ANNE

née de bagves, tient un gant d’un geste autoritaire, et la gauche, une haute canne au pommeau ciselé en diañèsne., Un collet d’hermine, des cordons de perles, ur menteau brodé amplifient sa corpulence. Un petit chapeau rond grossit démesurément cette face de despote sensuel, ces joues bonasses, plaquées d’une barbe rase, ce nez charnu, ces lèvres froncées, lourdes de

concupiscence, ces yeux noyés de graisse, somnolents,

surmontés de sourcils irréguliers.

Lyrique dans la passion, jusqu’à se duper lui-même, lyrique dans son schisme religieux, dont la cause fut réellement son amour pour Anne Boleyn; ironiste,

féroce et méfiant, tartuffe et casuiste; fanfaron, s’entourant de magnificence ; sans courage, mais capable

de haiïines effrayantes, il présentait au musicien la sé duction d’un tempérament compliqué, riche en contrastse et en nuances psychologiques, et créant autour de li un vaste remous de sentiments extrêmes. L'unité du drame devait se réaliser bien plus forte ici que dans Etienne Marcel : Henri VIII, quoique intérieurement isolé, agit avec violence sur tout ce qui l'entoure, voudrait envahir jusqu’aux dernières fibres les êtres qu’il domine. De plus, il identifie son peuple à ses desseins ; il se fait le chef et le pontife d’une religion : même absent, il remplit la scène; c’est lui qui est l’idée fixe des autres personnages, il n’est pas jusqu’au dialogue courtois de Gomez et de Norfolk où ne päraisse sa volonté omnipotenie : cette courtoisie, il

travaillait à l’introduire dans les mœurs anglaises, et

Anne Boleyn, qui avait été élevée en France, le séduisit justement par la finesse de son esprit.

Saint-Saëns le représente au moment le plus typique

de son caractère, au moment où il se détache de Cathe-

rine d'Aragon, sa femme, et va, pour épouser Anne, prociamer le schisme. La scène du synode est le point culminant de l’action. Mais la jalousie du roi à l'égard

# L 4e RTE COL

de la favorite, pressentie dès le nremier acte, détermine le dénouement, la mort de Catherine et la menace de mort pour l’infidèle. Au cours du drame, point d'épisodes superflus. Le jugement et la condamnation de Buckingham, cet incident en anparence extérieur au sujet, a une triple raison d’être : il dévoile l’inflexibie cruauté du roi; Catherine demande la grâce du condamné, et, refusée, sent qu’elle a perdu l’amour de son mari ; enfin, le cortège du supplice passe sous les fenêtres du roi, dans l2 même instant qu'il déclare son amour à Anne, et ce rapprochement prophétique fait la matière d’une scène musicalement et dramatiquement intense. On a supprimé au théâtre le chœur du second acte : il servait pourtant à compléter le rêve d’opulence où nage la future reine. Saint-Saëns consentit, dès la première représentation, — et, selon nous, trop facilement, — à retrancher la discussion du légat du pape avec le roi, et son monologue : Fatal orgueil des rois!... A la répétition générale, on l'avait trouvé ennuyeux; ce passage n’en préparait pas moins l'attitude du roi devant le synode, et l’entrée du légat, qui autrement surgit là, sans avoir encore paru.

On à ridiculisé le personnage de Gomez et l’artifice de la lettre! (une lettre d'Anne à Gomez confiée à Catherine, et qui lui permettrait de perdre sa rivale, si elle se décidait à la livrer au roi). Mais Gomez Ôté, que devient la jalousie d'Henry VIII? Comme Gœthe l’observait un jour judicieusement, il faut par-

1. On a accumulé sur Henry VIII un tas de critiques ridicules et incohérentes; nous ne perdons pas notre temps à les réfuter. Que dire de celle-ci, par exemple, que « le sujet est mal fait, mais la musique trop bien faite », ou de cette autre qu’il est invraisemblable de voir Henry VIIL faire, au second acte, la cour à Anne, et dès le troisième, l'épouser, en promulguant la religion anglicane?

donner au poète une fiction singulière, si elle mène à de belles péripéties, et ici les péripéties, ce sont la rivalité des deux femmes, les tortures de Gomez, l’inquiétude du despote aboutissant à l’agonie, à l'immolation de Catherine, au quatuor sans égal du dénouement. D'ailleurs, bien des choses qui, déclamées, seraient froides, transportées dans le lyrisme vocal et orchestral, prennent une valeur poétique des plus attachantes.

Le drame est bien bâti pour la musique, et son unité accroît celle des formes mélodiques, est accrue par elles. Le choral du prélude, clef de voûte de l’idée religieuse et nationale où converge le poème, couronne de son magnifique développement la scène du synode. A chacun des acteurs est lié un motif ou un groupe de motifs, expliquant les phases de ses actes ou le fond de sa nature; ces motifs ne sont pas simplement réitérés, mais s’allient entre eux, se modifient, selon les intentions expressives, et ainsi rendent plus tangibles, simultanément, la permanence et les variations d'un caractère; les uns ont un rapport constant, manifeste, avec l'être qu’ils représentent; celui-ci, notamment, qui suit Henry VIII, comme le rythme d'un marteau noir clouant un échafaud :

d’autres ne contiennent qu'un symbolisme de circonstance, précisé plus par le livret que par la musique elle-même : tel, le mouvement chromatique dessiné à l'orchestre, chaque fois qu’il s’agit du divorce de Gatherine, allusion au désordre intime que cet événement va jeter: dans l'existence des personnages; tel encore

ÀS0 LES GRANDES FonME DE LAN È

le motif de la Lettre où il ne faut chercher qu’une figuration momentanée du trouble causé par cette

Lettre. La méthode symbolique, érigée en système,

ferait de la symphonie, dans un drame musical, une perpétuelle chärade ; les motifs conducteurs circule raient autour de la mélopée vocale comme des rébus autour d’un mirliton. » Dans Fenry VIII, elle n’a rien d’exclusif: Saint-Saëns n’hésita pas, aux moments les plus lyriques, à introduire des phrases dont la forme n’a point de relation avec les motifs déjà exposés ; et, quand le drame s’y prête, il ordonne le chant | en strophes et en morceaux. Les métamorphoses des motifs favorisent l'opulence symphonique de l’amplifi cation; mais ce qüi donne à cette façon de construire son entière supériorité, c’est que les motifs, en euxmêmes, sont pleins et beaux.

