Portraits et Souvenirs, p

3, Nous ne disons rien ici des Etudes croate Schu«

Les Etudes de Saint-Saëns s'expliquent en partie par l’œuvre de Chopin et de Liszt; mais son tempérament, dont le sérieux et la rectitude s’adaptaient à ce genre austère, s’y est fait une énergique originalité.

Le prélude (n° 4) débute à la façon d’un prélude d'orgue: une pédale grave d’ut est posée sous un remous régulier de triples croches, qui montent et redescendent, couvrant progressivement le clavier. Puis des accords pleins se juxtaposent dans une alternance rapide aux deux mains. C'est presque aussi abstrait qu’une pensée de Bach — qui, d’ailleurs, par son Clavecin bien tempéré avait donné du style de l'Etude un modèle sévère; — et, en même temps, la configuration plastique du mouvement sonore, l’action vibratoire des harmonies opulentes sur l'organisme, émeuvent comme le choc d’une force tangible. Cette impression s'augmente au piu MmOss0, lorsque les quintes et les quartes gonflent une rumeur d’abîme, traversée d’un chant haut et discontinu. Le cercle précis du clair développement enferme une image métaphysique de l’'Etre, de son expansion bouillonnante, illimitée.

Trois d’entre les Etudes sont des fugues avec leur prélude. Les tierces du prélude en fa mineur ont une sonorité métallique, une teinte désolée inexprimable. La fugue qui suit présente une museulature d’athlète ; vers la fin, le sujet revient enoctaveset s’animecomme une cohorte de géants; on ne peut oublier qu'elle fut écrite peu après le Déluge et la Jeunesse d'Hercule. La fugue en la majeur, avec toute sa grâce et son aménité, ne se sépare point du style d'église : des réponses en imitations s’enlacent ainsi que des carillons candides. Le prélude de la troisième, composée beau-

mann, parce qu’elles n’ont pas eu d’action sur Saint-Saëns. Un de leurs aspects originaux est d’être construites cn forme de thème varié.

RE LE ps à 7.

coup plus tard, est une de ces idées instrumentales poignantes, comme un inspiré n’en reçoit qu’en de rares moments, dans une improvisation supra-lucide où s'échappent de lui soudain des réserves inconnues d'amour, de douleur et d’énergie : sur une continuité véhémente d'accords s'élève un récitatif agité, déchirant, cri d'une volonté sauvage qu’enchaîne la monotonie des lois. 11 précède une fugue, charmante entre toutes celles qu’il a composées, par les nuances des épisodes, les rencontres d'harmonies, la sérénité ironique du dessin; et, chose inattendue, la conclusion en est formidable, presque surhumaine : nulle part peut-être la force autoritaire dont l'expression est spéciale à Saint-Saëns ne se ramassa en un élan aussi plein, aussi serré. La progression chromatique de la basse aboutit à un trait régulier et prodigieux ; une joie fait explosion, la joie d’un Créateur, d’un semeur de mondes, qui laisse, entre ses doigts, rouler des nappes de matière dans les formes éternellement préparées.

D'un style plus libre est l'Etude en so/ mineur ; les tierces et les sixtes se déroulent avec des timbres mélancoliques; tel le bruit apaisant d’une plage, à l'heure du reflux. Celle en la bémol fond le rythme binaire et des triolets incessamment alternés ; l’intention technique y disparaît sous la volupté fluide et tremblante de la mélodie. Dans les Cloches de Las Palmas, il a créé l'Etude impressionniste, la transposition d'un paysage en arabesques sonores : au début, il reproduit tel quel un carillon au battement ivre, éperdu d'espace et de clarté; puis, les résonnances plus graves, dolentes d’autres cloches accompagnent des entrelas de notes où se décompose leur tintement; la musique inconsciente qu'il a recueillie sous des cieux brûlants et la rêverie qui s’est prolongée dans son être ému se reconnaissent distinctes et si-

kr

multanées ; la composition reste classique, en dépit de sa nonchalante spontanéité; et la courbe de triples croches qui constitue le travail proprement dit de l'Etude est d’un mécanisme excellent. Enfin, chacun des deux recueils est couronné par une œuvre plus éclatante, plutôt faite pour le Concert que pour une exécution intime, l'Etude en forme de valse, et la Toccata d’après le finale du cinquième concerto. L’Etude en forme de valse ressemble à une fantaisie triomphale: des fusées chromatiques, des montées crépitantes d’accords, des rythmes qui se contrarient, tous les éblouissements d’un lyrisme alerte, vertigineux y surabondent, sans que la virtuosité déborde un seul instant la logique.

