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LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 199 jestueux effets décoratifs; elle enfle des notes tenues (son entrée sur le mi bémol, p. 1, après le trait des cordes à l'unisson), ou, se joignant au chant, le fait reluire;, orne une fin de phrase d’un trille étincelant.

: De courte étendue, le septuor est bâti sur un plan très simple, Il se rapproche de l’ancienne suite, en ce qu’il contient un préambule, équivalant au prélude, un menuet, une gavotte; il garde l’unité moderne des formes, parce que les morceaux, au‘lieu d’être tout à fait détachés les uns des autres,;°se pénètrent entre eux par des motifs communs, pour.la plupart énoncés dans le préambule. Les instruments, quoiqu’ils reprennent à l’occasion leur indépendance polyphonique, sont le plus souvent massés en phalange, faisant équilibre au piano. Les harmonies, comme les traits, sont frappantes de bonhomie, de continuité, avec peu de modulations et des cadences volontiers pompeuses. De la première à la dernière note, tout respire l’impromptu d'uneexécutionfacile,mesuréeensonéclat,telle qu'une expérience consommée l’assure au génie dans une période de joie et de santé regorgeante. Pour retrouver un aplomb intérieur comparable à l'équilibre de ce septuor, il faut remonter à Bach ou aux concertos de Haëndel. Saint-Saëns s’est assimilé — ce qui est bien francais — lagaillardise, la franche vigueur de ces maitres, et leur langue scholastique est devenue, en s'allégeant, celle de son lyrisme heureux. On chercheraïit en vain un seul vestige de flottante réverie : si les septièmes diminuées, à la deuxième strophe du menuet, alourdissent un instant une impression douloureuse, la mélodie reprend aussitôt sa fermeté irrésistible, et la décision du rythme est sans réplique. La grande strophe qui suit, poussée d'une seule voix par les cordes sur les arpèges déployés au piano est une des phrases où ila le mieux magnifié le pouvoir essentiel de la musie que : constituer les hommes dans la joie par le sens de

la règle et l’union des volontés. L’andante, il est vrai, est une marche funèbre, mais une marche autour du

cercueil d’un héros, pleine de bruits d’armures, et d’un .

pathétique austère, concentré. Le martellement des doubles croches persiste jusqu’à la fin, à l’image d’une volonté qui ne fléchit pas. Et quelle allègre impulsion ramènent la gavotte et le piu allegro! Il n’est donné qu’à lui de mettre une telle gaîté dans l’art le plus sérieux. C’est avec ce son-là qu’au matin d’une victoire, sur nos champs de bataille, la trompette pourra sonner.

Lorsqu'il fit ses deux sonates pour piano et violon, — l’une en 1885, l’autre en 1896 — l’âge de l’énergie

frémissante commençait à passer pour lui. Ilarrivait

à cette période où l’artiste triomphant voudrait enchanter les heures, afin qu’elles tournent moins vite. Son regard se posait sur les choses avec quiétude, avec une entière liberté de méditation. Ecrire lui devenait « un plaisir plus encore qu’un besoin. » Sa main se jouait des formes instrumentales ; mieux que jamais il savait leur laisser, dans une facture exquise, l’ondulation du premier frisson lyrique. Ici, le choix du violon devait encore spiritualiser ses mélodies : les sons aigus, effiés et clairs, comme des jances d’or haussées contre ur soieli ievant, la flamme nourrie des notes moyennes, fa soupiesse fantaisiste des traits, l’âpreté du registre inférieur, s’adaptaient si bien à cette musique lucide, flexible et virile ! Aussi les deux sonates ont-elles, à un degré raffiné, l'intimité, l’abandon, la délicatesse des nuances. Elles réfléchissent le calme bonheur d’un esprit qui, sur le miroir de sa limpidité, voit les idées, pures et dociles, se poser à leur place amoureusement.