L’unité réelle de l’œuvre ne dépend pas du procédé plastique qui la met seulement en évidence. La forme musicale se modèle sur le sens des passions, sur la poésie du sujet, et, là, réside l’essence de l’unité. Au théâtre, mieux encore qu’en lisant Ia partition, on se rend compte combien peu les systèmes importent : le public n’est point du tout choqué d’entendre Henry VIII chanter un arioso (au 4° acte) : la mélodie est pénétrante et en situation; cela suffirait: mais les spectateurs qui réfléchissent comprennent en outre la profondeur psychologique du morceau, et sa nécessité rationnelle ; ils se disent que le personnage étant un cabotin théâtral, enclin à s’enivrer lui-même des sentiments qu'il suggère aux autres, et mettant volontiers tout dans la forme, doit en pareille occurrence se poser en soupirant, revêtir sa convoilise d’un manteau cour. tois, d’une hypocrisie caressante.

Pour dominer d’un regard ce drame monumental, nous n’avons qu’à en définir les quatre éléments principaux : la vie collective anglaise, en son esprit litur

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gique et ses fêtes ; la courtoisie; le lyrisme amoureux; le fond tragique des sentiments.

Le contact des impressions religieuses est partout, dans la musique d’Æenry VIIT, avec le mélange, propre à l’anglicanisme, de magnificence catholique et de rigidité froide. La première fois que le Roi entre, c’est dans le silence des courtisans, entouré d’harmonies augustes et sombres, d'un pianissimo des hautbois, clarinettes, cors et bassons, qui reproduit la progression du Dies irae. Plus loin, tandis qu'il courtise sa maîtresse, la psalmodie d’un De profundis passe derrière la scène. Le vertige d'Anne Bolein, quand elle sent le diadème sur son front, est symbolisé par l'or: chestre en accords scintillants de harpes, et c’est encore un Dies irae, pressentiment de sa mort sanglante. Mais le tableau du Synode porte à.une largeur sans précédent l'expression figurative et lyrique d’une grande liturgie solennelle mêlée à des soulèvements de passion et à l’exultation d’un peuple sceilant le pacte national. La marche rÿthmerait bien une procession d'ätchevêques : le poids des chapes, l'indolence et la richesse des cérémonies indéfiniment reproduites, lorgueil de conduire un rite, tout cela éclate dans le thème en mi majeur, d'une splendeur presque formidable à son apogée orchestrale. L'archevèque de Ganterbury, une fois le Synode ouvert, entonne une invocation : Dieu qui veilles sur l'Angleterre, (9/8 accompagné de triolets des trompettes et des violoncelles),qui s'achève par un admirable effet, pianissimo, comme se perdant sous l’ombre profonde des voûtes; et, lorsque Henry VIII a proposé aux assistants sa religion nouvelle, le choral gigantesque lie dans une commu nion sacrée toutes les énergies d’un peuple, retentit à ébranler les piliers d'une basilique, et si gradué, si sévère en son prodigieux déploiement de Sonorie tés, que, même sur la scène restreinte d'un théâtre,

432 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQ ve il ne sent point l’enflure, la creuse emphase décorative.

D’autre part, le ballet, ornement logique du drame, — puisque Henry VIII va célébrer ses noces, et qu'il raffolait, dans la réalité, des divertissements voluptueux, — condense les aspects séduisants de la vie populaire anglaise: l’allegro marziale semble aligner une bande de jeunes gars rustiques balançant de robustes épaules ; l’idylle écossaise vaut tout un paysage etune description ethnique : cette monotonie de vielle, cette fruste âpreté, ces timbres limpides, c’est toute la vie d’une race montagnarde, naïve et forte; de même la fête du houblon remémore les ivresses du court été, et le pas de la Gipsy, avec le rut essoufflé des cuivres, jette parmi ces danses septentrionales une farouche vision d'Orient.

Les formes courtoises étaient, dans £'fienne Marcel, à peine esquissées par endroits; ici, elles s’insinuent jusqu'au milieu des moments tragiques. Le dialogue déguise volontiers sous un badinage de bonne compagnie l'intensité secrète des passions : Gomez et Anne Bolein, se rencontrant au deuxième acte, sauvent leur situation fausse par une affectation de politesse indifférente. Le Roi aiguise la cruauté de ses ironies, en prenant des intonations élégantes. Catherine, au moment où elle le supplie d’épargner Buckingham, couvre son émotion d’un air de simplicité mondaine. Ce que Shakespeare constatait dans son /amlet et ailleurs, l'irrésistible ascendant, au xvi° siècle, des mœurs aristocratiques françaises, Saint-Saëns l’a représenté naturellement, ayant, selon le mot heureux de Gouno% une façon d'écrire « non seulement élevée, mais bien élevée, de belle race et de noble maison. » Son élégance, son art des demi-teintes se sont ployés à toutes les atténuations de sentiments comprimés par les bienséances ou par l'effroi,