En écrivant pour deux pianos, Saint-Saëns parait avoir proportionné l’amplitude des compositions à l’importance concertante de deux instruments. Les Variations sur un thème de Beethoven égalent tout ce qui a été conçu en cette forme de plus achevé, la gavotte en la mineur de Rameau pour clavecin, le thème varié de la sonate en /a bémol majeur de Beethoven, les Variations sérieuses de Mendelssohn. Hätons-nous de le dire : ceux qui dédaignent la musique pure ont quelquefois ridiculisé ce genre des variations; il s’en faut pourtant qu’il procède d’une sotte rhétorique. La puissance du développement se mesure toujours à l’art d'exprimer toute la sève d’un thème et de ne point le diluer. Il est souverainement difficile, quand on fait des variations, d'échapper à la paraphrase ou au ressassement. C’est un genre qui correspond au sens intérieur de tout discours musical : dans la nature, plus les espèces fourmillent, plus la constance de leurs analogies proclame la fixité d'une seule cause créatrice ; semblablement, les métamorphoses successives d’un thème, à mesure qu'elles se multiplient, rendent gloire à son

unité première ; et, comme un thème de variations

change de strophe en strophe son rythme, son mode, son allure, l’allégresse est d'autant plus nuancée pour l'auditeur qui, sous les caprices des formes, retrouve une substance unique. De belles variations supposent une extrême fécondité inventive, puisque tout y éclôt d’un motif. Saint-Saëns devait aimer ‘ un genre où s’atteste si bien l'efficacité mystérieuse de la tradition. Reprendre, après plus d’un demi-siècle, une idée déjà parfaite, et paraître, en la continuant, développer sa propre idée ; commenter du Beethoven, y mêler sa langue à soi, sans déformer le texte, quel autre que Saint-Saëns, parmi les modernes, l’eût osé comme une chose toute naturelle ? Et le thème qu'il a choisi était d’une redoutable splendeur. Il apparaît assez étrangement, brusque poussée d’héroïsme, au trio du menuet, dans la dix-huitième sonate de piano (op. 31). Il est en mi bémol, à trois temps, commence sur le temps faible, d'un élan juvénile, fièrement posé en harmonies drues, presque un hymne guerrier. Au milieu, l'accord de septième diminuée, avec la dissolution de la lon-

gue sur le temps fort, jette une sauvagerie; le re-

tour à la tonique ramène le puissant équilibre du rythme ; la fin de la période est assénée avec l’énergie dure et superbe d'un marteau forgeant le glaive d’un

justicier.

1. Une œuvre exquise, de même nature, dont il faudrait pouvoir détailler les aspects, est son Caprice pour le piano sur les airs de ballet d’Alceste. Il y à là plus qu’une transcription ; il a sculpté les phrases de Gluck, comme s'il les créait; et son interprétation, sans pastiche, à pris merveilleusement la figure française du milieu où Gluck à lui-même pensé. Qu'il suffise d'indiquer la noblesse cavalière, l'air de grandeur du premier mouvement; le 3/8, d’une galanterie tendre, spirituelle, qui se voile ensuite, en mineur, de teintes plus sérieuses, telle qu'une conversation, dans un parc, un soir d'automne; enfin, le molto allegro, d’une si fougueuse gaîté, jamais triviale.

Les variations, broderies mobiles, ne pouvaient égaler la densité du thème; mais elles l’emportent en flexible aisance, et c'est un point Où nous ressais sissons le génie français. La division de l'idée entre les deux pianos en décuple la plénitude et la diversité. Les deux parties se poursuivent, Sopposent, coïncident dans une admirable indépendance. Par une fantaisie imprévue, une Alla marcia funebre s'est insérée là, et ces tierces chromatiques au grave, avec de petites notes lancées à l’aigu, font une ironie sombre, digne de Beethoven. Une fugue arrive ensuite spontanément; elle est étonnante de vivacité humoristique, de diablerie. Les Variations finissent sur un presto de deux cent cinquante mesures, qui bondit, pour ainsi dire, sans arrêt, crépitant, frénétique, si sûr et léger en son élan qu’il donne l'impression d’un jeu.

La Polonaise en fa mineur était plus hardie encore, : venant après celle de Chopin, après la huitième, clameur éperdue vers la patrie saignante. Il n'a point cherché la vaine gloire de se mesurer avec Chopin. La pitié commune à tous ceux de sa génération poür la Pologne écrasée, la mémoire de ses héros, la pensée d’un ami, le pianiste Julien Koszul, à qui elle est dédiée, lui suggérèrent cette inspiration. Elle se développe à la façon d’une épopée presque plastique et poignante : un chant de départ vigoureux, mais triste, obscurci d’une fatalité; puis des roulements farouches, d’aigres dissorances, des modulations furieuses, des traits à à fois équilibrés et chaotiques ; une apothéose passagère ; l’apaisement au fond de la mort; le tumulte sourd d’une résurrection que prophétise la cadence finale en majeur : tout cela indiqué sans symbolisme rigide, mais accusé par les rencontres, les antagonismes et en quelque sorte la mêlée des deux pianos. Les Polonaises de Chopin sont plus ardentes ; celle-ci, d'une … ordonnance sévère, atteint la portée d’une vision; dés

images de batailles s’y déroulent orageusernent ; et la rumeur d'un peuple qui se relève devient la voix de deuil et de révolte de tous les vaincus.