La première, en re mineur, présente une disposition déjà indiquée par Beethoven et servant à mettre en

relief ie rapport intime des parties : l’allegro agitato se lie à l’adagio, l’allegretto au finale. Dans le premier temps, les passages retentissants sont rares ; des deux thèmes qui prédominent, l’un, d’une mélancolie que rend pius indécise l’alternance des rythmes (6/8 et 9/8), gonfe et Gépiie sa houle pesante; l’autre, voix de berger errant au bord des fontaines, résonne au violon sur Ces triaiets cristaliins. Son caractère pastoral s’unit à un fond de sévérité plus saillant lorsqu'il reparaît dans u® autre rythme (6/8, so! mineur). La fin de l’alirgro agitato, pour préparer l’adagio, va en s’évapozant, telle qu’un rêve à demi dissipé dont on se plaît à prolonger les délices. Et l’adagio arrondit un chant contemplatif, à l’ovale lumineux et tendre ; sa douceur est presque poignante; la pensée semble alanguie sous une jouissance trop parfaite. Toutefois cet état transcendantal dure peu ; sans transition, pour ainsi dire, vient un motif plus agissant, d’une sérénité badine,

L’impression s’égaie dans l’allegretto, le plus achevé peut-être des quatre morceaux, en apparence développé nonchalamment avec un seul thème et un rythme égal. Les notes piquées du violon font le sec tintement d’un collier de perles dénoué sur un bassin de cuivre. Aucune émotion sentimentale ne traverse les phases de ce motif. À quoi tient son charme singulier? Sans doute, à sa grâce tranquille, à l’entrelacement varié des deux voix. Il continue sans monotonie jusqu'aux accords religieux et pleins dent l'ampleur fait ensuite mieux éclater la verve effarante du finale. Là, le violon part dans un trait enragé, un trait de quarante-quatre mesures, plutôt propre à une étude ou à un concerto qu’à une sonate — car ilne peut avoir sa valeur expressive que sur le violon — mais tellement original qu'on ne se consolerait point de son absence : il était hardi de jeter à l'entrée d’un morceau ce groupe de doubles croches, en soi maigre et sco-

.LES GRANDES 5 FORMES DE va aus

laire, et qui, ‘en se répétant, par la rigidité ascétique de sa giration, produit une ivresse hallucinante, comme une danse de derviches . Le finale compense en éclat

les sonorités atténuées des autres morceaux, et le vio-

lon y dilate sa puissance oratoire d’accent.

: Entre la première et la seconde sonate de violon, il

termina un labeur capital, le trio en mi mineur. C” est ‘une des choses qu’il a le plus travaillées ; même, il refit,

le dernier temps. Toute la somme de son expérience s’est ramassée en ces soixante pages, expression complexe et surabondante de ses formes d’être. Leur matière a été lentement: préparée dans des profondeurs substantielles, comme les : sucs nourriciers du sol s’épaississent sous l’écorce d’un chêne qui ne grandit plus, maïs dont les racines se ramifient toujours plus loin. Il se compose d’un système d'idées si vaste que cinq morceaux le contiennent à peine. Le fragment d’un quatuor à cordes inachevé a voulu y trouver sa place, est devenu le grazioso poco allegro. Chacune des parties, sauf l’andante, offre la densité d’une sonate entière. Des épisodes inattendus s’introduisent entre les thèmes principaux. Une volonté réfléchie a décidé des moindres détails ; let,’ ‘en même temps, les phrases, surtout celles du premier allegro, au lieu de se terminer carrément, reviennent à la tonique par des voies sinueuses ou:l’évitent, imitent la circulation incertaine d’un songe inconscient.

Des intentions savantes ont multiplié les contrastes : les trois instruments se meuvent avec une liberté sans égale ; d’autre part, ils ont des unissons simplistes : ainsi, la cadence dernière du 5/8 et le prodigieux mou vement qui couronne le finale. En tel endroit, le violon s'arrête à l’aigu, tandis que le violoncelle s’agite au très grave. Ailleurs, des traits d’une largeur débordante (le thème initial de l’allegro décomposé en doubles croches au fortissimo) s'opposent à des chants nus

ph,

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 203 et uniformes (la quinte du violon sur le dessin en so! majeur). Des teintes plates avoisinent des raffinements étranges de coloration. Le rythme du 5/8, divisé par le 5/4, mêle à des combinaisons ingénieuses une sorte d’indolence. Il est manifeste qu’en écrivant son trio, Saint-Saëns s’abandonna au plaisir d'innover ; comme Beethoven, après avoir parcouru les modes classiques de son art, l'inexploré devait le séduire. Mais l'œuvre