Cependant le lyrisme et la violence tragique des faits traversent à chaque instant la courtoisie du style. L’arioso du Roi : Qur donc commande auand il aime? dans un tour de galanterie soupirante, trahit le désir félin de l’impatient despote. Pendant la marche funèbre du premier acte, il jette à Anne l’aveu de sa passion; simultanément ou par les alternances les plus souples, chacun des personnages expose l’agitation particulière de sa volonté, et une prodigieuse unité de mouvement musical les enveloppe tous, comme les voix d’une symphonie. De simples mots, presque parlés, celui d’Henry VIII : Si éu savais comme je l'aime, celui d'Anne : Une hache, du sang! se mélent à de larges strophes de mélodie; et la gradation ardente de l’angoisse, de la convoitise est conduite avec une justesse d'ensemble qui fond en une seule flamme lyrique le croisement complexe des explosions passionnées, Le Synode, — sauf ses parties chorales, — semblait encore plus diflicile à unifier musicalement; Saint-Saëns a pressé pourtant le cœur de ses personnages au point de tourner en pure émotion un débat sur un divorce, des harangues théologiques et politiques; il a pu ramener à une ordonnance très lucide une scène aussi vaste, aussi meublée d'acteurs; en simplifiant, — ainsi que l’exigeait la disposition lyrique d’un pareil tableau — les péripéties des événements, il a su produire de plus fortes sensations dramatiques (ainsi, quand on annonce l’entrée du Légat).

i Le lyrisme prend aussi des colorations plus intimes : chez Anne Bolein, l’orgueil de la beauté, l’'emportement et la supplication hypocrite (scène du rv° acte avec Catherine); chez Catherine, la suavité douloureuse, ia résignation, la tendresse digne, une lassitude de victime à l’agonie (la cantilène : Je ne te reverrai jamais. et la phrase de son testament : Chères filles...) Mais les deux scènes les plus lyriques d’Æenry VIIT sont

celles du second acte entre Henry et Anne, et le grand È

quatuor final. On ne dira jamais assez quelle intensité progressive, quelle diversité la mélodie imprime àcette déclaration d'amour : des ondulations serpentines, des extases où l'adoration se fait tyrannique, de brusques grimaces, une âpreté mâle, la brûlure d'un appétit sensuel qui ressemble à une envie de dévorer. Le Roi couvrecellequ'ilaime d’un ruissellementide pierreries, tour à tour câlin et brutal.Les douëles éroches brèves et sèches des violons sous le thème insinuant : De ton

regard la douceur me pénéire.…. s'acharnent commedes

griffes en train de déchirer. Anne, avec une frivolité terrible (12/8, allegretto lusinghiero,) se laisse prendre par cêt homme. Mais leur duo — détail admirable —

ne s'achève point, selon la coutume, dans un grand

éclat d'ivresse : le monarque célèbre lui-même le rite de ses noces ; c’est un chant calme et rempli d’un bonheur tout liturgique.

Au début du quatuor final, Henri VIIT arrive aussi

avec une affectation de tranquillité, cette fois cruelle et terrifiante. Nulle part le lyrisme et l'expression tragique ne se renforcent à ce degré l’un par l’autre ; ‘car c’est pour torturer Catherine et Anne à la fois que le Roi, appelant à lui tous ses motifs de fascination amoureuse, chante à sa favorite un hymne de passion, d'autant plus véhément qu’il est hypocrite, La phrase:

possède une telle puissance de désir, se dilate dansun

tel resplendissement qu’elle suspend, pour le spectateur, la conscience des angoisses dont elle tenaille les personnages en scène. La frénésie virile d'Henri VII

déborde sur eux, opprime un instant leur existence musicale, comme elle opprimerait leur existence réelle. Mais, au mineur, les quatre voix se développent en méant au sein d’une strophe, prodigieuse d’ardeur poignante, les nuances de tourments contraires. Catherine expire sous l'excès intérieur de sa souffrance ; des trémolos aigus et effilés, tels que la forme lumineuse d’une âme qui s’évade, diminuent avec les pulsations de son agonie. Le Roi, sur le rythme d’une marche funèbre, (la marche funèbre de Buckingham) iaisse à Anne une menace étranglée de rage, concentrée, plus impressionnante que si l’on assistait à l'exécution même de la victime. Il n’y a peut-être jamais eu au théâtre de dénouement aussi fort, aussi serré, où le drame et la beaulé mélodique s'unissent plus splendidement.

Proserpine — Ascanio — Frédégonûe

De Proserpine (1887) date une évolution dans l’art dramatique de Saint-Saëns. L’accent badin, le lyrisme contemplatif, qu'E£fienne Marcel, Henri VIII restreignaient à de courts épisodes, y prennent plus de place que les scènes de passion tendue. Proserpine et Ascamio sont, à plus d’un égard, des comédies lyriques ; les faits ne tournent au terrible que par leurs résultats extrêmes ; on y chercherait en vain des ensembles houleux comme ceux des drames antérieurs. La délicatesse et l'intimité du ton vont jusqu’au raffinement. Pour ajuster la notation musicale aux vibrations variables des sentiments, la méthode des motifs conducteurs est maniée avec une souplesse inouïe, mais sans esprit de système. L'écriture orchestrale combine ces perfections opposées : spontanéité, accord constant avec le mouvement scénique, et choix des timbres, alternances de richesse et de sobriété exquise, plus de mesure néaa-. moins que d’effet violents. |

Saint-Saëns, par hasard, a eu l’occasion 1 d’exposer lui-même le plan de Proserpinr et ses intentions poéti-

ques. L’amour chaste de Sabaïino pour la virginale An-, giola qu’il: épouse, la jalousie de la courtisane Proser-:

pine qui l'aime après l’avoir repoussé, et, d’impuissante fureur, voudrait le tuer avec sa rivale, mais brusque-

ment se sacrilie et se tue, voilà en quoi se résume la singularité romantique du sujet. « Angiola, c’est le jour, |

et Proserpine, c’est la nuit... Proserpine est une damnée, le véritable amour est pour elle un fruit défendu : dès qu’elle ÿ touche, c’est une torture; mais elle s’attache à cette torture et meurt plutôt que d’y renoncer. Etil arrive cette chose inattendue et terrible: le chaste amour de la sainte paraît peu de chose à côté des passions infernales de la courtisane. » Ainsi posée, la donnée du drame est plus belle que sa réalisation. Il eût fallu, pour faire rendre à cette antithèse tout ce qu'elle contenait, supposer entre Sabatino et Proserpine un amour sensuel et rugissant, dont il ne pût se lasser malgré l'attrait d’un sentiment plus noble. Au contraire, Sabatino est froid à l’égard de Proserpine, il ne veut plus d’elle, et elle, dans un faux calcul, masque son amour sous une haine affectée. Certaines péripéties, le bizarre accouplement de l’opulente Proserpine et du gueux Squarocca, la surprise de la voiture par les bandits et la rencontre d’Angiola avec Proserpine déguisée en gitane, — quoique justifiables si l’on tient compte du milieu italien où ces choses se passent, du lointain de la fiction, — ontun air romanesque, sont des anomalies excentriques plutôt que les conséquences nécessaires d’une situation. Associées à une musique équilibrée et pure, elles sembleraientencore plus étranges, si la mélodie, invinciblement, ne faisait passer

