire : Repose ici, mon art. Et, ce qui est le plus extraordinaire, après avoir tant produit, en traitant dé vieux mythes en apparence usés, il échappe aux recommencements ; chacune de ses œuvres nouvelles enrichit d'une modulation imprévue l'idée que nous devons avoir de son théâtre. Nous aurions clos ce livre, avant son poème lyrique, Hélène, qu'il y manquerait une page essentielle.

Hélène a d'abord l'originalité d'être écrite entièrement, poème et musique, de sa seule main. Il a pris une donnée plus simple que jamais, capable de tenir dans le cadre d'un seul acte, et, retranchant tout épisode secondaire, il a fait un drame presque sans évé-

nements extérieurs; car les apparitions de Vénus et de Pallas sont surtout des visions symboliques correspondant au double mouvement de volonté, au flux et au reflux de la passion d'Hélène. Hélène suivra- t-el le ou non Paris en Asie, c'est tout le sujet. Hors d'une réalisation musicale, un fond aussi élémentaire eût exposé te poète à de vides monologues déclamatoires. Au contraire, pour un mélodiste qui se plaît à la notation des nuances intimes, les variations des sentiments devaient suffire à la matière de son drame. Toutefois, il a transposé, sans hésiter, l'Hélène antique, en lui attribuant des remords complexes, des regrets de sa vie pure, des sursauts de foi vers un dieu libérateur, toutes émotions plus modernes que grecques * et, par là même, éminemment musicales. Paris et Hélène voient un instant l'avenir, l'effet terrible de leur amour; ils y cèdent pourtant, et, comme dans Proserpine, comme partout ailleurs, le mystère du mal, l'antithèse de la beauté et de la souffrance, s'agitent sous les palpitations des deux amants.

La poétique de Saint- Saëns et la signification de son œuvre dramatique atteignent donc ici une suprême netteté, puisqu'il a, comme malgré lui, porté dans une légende païenne et fataliste la notion de liberté, fondement de tout le théâtre moderne.

La musique d'Hélène n'a rien de commun avec celle d'Antigone, avec la musique d'une tragédie grecque. La symphonie y laisse chanter l'abondance de ses voix : l'aube, au bord de la mer qui s'éveille, est rendue par un thème en trémolo s'enflant et décroissant, coupé d'un léger silence comme le va-et-vient de la vague, et ces deux choses, la venue de la lumière, le battement des eaux, se fondent dans l'expression orchestrale,

1. V. par comparaison l'Hélène de Leconte de Lisle (dans les Poèmes antiques) qui se soumet presque sans résistance à la fatalité du désir.

d'une ténuité presque chimérique. Les dissonances troublantes (ainsi, p. 24, les appogiatures accompagnant le motif haletant : Viens, viens!), et les modes passionnés de la mélodie surviennent aux transitions de désir véhément, tandis que la mélopée d'Hélène : 0 mer limpide... se déroule avec un simplisme sévère, et que la phrase de Paris: Viens vers l'Asie... (sur la double pédale et les accords syncopés) est filée dans des progressions suaves, dans une facilité de trame mélodique, qui semblent la promesse de délices incorruptibles. Parmi la luxuriance des idées et les multiples faces du lyrisme, deux scènes éclatent, comme condensant, en des images plus ardentes, les alternances musicales du drame : l'apparition de Pallas est eschyléenne, surhumaine par le calme triste de l'accent: des accords voilés entr'ouvrent à demi le rideau de l'espace, et Troie en ruines brûle au loin silencieusement ; le frisson dont les Sibylles prophétisant devaient emplir leur antre est dans les harmonies caverneuses, dans les intonations à la fois rigides et compatissantes de la mélopée. Ensuite le duo d'amour, le lever du soleil sur l'horizon marin, le navire qui passe emmenant Hélène et Paris enlacés, l'ivresse poétique et musicale de toute cette fin, module avec la magnificence de la symphonie et du chant ce qu'un poète ancien n'aurait pu que psalmodier au son d'une maigre cithare. La mélodie qui dormait au fond des mythes d'Homère et d'Euripide, renaît béatifiée par le travail des siècles, accrue de toutes les splendeurs acquises.

A Gênes; dans une galerie du Campo-Santo, une figure de femme, près d'un tombeau, émergeant de l'ombre, semble marcher au devant du passant. Elle se lève du lit de marbre où elle attendait l'heure de s'animer; comme surprise et éblouie de revivre, elle ouvre ses bras arrondis, renverse un peu la tête, en laissant cou-

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1er sur son dos des cheveux pleins de lumière ; un voile retenu par les pointes de ses seins fait entrevoir des contours charmants, un corps solide et flexueux, une forme qui ne peut plus mourir. Des cendres du drame musical grec, telle, la beauté antique, par les mains de Gluck et de Saint-Saëns, est sortie ressuscitée.