Le Scherzo et lé Caprice arabe sont nés d’une émo- <jon uniquement muüsicale. Le schérzo Surtout repréjénte l& püre joie des belles formes. L’agilité de sa jerve s’est égayée à ces allures fantasques, à la finesse jés rythmes, aux fluides entrelacements des dessins. La limpidité sonore du mouvement esl incomparable : au passage expressivo en fe bémol, les pianos prennent des timbres de harpes; partagé entre eux, dans les épisodes agités, l'enivrement de l’essor tourne au délire, sans être, une minute, confus.

Les œuvrés pour deux pianos sont donc d’un CaraCctère librérheht moderne. Il n’a songé à se rapprocher ni des concertos pour deux clavecins de Bach, ni de la sonate de Mozärt; bien qu’il ÿ assouvisse son goût pour l'écriture en imitations, le sentiment $’y dégage de toute apparence Scholastique.

Au contraire, ses poèmes d'orgue nous ramènent à la plus häute apogée du contrepoint. Ils ont leur place ici, quoiqu'ils dépendent, par leur origine, de la musique sacrée ; car, étant des méditations intimes et abstraites, ils ne tiennent pas, d’une manière immédiate, à l’église et aux liturgies.

L'orgue est aujourd’hui trop délaissé : les quelques compositions de Franck et de Fauré, les Siymphonies de Widor, les recueils de Guilmant et de Gigout semblent presque des bizarreries. Quant à Saint-Saëns, il a consacré à l'orgue seul ses Rapsodies sur des cañtiques bretons, la Bénédiction Nuptiale, la Marche dédiée à la Reine d'Espagne (écrite d’un bout à l’autre à cinq parties), deux fantaisies et six préludes et fugues, (en deux livres). Et les préludes et fugues valent en importance non seulement les sonaies de Mozart et de Mendelssohn, mais les plus majestueuses inspirations de Bach,

Ce fut au Pardon de Sainte-Anne-la-Palud qu'il nota les cantiques bretons de ses Rapsodies, L’idée était neuve de transporter sur l’orgue les modes populaires de la foi d’une race. Il a pris des thèmes où respirait le cœur tout entier de la Bretagne, et il leur a laissé leur rudesse et leur sève. Par moments, l'orgue les reproduit avec un réalisme intégral : on distingue les voix des femmes, aigres, humbles et dolentes, et le répons des hommes, tonnant au pédalier comme le grondement de la mer. L’allegro en re majeur de la deuxième rapsodie rappelle les chansons que braillent les gars, en partant pour une fête, Apres clameurs dont frissonnent les landes, rythmes d’une gaillardise informe se tournant en monotonie orgiastique ; mais la Compassion chrétienne, la simplesse de l’amour croyant y mélent de douces cantilènes, et les trois rapsodies finissent en murmurant; le songe des âmes se perd dans la mélancolie des horizons.

La fantaisie dédiée à la reine de Roumanie est en re bémol, tonalité de clair-obscur, grave, fondue, si bien faite pour l'orgue qu’on la trouvait déjà dans l’andante de la grande sym phonie. Un calme chant instru-

mental s’enveloppe d’un dessin égal, soutenu, en dou-

bles croches, jusqu’à de lents accords finissant comme la mélopée d’un récit. Après une brève indication fuguée, un allegro reprend le premier motif, plus ornementé et véhément. L’œuvre s’achève dans une suavité simple (des notes détachées pianissimo, délicatement modulées, sur une tenue de re bémol). Les pédales sont peu chargées ; l’ensemble est austère, mais exempi de toute sécheresse.

Ses préludes et fugues rayonnent des mêmes qualités, là, plus surprenantes.

Le prélude de la première est un pur resplendissement de mélodie. A supposer qu’une comparaison matérielle s’adaptât à une chose aussi déliée, sa structure

noble et claire évoquerait pour nous la continuité d’un aqueduc, où résonnent des eaux courantes, et dont les cintres, hauts dans l’azur, posent sur des arches pleines et indestructibles. Une joie contenue passionne la lucide rectitude du développement :

L'ondulation du motif, d’un clavier à l’autre, ou son passage aux pédales que Saint-Saëns, à l’exemple de Bach, fait agir ici avec une terrible désinvolture, l'éclat pourpre du mi majeur, çà et là une nuance de rythme, une progression ardente animent la fuite abstraite du chant. On y sent une puissance élevée à son degré total d'expansion paisible, une sorte d'abandon intérieur à l'ineffable, joint au style le plus précis. Rarement la forme de son esprit s’est dessinée dans une transparence plus heureuse. Bach n’a jamais équilibré à ce point la gravité d’un art religieux et la grâce, l’allégresse, le tour flexible et riant dont Corelli, Frescobaldi, Porpora et d’autres italiens de la belle époque, longtemps avant Saint-Saëns, mais plus pauvrement, ornèrent la musique d'orgue.