1. Quelques mots sur Proserpine : (Théâtre Zizinia, Alexane drie, Saison 1902-1903.) |

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dans l’action une part de sa vérité logique, atténuant les passages de fiction fantaisiste, et amplifiant les scènes où elle reconnaissait sa propre vie.

En nous introduisant dans l’intérieur de Proserpine, la musique ne poursuit pas l'évocation d’une luxure triomphante et folle. Un vivacissino pétillant, une con- .versation éparpillée entre les voix, de la même façon que les thèmes symphoniques entre les instruments, une alla siciliana, une pavane, d’un tour tendre et fin, de suaves confidences, des boutades cavalières, c’est la vision idéalisée d’un milieu spirituel et galant. Philippo ‘a beau appeler Proserpine infernale : cet aspect farou-

che ne se révèlera vraiment qu'aux derniers actes.

Son monologue: Amour pur... est le soupir d’une âme délicate, non le cri de dégoût d’une courtisane fatiguée. Elle a pourtant une rauque progression de haine, après le départ moqueur de Sabatino, et son motif, redit par lechœur: Allons! à nous, la grande orgie! dans son emphase provocante et son italianisme voulu, semble un défi de joie qui ajoute au déchirement de la femme dédaignée.

Cette fin d’acte Diépare un contraste, le tableau du couvent, merveille à laquelle on ne trouverait de pendant ni dans les autres œuvres de Saint-Saëns, ni ailleurs. Un prélude (9/8 en fa majeur) fait onduler de paisibles arcades comblées de lauriers-roses ; le silence d’un ciel crépusculaire, une cloche aux clairs tintements se fondent avec la somnolence d’un office ; une chapelle envoie des souffles d'orgue; les jeunes filles et les novices déroulent un Ave Mana régulièrement dévot, sans mysticisme. Puis une causerie légère court entre elles;

le désir encore languissant d'une élicité imprécise dont les sépare la vie claustrale s’exhale en une mélancolie

spirituelle, faite de rêve et de folâtrerie juvénile. Le dialogue d’Angiola avec Renzo et avec Sabatino, offre

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une égale aisance, un même calme de mouvement, et

la scène des Mendiants achève l'impression dans une douceur plus profonde, dans la quiétude d’un soir doré etd’unecompassion religieuse, attendrie parlebonheur.

Un contraste, évidemment tropfacile, amène,ausortir de ce monde recueilli, pur, le spectateur en présence d’un campement de bandits. On s’est demandé pourquoi Saint-Saëns avait allongé d’un chœur et d’une danse le début primitif du troisième acte. Il faut y voir un autre motif qu’une concession aux coutumes scénijues de l’opéra; du couvent à l'apparition de Proserpine en bohémienne, le heurt était trop brusque. Ce passage l’atténue, met un cadre plus réel autour de l'invocation: © déesse infernale! superbe de hauteur furieuse et de haine démoniaque. Proserpine a été quelquefois rapprochée de Carmen; les deux femmes et leurs situations sont aussi dissemblables qu'elles peuvent l'être: la gitane espagnole, nonchalante, capricieuse, se dérobe plus qu’elle ne poursuit; son fatalisme (la scène des cartes), n’est que lassitude, indolence. Proserpine, quand elle prédit à Angiola son avenir, s’identifie, comme Dalila, aux forces occultes du mal ; le personnage est volontairement symbolique. Une volonté sauvage et impuissante, l'obstination à aimer sans pouvoir être aimée, jusqu’à l’assouvissement dans la mort, la mettent hors de la nature normale, mais lui confèrent une grandeur âpre et triste, celle d'une créature isolée, portant au front un signe fatal. L'intermède symphonique du quatrième acte, supprimé fàcheusement, et qui décrivait la course haletante de Proserpine, à la poursuite de Sabatino, servait à comnléier la révélationde ce caractère morbide, ses appétits de vengeance et sa soif d'amour vrai: CE

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Le dernier acte néanmoins ramène le drame à un enchatnement simple de faits; entre la logique des passions et celle du chant on ne perçoit plus le moindre écart. Proserpine se jette aux genoux de Sabatino : « Je t’aimais », lui erie-t-elle ; il la repousse. Angiola survient : Proserpine cachée assiste à l’extase candide des déux amants. Folle de rage, elle reparaît tout à coup, se jette sur Angiola ; Sabatino l'arrête ; elle se poignarde. Cette vraisemblance pathétique du dénouement concorde avec une interprétation mélodique s0bre, ardente, déchirante. Les fébriles sanglots de la courtisane coupent l'hymne heureux des deux fiancés, J'exaltation lumineuse de leur tendresse. Proserpine meurt dans des accords solennels proclamant la fatalité de sa misère, la mélant à jamais aux noires déesses de la nuit.

