Cela n’émpêche pas les trois quarts des ténors qui

chantent le rôle d’enfler hideusement la voix sur ces $

mots, pour chatouiller les nerfs grossiers d’un certain public.

convoitise; multiplié par lui, l’enlacement des deux voix prend une sorte d'immensité. Le chant s’embrase par une progression réglée, comme un hymne à la chair, où Dalila se déifie.

Il décroït ensuite d’un rythme aussi tranquille; sous le cri aigu de Samson : Je aime ! les violons achèvent avec nonchalance l’enveloppement despotique de l’étreinte. Cette pondération sépare le passage de tous les duos d’amour connus. Bien qu’à la scène, ordinairement, l'enthousiasme insatiable du public le transforme en un morceau de concert acclamé et bissé, il ne suspend pas l’action : la chute du héros s’y consomme ; un furieux roulement d’orage, intervenant, annonce l'approche d’un Dieu courroucé. Dalila, soutenue par son thème de séduction qui s’accélère, pressure sauvagement le cœur de sa victime. Le ciel et la terre se convulsent : dans la violence épique des syncopes et Peffervescence des trémolos une horreur surnaturelle s'épaissit, fait Dalila plus haute et plus effrayante ; mais la netteté large du plan mélodique, parmi ce chaos, lui prête une attitude de domination lucide, écrasante pour Samson. Toutes les oppressions de l'Orient, d’un pays où la nature anéantit l’homme, se condensent en cette fin d’acte sous la figure de Dalila, et, lorsque Samson est entré derrière elle dans sa maison, la page symphonique qui symbolise l’arrivée furtive des soldats philistins, ramène le thème d’Abimélech, le joug d’une force barbare et hiératique, alourdi par la superposition complexe des formes 5r. chestrales en contrepoint.

Le troisième acte démontre plus nécessairernsss encore que les deux autres l'essence musicale êu +&jet. Avec le seul secours de la poésie et des arts yiastiques, il eût été presque impossible à remplir. Ure fois Samson tombé, le mouvement psychologique du drame se simplifie, sa densité de passion diminue. Le