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relèvement et la revanche du vaincu ne peuvent four. nir autant de péripéties intérieures que sa défaite. Ici, comme dans Parsifal, — moins pourtant à cause de l'attente où l’on est de la catastrophe et de la victoire dernière —, le troisième acte, sans la musique, eût été un peu vide d’action. Par la musique, il égale, dépasse peut-être les deux premiers.

A moins d'atteindre la sublimité des Psaumes, quel poète eût écrit une lamentation valant cette scène de la meule, un des plus beaux chants de douleur qu'on ait jamais notés ? Ici, l’écrasement des choses extérieures persiste, est figuré dans l'effort monotone du dessin des cordes et la tenue perçante du hautbois. Mais l'âme se délivre en brisant sa volonté sous une loi de juste expiation : le thème de la fugue, qui revient, noue la souffrance de Samson aux afflictions et aux impuretés de sa race. C’est la paix dans la suprême amertume ; une douceur pénitente, le sanglot de l'humilité, trempent ces versets, que le chœur des Iébreux esclaves, au loin, entremêle de sa psalmodie.

La bacchanale des Philistins se lie à la scène de la meule par un simple effet de contraste, et tient strictement au drame, puisqu'elle précipite la vengeance de Samson. La musique seule pouvait transposer avec une mobile souplesse de développement le tableau d’une orgie sacrée, d’une véridique orgie d'Orient. Saint- Saëns n'a eu qu'à prendre des thèmes arabes, à les transcrire crûment (l’entrée du hautbois, le thème malinconico) où à s'inspirer de leur caractère, pour obtenir des colorations primitives d’une violence hallucinante : une fois de plus, nous reconnaissons l’art populaire africain dans ses ordinaires modulations : irréel de la fantaisie (le départ initial des cors en notes piquées); inconscience dure (le rythme des timbales sous l’unisson des cordes) ; accablement voluptueux

(le solo du cor et, au-dessus, les titillations des vio- CE

lons); folie du mouvement (thème des basses, vertige des petites flûtes). Le ballet ne laisse point comme celui de Faust ou d’autres plus modernes, un mol enchantement sensuel. La crudité franche de la mélodie, la fureur animale de la danse exaltent au contraire d’une émotion virile et tragique.

Entre le tableau dansé et la reprise du chant, aucune solution de continuité : les quolibets des Philistins à l'adresse de Samson, la cruauté de Dalila le déchirant avec l'ironie de ses thèmes d'amour, ne sont que des épisodes de l’orgie, qui va reprendre et monter à son paroxysme. Un lent, admirable monologue de Samson :

’à- me tris-te jus qu'à la mort:

sufët à projeter une ombre triste sur le faux triomphe de ses ennemis. Dès qu'il élève la voix, tout le mirage plastique de la fête est dissipé. Les phrases qu’il chante par intervalles donnent la vision d’une figure d’ascète entrant dans un banquet de courtisanes, présagent la victoire de l'être puritié et clairvoyant. Aussi le musicien a-t-il pu, sans noyer dans l’ensemble le personnage central, développer largement l'hymne à Dagon et la fin de la bacchanale, En versant une libation sur le feu sacré, Dalila et le grand-prêtre développentun canon, oùlaforme scholastique, les broderies rapides, le va-et-vient perpétuel des deux voix en imilations figurent à merveille un rite oriental, délirant et rigide. Plus se prolonge ensuite le tournoiement de ia foule, la démence du chœur haletant, plus la catastrophe impressionne. L’abondance de l'expression musicale, là encore, va tourner au profit du drame. Mais, soudain, la danse s'arrête. Samson, entre les deux piliers du temple, cherche à les ébranler. Les cors,

avec les altos fauves, sonnent un glas; comme passerait le glaive d’un archange exterminateur, les violons lancent une gamme sifflante, suivie du fracas dese cendant des trombones. Samson darde vers Dieu son invocation vengeresse; au choc du motif ramené: Israël, romps ta chaîne, et du choral de la révolte, le temple se renverse; tout s’abîme dans ün remous so d chestre.

: Etienne Marcel — Henry VIII.

Meyérbeer, Halévy avaient entrevu dans quelles conditions une donnée d'histoire peut devenir lyrique. Ils avaient traité, l’un, le poème des Æuquenots, du Prophète, l’autre, la Juive, textes dramatiques qui se rapportaient à leurs rancunes héréditaires de juifs jadis opprimés, et d’où l'émotion devait, pour eux, sor= tir naturellement. Mais ils y cherchaient plutôt des morceaux d'opéra à tailler que la transposition une et constante d’un caractère, d’un fait dans une trame de lyrisme et de mélodie. ut :

Puisque les événements de l’histoire ont l’étoffe et la tournure d’une série de drames, et que le lyrisme est au fond de tout drame, le drame lyrique, en principe, doit Aer de l’histoire aussi bien que de la légende. |

L’objection, c est qu’une donnée historique impose les faits pour les faits, qu’en voyant sur la scène Etienne Marcel, on songe à la succession politique de ses actes, et non à leur sens humain, à la poésie in time du sujet. :

Mais, devant une légende aussi,le spectateurestcon duit à épiloguer abstraitement sur la liaison des péripéties}; à tel point que la T'étralogie,au premier abord, serait presque inintelligible pour quiconque n’aurait pas à sa portée un commentaire explicatif.Et qu’on

ne dise point : dans la légende, tout est poésie; dans l'histoire, c'est différent. L'art du poète et du musicien est Justement de trier parmi les faits les relations accidentelles, négligeables, et le fond émouvant : il est secondaire, par exemple, qu'Etienne Marcel offre les clefs de Paris à Charles le Mauvais, et Saint-Saëns aurait eu tort s'il avait introduit cette scène; mais il est capital d'assister au désespoir du tribun que la foule abandonne ; et c’est pourquoi il a insisté sur ce moment lyrique de l’action.