Proserpine pouvait faire pressentir Ascanio; l'alliance d’un style tempéré et de fureurs tragiques, le passage du plaisant au sombre, le masque d'élégance que portent, sauf en des crises brèves, les passions, même les plus cruelles, tous ces caractères communs aux deux œuvres sont encore plus décisifs dans la seconde que dans la première. Avec Ascanio, Saint-Saëns a vraiment donné la mesure de ses facultés dramatiques et musicales. Il est parvenu à faire sien un drame sinueux, compliqué, en liant toute Ia mobilité des épisodes d’un réseau de molifs sans cesse transformés, recomposés, combinés, et en unifiant, en éclaircissant la valeur lyrique des situations par de larges floraisons de mélodie pure. Ascanio n'a pas une péripétie, pas un personnage qui ne soit d'accord avec l’essence musicale de l'inspiration. L'art du musicien-poète, aigu et solide, délicat et fort, souplement fantaisiste, à l'image des chefs-d'œuvres français dela Renaissance, demeure assez près de l'émotion spontanée, pour que le milieu courtois,esthétique où il se transporte, laisse

kkÔ LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE

parler, sous des dehors de beauté calme, l'impulsion de sentiments énergiques. | Tandis qu'Ascanio est une nature toute platonicienne, et Colombe, une voix séraphique, Scozzone et la Duchesse d’Et:mpes frémissent d’instincts plus violents, l'une, naïvement amoureuse et jelouse, l’autre d’une sensualité alambiquée, nerveuse et féroce ; et, chez : Benvenuto, hien que Saint-Saëns l’ait pris à une période de maturité apaisante, un ‘fond de rudesse pere siste ; il brusque les circonstances pour qu’elles servent l'emportement de sa volonté; mais, hors de son art, il se voit impuissant contre la logique des faits : !{Colombe et Ascanio s'aiment malgré lui; ce n’est qu'en se sacrifiant qu’il les domine; il découvre dans l’immolation l'acte suprême. Scozzone, qu’il a aimée, meurt pour lui: l'illusion de sa jeunesse meurt en même temps; il ne lui reste que l’ascétisme du travail. Le drame ne s’arrête donc pas à une résurrection séduisante du xvi° siècle artistique et princier:; il remue tout un monde de souffrance et de désir. Benvenuto nous paraît une figure presque aussi pathétique que Samson lui-même. L'expression du héros moderne se trouve complète en lui comme dans l’Hans Sachs des Maîtres-Chanteurs : d’abord, en apparence, maître de la vie, parcourant avec une puissance égale les voies entrecroisées de son champ d'action ; au milieu de son atelier, devant sa maîtresse, en présence de Charles-Quint ou de la Duchesse d'Etampes, qu’il s’agisse de mener ses élèves à l’assaut. du Grand-Nesle ou de pétrir la statue d'Hébé, partout il se voit au-dessus des résistances ; il a, pour chaque moment de lutte, la somme d’énergie qui convient. Sa bouhoruie d'artiste victorieux, sa virilité généreuse créent autour de lui une irradiation. Puis, à l'instant où il semblerait trébucher dans les nœuds complexes de ses appétits, il se grandit soudain par le renoncement. 6

Certes, peu de personnages, au théâtre, seraient aussi largement lyriques, et toutes les fois que Benvenuto est sur la scène, la mélodie s’élève au-dessus d’ellemême, les grands élans arrivent. Mais la force du lyrisme est peut-être plus frappante en ce que la musique imbibe, jusqu'aux moelles, de sa substance, les plus infimes parties du drame, même les multiples explications épisodiques des événements.

Le rideau se lève au premier acte, sans ‘qu'aucun prélude d'orchestre ait idéalisé l’impression.Cependant, les huit mesures initiales du quatuor, qui représentent l’affairement joyeux de l’atelier et l’activité modéra trice du maitre,

suffisent à poser l’élément musical comme dominateur ; elles procèdent d'une des idées les plus spontanément figurées dans les mélodies de Saint-Saëns, l’idée de règle et de volonté lucide, méthodique. Le dialogue, à mi-voix, voltigeant, éparpillé, préparation discrète de péripéties ultérieures, devait cadrer avec une orchestration, qui par elle-même, tendait à une miraculeuse légèreté. Quand Benvenuto entretient seul Ascanio, la tendresse mesurée de ses phrases affectueuses, pleines à la fois de rondeur autoritaire et d’intime indulgence, la confidence caressante et pure d’Ascanio : S2 haut et si loin dans l’espace. font penser à certains thèmes d'œuvres instrumentales écrites vers le même temps, du trio en m1 mineur, par exemple: la nudité ferme du dessin, la délicatesse des timbres, l’imprécision tremblante du sentiment, ce sont bien 1à les nuances reposées d’un art sûr de lui-même, alors que le musicien, avançant en âge, fixait sur la vie un regard mé-

ditatif, presque détaché. Semblablement, la scène avec Scozzone correspond à une possession calme de la joie et de la beauté. L’essor royal du génie en toute sa force s’élargit avec le motif de la Conquête : |

Et cètte progression, fière, ardente, se résout, modulée, en un mouvement de tendresse qui aboutit au motif du Sacrifice, comme au terme ineffable de l'amour. Avant d’être ressaisi par le contact des choses éphémères, Benvenuto se recueille un instant dans une adoration mystique, dans son rêve «d’éternelle beauté.» Ainsi le lyrisme du drame tient aux fibres les plus secrètes de l'inspiration musicale; c’est au cœur du musicien que s’est alimentée la vie des personnages, et il n'y a pas d'autre raison à chercher de l'unité où s’enchaînent tous les épisodes. |

D'autre part une préoccupation de justesse raffinée adapte les moindres orfèvreries du style aux sentiments et aux phases locales des situations. Quelques-unes des impressions rendues avaient été indiquées déjà dans d’autres œuvres : ainsi, les figurations courtoises de l’ancien temps, par le passe-pied d'Aenry VIII et la pavane de Proserpine.