L'orgue, dans une église, habite au sein de rites inaltérables ; la mansuétude de la foi monte en lui: il peut s'ébaudir scholastiquement, sans déchoir de son pontificat. La fugue en mi majeur a beau être profane d'intention ; elle garde l’accent catholique, ce composé de tradition et de libre sentiment. Le sujet est d'une sérénité adorable, si finement et jovialement articulé que les pédales, lorsqu'il y passe, se font plus légères,

186 Leë GRANDES Foamës DE LA MUSIoUE

Nulle complication pédantesque; au cours des épisodes, tout chante. | ; |

Il ÿ aurait une volupté à définir, les uns après les autres, Chacun de ces préludes et fugues ; mais la surabondance des œuvres presse notre analyse. Qu'il suffise de nommer le prélude en si majeur, avec son flux mystique de triolets sur un chant de pédales au

rythme brisé, une Alla Siciliana, sacerdotale et pom-

peuse; la fugue qui suit, ironique jusqu'à l’excentricité, dont le sujet se prétait aux imilations les plus divertissantes; et les deux pièces, développées, complexes, celles en mi bémol et en ut majeur, posées au faîte des deux livres: là, le lyrisme et la scholastique s’agrandissent l’un par l’autre éperdument ; depuis Bach, depuis les fugues en sol mineur, et en la mineur, personne n'a rien élaboré, dans cette forme, d'aussi puissant. Il est impossible de mieux convertir en figures de sons parlantes, l’austère logique des harmonies, la géométrie du mouvement. À de certains endroits (les triples croches du prélude en mi bémol, la fin de la fugue en ut majeur) on s'imaginerait entendre couler d’une harpe divine, à travers les mondes, le chant primordial de la vie, dans son essentielle éternité. |

S'il n’a réservé au piano et à l'orgue seuls que les délassements de ses labeurs, un groupe d'œuvres plus vastes associe le piano aux cordes et comprend une suite et une sonate pour le violoncelle, deux sonates de violon, deux trios, un quatuor, un quatuor à cordes, un quintette et le septuor avec trompette.

Nous entrons ici däns ce qu’on appelle le plus com-

munément musique de chambre, c’est-à-dire des com-

positions qui se ramènent au plan d'une sonate, et faites pour un petit groupe d'instruments. Depuis quelques années — c’est incontestable — on écrit

ere da tt dE aan het: n cp es Et io En UN Lérbe Si ose SAS SE RS È

moins de sonates, of en joue moins. Ce genre veut un fnilieu social paisible ét épuré, une intimité d’ aspirations, tel que les. cours allemandes, ou les habitudes boürgeoises de leur pays en offrirent à Haydn, à Beethioven, à Mendelssohn, à Schumann. Actuellement, le concert dévore tout; de grosses exécutions symphoniques et dramatiques massent des auditoires composites : qu'y. viendrait faire un quatuor à cordes; à moins qu’il n’enfle et ne déforme ses effets ? Berlioz, et plus encore Wagner — qui pourtant adorait la musique de chambre — ont préparé involontairement cètte décadence, en flattant l'appétit des foules, leur besoin d’excitations eéxorbitantes et:plastiques. Si, deux salles étant voisines, on donnait, dans l’une, des fragments de la Zétralogie, dans l’autre, un trio de Beethoven ou le quintette de Schumann, vers la première afflueraient même -les soi-disant raffinés. Depuis 1860 environ, et pendant les trente ans d’ensuite, un mouvement s'était prononcé en France du côté de la musique de chambre. Aujourd'hui, une lassitude est manifeste : et le genre tend à se décomposer, nous l’avons dit, en des fantaisies barbares et saugrenues. — Il est donc reposant et salubre d’embrasser le très noble ensemble des œuvres qui sont sorties de l’école française, dans Sa période classique, à partir de Reber, le premier initiateur, jusqu'aux plus récentes sonates de Suint-Saëns. Il faut relire, malgré leurs défauts, là sonate: ‘de violon et le quititette de Franck, si riches d'idées, si fortement construits; les trios de Lalo, diffus, il est vrai, et dénués de la sévérité qui

€ 4. Berlioz encouragea plus d’une fois les musiciens de son temps à propager les pures formes instrumentales (V. dans ses lettres inédites, celles à Morel, auteur d’estimables quatuors et quintettes); mais il est clair que l’impulsion de sa musique n’agissait nullement en ce sens.

s'impose au genre, mais fougueux, enivrés, par em: droits humoristiques, et rappelant les paysages du Nord aux vastes nostalgies; de Widor, un élégant triv et un quintette; les savants quatuors de d'Indy; l’admirable sonate que Fauré a écrite pour le violon, ardente comme celles de Schumann, avec plus de souplesse dans les rythmes, et une sentimentalité plus subtile, ainsi que ses deux quatuors dont le premier est dédié à Saint-Saëns. Mais tout ce que Saint-Saëns. lui-même a produit suffit à notre étude, ses poèmes ‘ étant d’ailleurs les plus imposants par leur nombre et leur portée; et, en parcourant leur série harmonieuse nous atteindrons d’une vue plus complète les phases de son art, de son lyrisme.