Le débat suscité par Wagner ne prouve done qu’une chose ; son antipathie pour les sujets d'histoire et la tendance germanique à émanciper des liens du réel la mélodie et le drame. Etienne Marcel et Henry VII ont d’ailleurs démontré péremptoirement l’inanité du préjugé. ,

Saint-Saëns, en entreprenant son ÆZfienne Marcel (4877) avait un plan très noble : il se proposait, nous y avons fait allusion, de représenter dans une forme lyrique un certain nombre d'épisodes extraits de l’histoire de France, de constituer, pour ainsi dire, l’âme musicale de notre passé. Le quatorzième siècle, agonie du moyen-âge, ébauche des temps modernes, se prêtait à la synthèse des deux époques ; avec ses fermentations populaires, ses violenceset ses raffinements, il semblait un scenario bâti tout exprès pour un drame mouvementé. La destinée d’Etienne Marcel, un moment maître de Paris, puis assassiné par les partisans du démagogue Maillard, était puissamment significative ; de même qu'Henry VIIL, il incarnait un caractère viril, despotique et crispé, contrarié dans ses desseins, brisant tout en vue de les accomplir, mais buté à des forces insurmontables. Il y avait bien en lui l’essence &'un personnage tragique. Beethoven, qui fit une ouverture pour l'£gmont de Gæœthe, eût aimé un tel su- ‘et. L'idée dominante de toute l’œuvre de Saiat-Saëns,

l’antithèse de la loi souveraine et de la liberté indivi. duelle en vain soulevée contre la loi, pouvait ramener à son principe tous les éléments de cette matière dramatique, et en symboliser le double aspect archaïque et moderne.

D'un côté, le bon vieux peuple,sa jovialité heureuse, ingénue, (chœur initial, chœur de la Saint-Jean), la verve de ses fêtes (le ballet), sa gauloiserie (chanson du sénéchal de Poitiers); la fierté de ses corporations (marche des échevins), sa grande vie liturgique (chant de l’évêque, 7e Deum de Notre-Dame); la justice enfin du pouvoir traditionnel (proclamation du héraut; les trompettes royales.)

De l’autre, une volonté raidie, triste, empreinte de fatalité, celle que définit le thème du prélude :

un homme isolé dont l’ambition coïncide une heure avec les colères d’une multitude, impuissant à contenir les énergies brutes qu’il a fait sortir du lit pacifique de la tradition, et qui doit succomber pour qu'elles y rentrent.

Entre les deux, l'amour courtois, la tendresse juvénile et fière, l’éternelle fiction romanesque, Robert de Lorris, ennemi de Marcel, et amoureux de Béatrix, sa fille ; le dauphin, pâle et vaporeux.

C’est évidemment ainsi que les acteurs se sont groupés, que le milieu s’est dessiné, lorsque le musicien à commencé l'élaboration lyrique du drame. Mises sous ce jour, l’unité et la richesse musicale du sujet sautent aux yeux. Plusieurs des situations eussent été intraduisibles dans un drame parlé, entre autres la scène de l’émeute, et celle du 7e Deum. Même, ceux des personnages qui atténuent par leur douceur ou

leur mélancolie la dureté sombre des faits, n’existent, à vrai dire, que musicalement : Béatrix, comme Angiola dans Proserpine et Colombe dans Ascanio, est une de ces formes féminines, propres au théâtre de Saint-Saëns, chastes, délicates, auxquelles le rêve mélodique peut seul donner une consistance et une vie nuancée. | | L'art y est tout autre que dans Samson. La donnée d'Ætienne Marcel voulait une musique des plus flexibles, plus intérieure qu’éclatante.

Le prélude, en sa brièveté, fait prévoir un tragique serré, brusque, le duel rapide et décisif de l’homme avec les événements (trait des clarinettes et bassons). Mais le tableau des Halles est écrit dans une allure sautillante, un style tempéré; comme Mozart et Gounod, Saint-Saëns a conçu un mode de lyrisme où aliernent la grâce et l’émotion ; en ranimant icile Paris d'autrefois, il restitue à la gaité populaire la finesse qu’elle avait alors, son ton agile et insouciant ; C’est le tour preste d’une ballade de Villon, le dessin maigre et précis d’une miniature de PSautier, avec la mélancolie subtile qui imprègne toutes les choses archaïques el lointaines. Sans doute, ce passé est épuré, transfiguré ; mais il conserve la vivacité de sa réelle physionomie, La chanson d’Eustache,

Le bon Se né chal de Poi-tiers exprime, outre la bonhomie futée de l’ancien temps, le cynisme gouailleur du personnage. Entre la plèbe

et le monde courtois, l’antithèse est nettement tranchée, lorsque le thème de la Confidence