Celles qui paraissent ici n'empruntent rien aux types antérieurs: François l‘* entre, accompagné d’un motif de flûte en forme de menuet; mais ce menuet, d'une grâce marotique, discrète et narquoïse. Îse rapporte à un tour d'esprit uniquement français. Saint-Saëns avait plus d’une fois développé des scènes de séduction et de fausseté féminine ; cependant la duchesse d’Etampes, dans sa rencontre avec Ascanio, n’imite à aucun égard Proserpine et Dalila: sa fébrilité sensuelle, jointe à

des allures serpentines, à des sursauts de dédain despotique, la distinguent de toute autre figure analogue, et l'analyse de sa passion contournée, de ses désirs rentrés, qui parfois font éruption en de brusques saillies rauques, a été poussée par l'expression musicale avec une admirable cruauté. Des duos d'amour candide : avaient aussi, dans £tienne Marcel et Proserpine, suspendu de leurs strophes suaves les colères du drame : mais le salut d’Ascanio à Colombe : Pardonnez-mot, mademoiselle. , élève au degré le plus pur de l'idéalité l'hymne d’une tendresse chaste, d’un éblouissement indécis devant le bonheur. Leur trio avec le vieux mendiant aurait pu facilement tourner au verbiage sentimental : la mélodie en fait un épisode unique par ia gravité miséricordieuse et la paix des voix enlacées. *e vivacissimo où s'ouvre Proserpine était déjà un modèle de comique élégant: mais combien plus l’entrée de d'Estourville, la sommation d'Ascanio (sans accompagnement ni mesure), et l’assaut jovial, discipliné du Grand Nesle, dans leur entrain moqueur, portent en avant l’action vers ses conflits poignants!

C’est, en effet, le merveilleux côté de cette œuvre: les personnages ont l'air d’être surpris dans la pleine inconscience de leur vie courante, les uns, tout entiers à la contemplation, les autres, absorbés par des luttes en apparence superficielles. Et, pendant ce temps, le drame se noue; le tragique va rompre l'éphémère enchantement de la beauté des formes, Ainsi, au début du second acte, pendant que les ouvriers montent la châsse destinée au couvent des Ursulines, Scozzone leur chante une chanson d'Italie, et la réplique du chœur, fortement rythmée selon le goût italien, enlève l'âme en pleine illusion de joie. Mais, incidemment, passent, à travers le chant, deux motifs funèbres, présages de l’obscure catastrophe, et le premier surtout est jeté avec une affectation de négligence ;

(7 y 1 Aux Ur-su li. nes de Pa … ris

Plus loin, Ascanio exhale son cantabile: À l'ombre des noîres tours.., comme si le mystère de son amour

pensif devait s'éterniser. Colombe, à son tour, se croyant

seule, laisse monter sa mélancolie en une cantilène nue et simple à la façon des vieilles romances impersonnelles (2/4 et 3/4 alternés), et Benvenuto, qui la contemple, ne voit en elle que son rêve, que le modèle attendu pour la figure d’Hébé. Tandis que ses mains fiévreuses pétrissent ce profil de déesse, la créature incorporelle devient chair pour la première fois. Mais la musique ne rend que le ravissement douloureux de l'effort créateur, la caresse plastique du geste qui s’assujettit la matière. Ce désir despotique de l'artiste, son idée fixe abolissent pour lui toute réalité: il ne sent pas la jalousie de Scozzone ni celle d’Ascanio; le sentiment éperdu de sa force s’épanche triomphalement dans la phrase en fa majeur : O beautél j'ai connu ta puissance... et la souffrance d’Ascanio, cédant à cette omnipotence du génie, prend malgré lui, le même accent mélodique que le dithyrambe victorieux du Maître.

Semblablement, Ascanio, devant la Duchesse amoureuse, n’est attentif ni à la passion dont elle l’enlace, ni à ses frémissements de haine (trio des lys); il n'a. perçoit que Colombe, son lys de pureté :

‘(Cor solo.)

Et voilà bien le terme idéaliste, platonicien où VW religion de la forme — nous le pressentions à propos

lt ñ

de la Lyre et le: Harpe — a conduit l’art de Saint-Saëns :

ses héros, n’envisageant plus dans les réalités que de belles apparences idolâtrées, finissent par résoudre le monde en un songe heureux.

Le ballet du troisième acte est la figuration de cet enivrement que la Renaissance savourait dans ses fêtes mythologiques; il tient donc naturellement au milieu et à l'esprit du drame; il n’interrompt pas d’autre part la marche des faits, puisque avant l'entrée des danses, les deux épisodes extérieurs qui domineront le dénouement, la fonte du Jupiter et la vengeance de la Duchesse sont précisés par le dialogue et la symphonie. Les ballets historiques d’£tienne Marcel et d’AHenry VIII exprimaient, en raison même de leur sujet, plus de spontanéité populaire. Celui-ci a fait sortir, d’une donnée très artificielle, — le défilé d'un Olympe de cour, — une vie opulente, une combinaison féerique d’archaïsme et de modernité. Les trois déesses, Vénus, Junon, Pallas, en dessinant le pas de leur tordion, y mettent les nuancessautillantes, cérémonieuses d’une danse courtoise. Bacchus et les Bacchantes tourbillonnent aucontraire dansunefurieorientale, dans un ronflement de tympanons. Pour le pas d’Apollon et des Muses, Saint-Saëns a simplement transcrit un air de basse danse du xvi° siècle, et, par une rencontre admirable, ce motif concorde aussi bien avec l’image de déités harmonieuses et nobles que s’il l’avait luimême inventé pour son ballet. D’autre part, l’apparition de Psyché, en sa légèreté fuyante, représente une langueur de désir en quelque sorte immatérielle, jamais exprimée dans la musique ancienne, et le finale, en forme de valse, impose à de vieux motifs une vivacité de rythme et de passion toute moderne.