Son début fut, à vingt ans, le quintette en {a mineur pour pianoet cordes (aveccontrebasse dansle presto). La maturité originale de cette composition est frappante : au lieu de s’évertuer, comme Brahms en ser premiers trios, à copier Beethoven, il lui prend simplement, ainsi qu'à Mendelssohn, çà et là des rythmes, des formes de traits. Son écriture avait acquis déjà une si complète aisance que les adresses techniques se perdent dans l’ingénuité de l’émotion. La mélodie court d’un instrument à l’autre, et leur dialogue com: plexe, coupé par endroits de puissants unissons, semble évoluer non d’après des combinaisons voulues, mais parce que telle est la loi de leur sympathie, et tel, l'effet de leur liberté. Au dernier temps, en quelques passages, une pompe vaine, de la paraphrase accusent l’âge exubérant du musicien; partout ailleurs, la sève se distribue à travers le développement, égale et équilibrée. Les effusions méditatives alternent, pour ainsi dire, sans le vouloir, avec les épisodes en contrepoint. La sévérité et l'éclat se pondèrent : ni abstractions dures, ni style italien et dramatisant.

Ce quintette offre aussi, et dans une large expres-

sion, les modulations de pensée et de sentiment auxquelles Saint-Saëns a depuis donné une variété si opulente d’aspects. Dès le commencement de l’allegro maëstoso, la marche harmonique, grave et pleine d'une tristesse sacrée, avec le soupir des cordes en écho, annonce une inspiration sérieuse, ardente, entraînée vers des forme: héroïques et solennelles. Le thème dominant, de haute et uère mine, répond à une brusque impatience d'agir; le €essin des doubles croches y met une élégance, une agilité merveilleuses. Au centre du morceau vient une phrase en majeur qu’on pourrait appeler l'hymne de la Jeunesse, candide, assurée, calme, ouvrant ses ailes comme un espoir, puis reployée dans le flexible abandon d’une possession triomphante.

L’andante (3/8 en fa majeur) est encore plus beau : c'est la paix, la plénitude d’une fête pontificale développée autour d’une basilique; le premier motif est porté par un rythme semblable à celui d’une prose d'église. [l sonne au piano en accords denses, tranquilles et fervents. Et ce n’est pas une formule d'art qui à imposé au musicien cette simplicité religieuse ; elle lui est venue d’elle-même avec la candeur de son chant et la droiture de la tradition qui l’a nourri. L'idée n’en reste pas moins absolument moderne, parce que l'intention lyrique prévaut sur l’accent impersonnel. L'entrée des cordes, seules et voilées de sourdines, plus loin, le frisson léger des triples croches à peine scandé d’un arpège, et, dans le crescendo, l'essor graduel des violons jusqu'aux cimes embrasées où ils perdent haleine, tout cela suppose une liberté d’élan, une mise en valeur des effets sonores, telles que les primitifs n’eussent pu les concevoir. Peu à peu, dans les lignes amples, sereines de l'andante, un trait rapide veut s’insérer, des images specirales émergent, se dissipent, reviennent, et voici,

roulant au grave, ronflant comme un rhombe de sor:

ciers, l'ondulation orbiculaire du presto. Le presto du quintette a été un des premiers exemples du fantastique propre à Saint-Saëns, un fantastique régulier, rationnel en même temps que vertigineux, empreint de colère sèche et d'épouvante, et prétant à des simulacres la consistance de formes réelles. De même que la Danse macabre, ou le scherzo du quatuer (op. 41), il suggère l'illusion d’ entendre et de voir des ombres

approcher, s’agglomérer en tournant, se débander,

se rejoindre, assiéger l’âme de leur trépidation giratoire, de leur cri follement lucide, et disparaitre enfin dans une fuite presque ironique. Mais le presto s’enchaîne au finale, et là, durant cinquante-huit mesures, les instruments — sauf le piano — étagent les fermes assises de leur ensemble fugué. Au terme de l'œuvre, la victoire demeure aux forces lumineuses, aux règles normales de la vie. |

La suite pour violoncelle, si l’on excepte le prélude en re mineur, très serré, d'un modelé austère, est traitée avec une fougue de jeunesse surabondante.

Son art devait bientôt s’épurer; la romance, s’il la

reprenait-aujourd'hui, serait allégée d'une certaine émphase grandiloquente; il réserverait pour une ouverture ou une symphonie les explosions cuivrées du

dernier morceau. La Sérénade pourtant est encore

aussi fraîche qu’une chose née d’hier. Son thème a la brièveté soudaine d’une palpitation mélodique simplement transcrite. La teinte des harmonies représente à merveille les nuances chaudes et brunes du so/ymineur. Le violoncelle se meut dans les sonorités de pénombre qu’affectionnait déjà Mendelssohn. La mélodie est noblement langoureuse, mélancolique, d'une mélancolie bien portante, celle d’un cœur jeune alourdi par la richesse de ses désirs inexprimés.