Dans Ascanio — et c’est un des signes auxquels on reconnaît une pièce fortement construite —, la progression dramatique va en se resserrant, en s appro-

fondissant jusqu’à la dernière minute de l’action. Les deux derniers actes démasquent la portée haineuse ou déchirante des sentiments et des phrases mélodiques qui jusque-là serpentaient parmi la brillante duperie de l’art et du décor mondain. Le lyrisme musical dépassant la réalité des faits, et pouvant inscrire des sursauts intimes dont la mobilité échapperait à une notation verbale, la scène où la Duchesse associe Scozzone à ses projets sinistres, au lieu d’être un complot de mélodrame, dévoile le fond d’une nature et imprime à l’exaltation déclamatoire de la vengeance une force de rage concentrée. En ces seules mesures *

nous lisons 1a fureur nerveuse de l’Italienne et toutes les rancunes d’un orgueil, d’une sensualité féminine inassouvie. Logiquement Scozzone redit les paroles de la Duchesse, et s’unit à elle dans un véritable duo, puisqu'elle subit sa volonté et ne prend au crime qu'une part passive. Logiquement aussi, Benvenuto assistant invisible avec Scozzone à l’enlèvement de Colombe par Ascanio, les quatre voix se groupent en un quatuor d’une disposition très classique : car la présence de Colombe, cette image de la beauté pure, mêle au ravissement d’Ascanio et au trouble des deux autres personnages une douceur contemplative qui ramène leurs émotions contraires à un seul état de sympathie. “

C'est alors que Benvenuto, emporté par un élan de - sacrifice, et sentant sa jeunesse finie, se montre soudain devant Colombe et Ascanio, bénit leur amour en renonçant au sien. Le cantabile : £n/ants, je ne vous en veux pas, d'abord brisé de tristesse, s’anime dans une effusion généreuse. Mais l’accent demeure intime,

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étouffé, et par cela seul, d'autant plus déchirant. :

__ Scozzone va mourir pour Benvenuto sans qu'il le sa: che ; au lieu de Colombe, c’est elle qui entrera dans la Châsse pour n’en plus sortir. La phrase du bonheur perdu tremble an cor anglais. Le motif de la Châsse,

rythmé en marche funèbre, traverse de son morne sous-entendu un dialogue en apparence extérieur aux ..

événements : une désolation infinie sanglote avec le

sanglot entrecoupé des cordes. Cependant l'acte ne

finit pas sur cette impression mortuaire. Tout à coup Benvenuto repense à son Jupiter qu'il doit fondre : le besoin de vivre et de créer le ressaisit. Asoncri: Au travail ! les motifs de son activité se précipitent tu multueusement; la vision de l’œuvre accomplie se dresse; un chœur éclate, chantant la gloire du dieu. Si le drame est, ici, intérieurement terminé, pen- … dant la courte durée du cinquième acte, l'émotion ne s’amoindrit pas. Le contraste déjà posé entre la dissolution tragique des apparences et l’immortalité fictive . de l’art atteint une puissance inouïe au moment où la Duchesse rencontre dans la châsse la main glacée de Scozzone, et où, brusquement, le rideau du fond se lève sur le Jupiter debout et splendide. Dans une mon- tée dernière de lyrisme, tous les motifs heureux du poème s’épanouissent encore une fois, jusqu’à ceque la Duchesse, croyant savourer sa vengeance, fasse À toucher à Benvenuto la réalité, Scozzone morte, et : que le motif du sacrifice apaise de sa clairvoyance douloureuse l’horreur de ce dénouement : |

Ascanio devait être le dernier drame musical de Saint- Saëns, dont le sujet fût historique. Néanmoins, lorsque son ami Guiraud mourut (4892), il assuma la t4che très noble, mais délicate d'achever sa l'rédéaonde. Guiraud, dans cette œuvre, s'était singulièrement élevé au-dessus de lui-même : la granseur des figures évoquées, la haine de Frédégonde et de Brunehaut, (aimée de Mérowig, le fils de Chilpéric), c’est-à-dire l’antagonisme du monde barbare et du monde latin, donnaient à ce poème une haute allure. Il en avait réalisé musicalement surtout les parties de tendresse et d'élégance avec une flamme de sentiment plus large qu’on n'aurait pu l’attendre de lui. Il avait même esquissé d’un style énergique certains aspects sombres de la vie barbare. Saint-Saëns eut le tact d'orchestrer les scènes, de remplir les développements incomplets, sans qu'on püt ressentir l'impression de deux styles superposés. Mais, malgré lui, là où des espaces vides étaient à combler, il laissa percer sa propre vigueur, et sa main se reconnaît en particulier, dans le ballet, spirituellement rythmé, fait avec des airs locaux des provinces de France, et dans la superbe fin du cinquième acte : l’anathème des évêques est une page sans analogue et la progression continue du mouvement lyrique, jusqu'à la mort de Mérowig, a quelque chose de serré, d’écrasant qui dépasse les plus beaux ensembles d’£tienne Marcel ou d'Henry VIIT.

Phryné — Javotte — Le Malade Imaginaire

L'élément comique, disséminé parmi les drames lyriques de Saïint-Saëns, a prévalu, par accident, sur le lyrisme pour produire deux petites œuvres exquises, un opéra-comique et un ballet. Nous ne croyons pas qu'il ait manqué sa vocation en faisant au rire, dans sa musique, une part si restreinte. Le rire

* nt D

estune discordance, et son art, incarnation de la règle, de l’harmonie intérieure, n’aurait pu mouler sur ses traits le masque grimaçant de la comédie. D’après !e tempérament que nous lui connaissons, Saint-Saëns est d’ailleurs, dans la vie même, plutôt ironiste que gai. Comme il l’a dit, Phryné et Javotte n'ont été pour lui que des « amusements », des intermèdes à ses travaux sérieux. Phryné en outre — et Javotte aussi par endroits — confine au lyrisme; en deux ou trois scènes, l’extase du sentiment abolit toute intention plaisante.

Quand Augé de Lassus lui offrit le livret de Phryné, ce sujet lui plut aussitôt; et rien n’était plus naturel, si l’on songe aux tendances annoncées déjà par Ascanio. Une fiction qui se passait à Athènes lui semblait revétue d'une grâce immédiate; Racine, pour une raison semblable, avait choisi des mythes grecs, comme représentant des conceptions achevées, d’une beauté qui se révèle sans effort parce que les âges l’ont consacrée. Le culte des formes pures, aimées pour ellesmêmes, était l'illusion de Benvenuto; or, faut-il voir rien d'autre en Phryné que le symbole de cette beauté plastique dominant de grotesques contrastes, haussant jusqu à elle le pauvre égoïsme du vieux Dicéphile, épurant la folie sensuelle des joies païennes? La musique de Phryné n’est en effet que modérément sensuelle ; le rire en est amène, atténué; l'ironie s’y émousse, ou se fond en une tendresse de bon ton ; tout y confirme l'état intérieur, libre et joyeux, d’un homme, qui aimant la beauté « se sent en paix avec lui-même et avec le monde. » Comment s’expliquer qu'on ait trouvé « des allures d’opérette » à un poème, si délicat, si incompatible avec toute idée de parodie vulgaire? L’orchestration de Phryné, bien plus encore que celle d’Ascanio, est, en maint passage, extrêmement simpliste : des éléments choisis dans les groupes

s'unissent avec finesse, laissant goûter, presque à la façon d’un quatuor intime — nous l'avons dit — leurs alliances de timbres, et le mouvement de chaque dessin. Cette minceur, çà et là excessive, des sonorités a fait penser à l'opérette, parce que souvent les airs d'opérette sont reconnaissables à leur maigreur d'accompagnement. De plus, certains critiques qui se pâment devant les lourdes bouffonneries d'un Beckmesser, devant la dispute des Maîtres-Chanteurs, ont été choqués par le finale du premier acte, les coups de bâton échangés, et le chœur : On raconte qu'un archonte.…, comme si Aristophane et les figurations d'orgies, peintes sur les vases de terre cuite, ne donnaient pas de la gaité antique une image autrement triviale et désordonnée ! Il est vrai que les bassons, sous les couplets de Dicéphile, Célibataire toujours austère. exécutent des trilles indécents, d'extravagantes paraboles. Mais cette drôlerie, loin d’être basse, précède d'un fond schoiastique, d’une ironie transcendante. La scène de i’interrogatoire débute, il est vrai, avec un sens égrillard; mais le persiflage de Phryné sauve ce qu’aurait de scabreux l'attitude du vieil archonte, et la musique treduit moins sa convoitise que les minauderies moqueuses de la courtisane. L’ariette de Lampito : C’est ici qu'habite Phryné…. serait plutôt le seul endroit où la mignardise lascive des harmonies sente le mol érotisme, le paganisme de boudoir auquel prêtait l’action. Partout ailleurs, la vertu purificatrice du chant élève à une noble sérénité ou à une exaltation amoureuse le désir charnel de la beauté. ” 3 OEuvre facile, née dans la joie, Phryné s'est accommodée insouciamment d’une forme qu’on pouvait croire à jamais passée de mode; le dialogue parlé s'y mélange au chant, selon les vieilles coutumes de l’opéra-comique; et ce passage de la parole à la mélodie, de la mélodie à-la parole, n’a point du tout effaré des spec-

par la musique moderne À

cès immédiat et nullement contesté, — sans doute

parce qu’il s'agissait d’une œuvre légère. — C'est

qu'aux endroits où la mélodie s'interrompt, la transfiguration magique de son pouvoir se prolonge et s’étend aux parties dialoguées. Le mouvement musical, d’autre part, suit avec la plus juste vivacité les indications scéniques ; de sorte que l’alternance des deux formes

expressives se fait sans le moindre heurt. Tout est pénétré d’un lyrisme vibrant qui colore jusqu'aux

instants les plus prosaïques des situations. Le grand

lement le comique, même le comique bouffon et l’émo:

charme de ce poème musical est d’harmoniser naturel-

{tion contemplative.

Cette entrée de Dicéphile. au premier acte :

configure à merveille la silhouette bedonnante du Va

niteux archonte, essoufflé, comme suffoqué sous les hommages. Par contre, Phryné, en paraissant, est

, » : ÿ , | saluée d’un murmure adorateur, comme une Déesse

qui passerait. Une majesté langoureuse, les plis ondu-

» Q 2 ° L4 % | leux d’une tunique, la courbe d’un horizon méditer-

ranéen flottent dans la rondeur du chant : C’est Phryné..…., et la flûte

semble porter sur son indolente oscillation le corps

d’une Aphrodite émergeant des vagues. | Tantôt le comique s'enfle à un ton d’apothéose

ES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 451 . tateu:8 pourtant habitués sue une convention contraire ; la preuve en est dans le suc:

fi

152 LES GRANDES FORMES DE LA À $ QUE (chœur initial let final); tantôt il éclate en une animation de gaîté étincelante ; les trilles et les vocalises dB: Phryné font de son rire le Lo

haillon d’or que la joie en bondissant déchire, è : à

Ici le grotesque se juxtapose à un sentiment élégiaque (duo de Dicéphile et de Nicias); là, l'expression prend ua calme religieux absolu (introduction du deuxième acte), une ardeur soudaine de désir capricieux (duo d'amour). Par dessus tout, le récit de Phryné contant que des pêcheurs l'ont prise pour Aphrodite elle-même entremêle à un mysticisme voluptueux la séduction flexible des paysages et l’éternité de la mer. Le crescendo n’est pas sans emphase ; mais il le fallait, Phryné s’exaltant, se déifiant dans la vision de sa beauté; et la prière à Aphrodite, où expirent les trois voix, balancement indécis sur la pédale de re, présage les adaptations d’hymnes grecs qu'offriront Antigone et Déjanire.

Le ballet de Javotte touche au genre de l’opéra-comique en ce qu'il mime une paysannerie amoureuse, une paysannerie dont le simplisme serait excessif, hors de la musique. C’est la seule fois que Saint-Saëns a fait passer dans son art scénique une figuration des réalités coutumières. Il y rajeunit la forme du ballet en réduisant le plus possible les morceaux de chorégraphie conventionnelle pour accroître les scènes äe pantomine et de véritable action. Le comique de Javoite, comme celui de Phryné, résulte fréquemment d'effets scholastiques appliqués à des choses triviales, u’un contraste ou d’une harmonie baroque entre une . souorité et un être: ainsi les troisième et quatrième cors, quinteux, voussifs, avec une tenue des cordes, symbolisent l'apparition du garde-champêtre. Tandis que Javotte essuie la vaisselle, une gamme en triples croches des premiers violons soulig nel’énervementde