Le trio en fa, écrit un an plus tard (1863), fut

l expansion réglée de ses ‘énergies juvéniles. Les idées y gardent la facilité limpide d’une source pour la première fois élancée vers la lumière ; mais une sobre justesse limite l’ardeur immédiate di sentiment. Conçu, nous l’avons dit, au cours d’un voyage aux Pyrénées, continué en Auvergne, il fixe un des plus clairs moments de son génie, Au sein d’une féerie fluide, son rêve traverse, en se jouant, les pièges des apparences. Désir et action s’équilibrent, sont simultanés: quel joyeux élan ascensionnel enlève ce chant de départ !

La légèreté de l’allure se communique même au violoncelle.. Elle pénètre aussi bien les passages de pressentiments, de nostalgies fuyantes, que les dilatations des espoirs sans terme. Dans le scherzo, sa verve s'aiguise en flèches humoristiques ; il jongle avec les pizzicati. Au dernier temps, un dessin d’une brusquerie virile coupe le thème initial au rythme suavement balancé. Par dessus tout, l’andante est un modèle de mélodie plastique et émue : le motif dominant se déroule comme une cantilène racontant une légende, et associée à la nuit tombante, aux horizons diaphanes; aux monts rigides. Les autres phrases qui le complètent sont ineffahles d'intimité affectueuse. La souplesse de leurs inflexions ressemble à cette divine nonchalance où nage la figure de Raphaël dans son portrait peint par li-même. |

> Il y eut un intervalle de neuf années entre le trio en fa et la sonate pour violoncelle. Au lendemain de la guerre, dans toute sa force mûre, encore secoué par des images sanglantes, il donna cette œuvre unique. Nulle part peut- être sa notion de la douleur et de la lutte ne s’est projetée plus âprement. Nulle part il n’a fait de

deux instruments deux personnes aussi distinctes ou antagonistes ; et les formes sont posées, liées d’une manière si énergique que toute sa vie semble avoir passé en elles, qu’elles existent en vérité comme des êtres.

A regarder le plan de cette sonate, on se rend compte combien peu il est nécessaire, pour atteindre une pleine indépendance, de briser les règles admises. L'unité tonale est observée — ut mineur au premier et au dernier temps — ; dans l’intérieur de chaque morceau un

seul mouvement persiste ; la seconde partie de chacun

d’eux reproduit selon l'ordre initial les thèmes déjà entendus. L’exorde d’un discours n’est pas plus fermement ponctué que celui de l’allegro. Et cependant, la composition, si régulière qu'elle soit, se fait à peine sentir. Une telle véhémence emporte les épisodes que leur succession paraît s'établir d’elle-même. Les artifices scholastiques — ainsi, les réponses à contretemps — ne servent qu’à resserrer la violence du drame. Car tout le premier morceau s'offre à la façon d’un drame, dans lequel les deux acteurs, tour à tour ou ensemble, expriment le formidable combat de la raison et du désir avec l’Inconnu.

Au début, le piano et le violoncelle se campent à l'unisson, vibrants de fureur comme avant une bataille. Chaque note dit: Je vaincrai. Le violoncelle lance, ainsi qu’une trompette, un défi strident ; le piano réplique ; ils se bravent. Dans leur duel étroit, précipité, crient des joies cruelles. On conçoit qu’au deuxième acte d’Ætienne Marcel, ayant à rendre un appétit de

vengeance, un vouloir contracté, inexorable, qui se transmet à la foule obscure en émeuie, il se-soit ressouvenu du motif :

Aux endroits tumuitueux, les deux voix roulent en torrent, comme des voix d'éléments : le tremolo du violoncelle, sous l'accord funèbre de re bémol au piano, s'émeut ainsi qu’une eau sinistre sous l’arche d’un pont. Par instants, ils s’engouffrent dans le noir : deux masses d'ombre qui s’entrechoquent. Le plus souvent, la netteté de l’expression les détache en figures individuelles. Qu’on s’imagine marcher seul, égaré dans je ne sais quelles ténèbres, sur une chaussée étroite, : coupée par un abîme, par une sorte d’entonnoir qui vous aspire, où l’on sent filer des formes innombrables, dans un horrible et sourd déchirement. Et quelqu'un vient sur vous, vous pousse en arrière. On se raidit, on étreint, on mord. C’est le corps à corps de Jacob avec l'Homme mystérieux. Un rugissement éclate; l’âme se déchaïne contre les fatalités. Il faut reculer pourtant, il faut consentir à la volonté du gouffre : le battement syncopé du piano sur le râle du violoncelle ‘p. 4) appesantit une plainte d’agonisant; seul, dans là profondeur, le violoncelle remémore le thème initial 2t succombe... Deux accords que sépare une pause et on dirait que tout est fini.

Mais le duel recommence avec des péripéties plus vases. Une basse bouillonnante gronde au piano, de nême qu’un orage de timbales au milieu d’une symohonie. Tantôt les motifs s’enfoncent au cœur de la uit; tantôt ils rebondissent, sonnant la charge, parmi es hachures d’éclairs fauves et ils agitent la vision l’un assaut fantastique. Jamais, pas même dans la soiate en /a de Beethoven, les notes graves du violonelle, leur couleur triste et rude, aussi bien que la endresse rayonnante de son médium, n'avaient été raduites d’une façon aussi surnaturelle ; et cela, sans iulle outrance : à la fin de la seconde accalmie, quand es deux parties se sont jeté la terrible phrase interogative : ARRET INSERT

les triolets, pleins d'une amertume inexprimable, retombent à la tonique d’un mouvement ‘simple et rigide qui donne le frisson. Ce.premier temps de la sonate ne suscite, en musique, aucun rapprochement. S’il était besoin d’une analogie pour en préciser le caractère, nous songerions aux plus hautes pages de Pascal et de Vigny : nous saisissons là, noté plus intuitivement, le même soliloque devant l’inconnaissable, le

même entêtement à heurter les portes d’airain, les

murs flamboyants du monde, la même logique altière froissée par ses limites, mais tenace comme elles.

La parenté intérieure des thèmes lie les trois morceaux, allegro, andante et finale, dans une admirable nécessité. L’andante, bien qu’il soit court et animé, égale en majesté la plénitude pieuse d’un chant d’orgue. De son sfaccato placide le violoncelle escorte le ferme choral du piano, cantique d’une foi résignée, soumise au mystère. Au passage en ué mineur (expressivo), les deux voix se répondent, exhalant une com-

passion brûlante; elles se pressent alors avec âpreté,

comme si l’âme s’irrilait de sentir lui échapper la lumière dont elle s'approche. Au re bémol, le violoncelle

enlace l’Invisible d’une supplication extasiée ; les pha- .

ses d’une volupté sans nom emplissent la descente

chromatique en majeur. De nouveau, l’Étre désiré se * dérobe, un soulèvement d'amour accélère les métamor- … phoses tonales, gonfle de pulsations sauvages les vei-

nes de la mélodie. Mais le choral revient en notes dé- : liées ; les broderies rapides du violoncelle au grave, *

ses pizzicati, les derniers accords détachés du piano « donnent à la conclusion de l’andante un sens de tris- “

tesse sereine et d’allègement. Succédant à ce calme,

le finale apparaît encore plus orageux, done Il va d’une seule ‘haleine, comme un furieux météore dont la splendeur en fuite boit l’ ombre, le vent, l’immensité. Sauf le poignant motif syncopé (pp. 24 et 31), tout est rafale, terreur, ruissellements rauques. Et, pas une mesure, la force tendue ne s’égare ‘dans la virtuosité ; nulle idée qui déborde les autres; l’orbite

des traits est strictement limité. Une raison SpÉTEUe

à l’œuvre lâche et gouverne cette frénésie.

Les souvenirs saignants, du sein desquels avait.

jailli la sonate en ut mineur, ne tardèrent pas à se cicatriser. L’allégresse confiante, si nécessaire à un français pour vivre, revint à Saint-Saëns, quoique assagie,

rendue grave parles deuils. Mieux encore qu’ aupa- |

ravant, il comprenait la valeur de sa fécondité pacifique. Il marchait alors vers son apogée. Quand il se mettait à écrire, les idées, les éléments expressifs, accumulés et façonnés pendant vingt ans dans sa mémoire et sous sa plume, arrivaient en masse inépuisable vers sa volonté créatrice; les formes se ployaient docilement aux lois de son expérience. Son ardeur s'était maîtrisée, limitée; néanmoins son style demeurait plus spontané que réfléchi ; même il avait gagné en magnifique abondance. Parmi les compositions où éclatatoute

sa, vigueur originale, le quatuor en si bémol (1875)et :

le septuor avec trompette (1881) resplendissent comme deux sommets.

Le quatuor, à première vue, saisit par ses note proportions ; seul, le trio en m1 mineur sera développé davantage. Le plan est soumis à des traditions moins littérales que celui du quintette ou de la sonate : il ramène les thèmes, les suspend, les entreméle, les superpose (p. 57) d’une façon changeante. Vers la fin du dernier allegro, les thèmes essentiels de l'allegretto, le choral de l’andante reparaissent, et apaisent l’ allure violente de ce finale, Si les harmonies, les dessins, les

transitions gardent une simplicité instinctive, les rythmes et les tons sont modifiés plus savamment qu'en ses œuvres de jeunesse. Les traits dont le piano soutient le chant des cordes sont d’une richesse particulière. L'ensemble a souvent l’étoffe et la consistance d’un groupe symphonique.

Le poème s'ouvre par un allegretto, dans une tendre sérénité. D’abord la pensée se recueille, jouit d’ellemême, s’abandonne à la grâce de ses mouvements. Puis le désir plaintif et indécis flotte sur les apparen-

ces tumultueuses (second thème). Mais bientôt il s’arrête

à une chose aimée, l’embrasse et l'emporte voluptueusement (thème en triolets, qui sur un rythme ternaire deviendrait un motif de valse caractérisé). La conclusion du morceau en approfondit la douceur : le piano s’abaisse d’une marche lente, et, avec lui, les répliques en syncopes des instruments, comme des flageolets de bouviers qui se répondent au crépuscule, en descendant vers les vallées. Un songe heureux, sans objet défini, très net dans ses nuances, tel est le mode de vie intérieure auquel se rapporte l’allegretto.

L'andante,au contraire, manifeste une étrange rigidité scholastique. Ce n’est qu’un exercice de contrepoint dramatisé. Mais pour faire agir, durant tout un vaste développement,ce mécanisme compliqué, semblable aux rouages d’une horlogerie, et en rendre les combinaisons, d’un bout à l’autre, émouvantes et mélodiques, il fallait une si égale énergie de conception que, depuis ce quatuor, dans aucune de ses œuvres, Saint- Saëns n'a renouvelé pareille audace. \0n peut se

demander s’il a rien écrit de mieux musclé, de plus vo-

lontaire : on croirait que la technique traditionnelle, dont il use ici plus que partout ailleurs, a été formée par les siècles en vue précisément de l'aider à déployer le jeu flexible de son génie. Le thème principal, en martelant ses tierces brèves et ses octaves, a l'air de

D OR Le

graver une épigraphe au fronton d’un temple ; le choral à l'unisson semble apporter aussi la formule d’une loi sacrée. Autour de cette carrure raidie dans une sorte d’orgueil pontifical, circulent les souples fantaisies des ornements qui s’éentrecroisent : des dessins renversés, des trilles, des pizzicati, l'opposition du style lié et du style porté, la marche contraire des parties, des fusées diatoniques, des gammes tonnantes, diversifient, en des transformations infatigables, la continuité du thème.

Au sortir de l’andante, le scherzo est une évasion dans l’irréel. Comparé au presto du quintette, il exprime un fantastique bien plus intense. La ronde des spectres se met en branle avec bonhomie, comme par habitude. Quelque chose d’une nuit déserte et glaciale, la désolation de la lumière perdue, passe au travers des harmonies. Les quartes réitérées

simulent des claquements d’ailes, de durs froissements. L’allegro s’accélérant peu à peu jusqu’au prestissimo, la vision prend une singulière puissance plastique. D2 même qu’au milieu de la Danse macabre et du scherzo de la grande symphonie, alternativement, la ronde s’épaissit en un tourbillon, ou bien des groupes

détachés sursautent et gesticulent d'un mouvement

saccadé, comme les figures de squelettes dessinées par Holbein dans ses A/phabets de la mort, plus violentes d'expression, à cause de leur aridité même. Un 2/4 baroque, exaspéré, traverse le premier rythme que suspend en outre deux fois un récitatif pathétique. Au

prestissimo, le trait presque impalpable du piano CONfie

gure un évanouissement vertigineux de fantômes,

Mais, avec le finale, s'affirme une foi violente aux réalités tangibles, Il remplit totalement l’idée qu’on peut se faire d’un dernier morceau, conduisant à leur terme les aspirations éparses dans les autres parties, et l’œuvre se ressaisit, avant de finir, en sa pleine unité, puisque des motifs de l’allegretto et de l’andante reviennent ici par fragments. Des thèmes élémentaires, aux sonorités métalliques, se déchargent ainsi que des chocs de glaives sur des cuirasses. Ils aboutissent à des phrases impératives qui laissent s’élargir souverainement la véhémence oratoire de Saint-Saëns. Ce finale, carré, solide, superbe d’emportement, pose la forme idéale d’une activité conquérante, de celle d’une France qui voulait renaître, et que l’inspiré portait en lui. La dernière cadence semble crier l’ivresse d’une domination sans bornes. ;

Sa conception s’est faite plus expressément française dans le septuor avec trompette. Il est en mi bémol, comme celui de Beethoven: coïncidence fortuite, et nulle autre analogie n’est perceptible entre les deux poèmes. Aux deux violons, à l’alto, au violoncelle, à la contrebasse et au piano s’associe d’une manière imprévue la trompette. Une circonstance occasionnelle

- détermina la présence de cet instrument, bizarre dans

la musique de chambre, et, sauf au temps des primitifs, peu employé isolément avec les cordes. El n’en ajoute pas moins une jovialité guerrière à l’allégresse générale de l’idée. Son timbre, d’une maigreur alerte, brillant, mordant, offre à la martialité française l’excitation qui lui convient. Saint-Saëns n’a pas craint de rappeler, par un motif qu’elle pose (p. 37), les sonneries de nos régiments. Mais il a traité sa partie dans un style sobre. Elle tranche sur l’ensemble, sans criarde vulgarité. Elle introduit des phrases en de ma-

1. Ille composa, comme nous l’avons dit, pour la société musicale la Trompette.