a beau dépasser par ses proportions, par sa substance

les sensibilités moyennes, le courant mélodique intarissable, l’intensité méditative des thèmes, les alternances de raison grave et d'émotion indéfinie, exercent sur l’âme un enchantement. Deux faits peuvent commenter lé caractère recueilli, mélancolique de cette composition, ainsi que la perfection opiniâtre du travail. Il y mit la dernière main, dans l'isolement, près d'Alger, à la Pointe-Pescade. Le lieu sauvage et calme pénétrait son inspiration d’une intimité plus exaltante. Les sonorités rustiques où s’alanguit la fin de l’andante et du grazioso furent probablement des réminiscences du paysage. Il semble que le thème initial du 19/8 ait dû coïncider avec le mystère d’un beau soir s'étendant sur les eaux plaintives, tandis qu'une brume lointaine agrandissait les champs aplanis de la mer. La détente et le reploiement du crépuscule inclinaient son cœur à une tendresse sans nom. De douces mémoires murmuraient en lui; sur l’écume changeante des jours qui s’effaçaient, il voyait trembler les astres d’un ciel inaltérable. ;

En outre, il avait songé au trio en même temps qu’à son Ascanio. Or, la soif de la beauté, désirée comme l’unique voie du bonheur, la poursuite torturante de forme indéfectibles remplissaient toutes les pages d’Ascanio et résolvaient en une seule aspiration les péripéties entrecroisées du drame et de la musique. Dans le trio aussi, le parachevé de l'expression descend aux

plus infimes nuances. La pensée s’est plu à multiplier lies curpiexités pour ies soumettre à son pouvoir; puis. pa. isstants, lasse de cette domination, elle se tourne vers l’extrême simplisme. Et toujours, au delà de ce qu'énoncent les phrases, on sent l'appétit d’une réalisation plus pure.

Cependant l'énergie agissante, l’instinct logique conduisent l’ensemble du développement. L’andante, le grazioso poco allegro, le finale gardent une démarche toute classique, et la fermeté des contours est merveilleuse, même dans le 5/8, nonchalant et désabusé à la façon d’une ode d’'Horace. c

La deuxième sonate de violon procède d’un état de

sentiment analogue : un premier morceau, fait de ré-

verie fantaisiste, suivant les méandres d’un désir parfois indéterminé, avec des suspensions, des langueurs,

des transitions nostalgiques, de soudaines vivacités ; et en revanche un andante auquel les tenues du violon, la progression ascendante, sévère et tranquille du piano donnent une ressemblance avec les arias de Bach; un meno mosso dans le goût des pièces pastorales de Rameau; et, entre les deux, un allegretto scherzando, fin, malicieux, fleur renaissante d’un esprit courtois trop délicat pour jamais revivre hors de l’art qui le consacre. Cette sonate rejoint ainsi les commencements historiques du genre, l’air d’église et la suite ; tandis qu'à d’autres égards elle évolue vers un lyrisme indéfini.

Jusqu'alors, il restait une variété de la musique de chambre, la plus difficile et la plus parfaite, que Saint- Saëns avait paru négliger. Plusieurs fois il aväit ébauché des quatuors à cordes; il s’était arrêté en chemin,

entrainé ailleurs par des conceptions symphoniques

ou scéniques. Il savait seulement que celui qu’il com-

poserait serait une œuvre en demi-teintes, non une

musique de concert, comme certains modernes en ont

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fait. Car dans un quatuor à cordes, les quatre parties ayant des sonorités contiguës, de même nature, l’impression ne peut être variée que si l’entrée, la marche, la physionomie de chacune sont lucidement distinctes, et, à cette fin, il s’agit de ménager les unissons, de contenir les grands éclats. L’affinité immédiate des timbres enveloppe le chant d’une harmonie fondante, dont la jouissance est inouïe, mais qui exige une particulière modération d'effets. Enfin, on veut retrouver, en abordant un quatuor, un peu de la cordialité simple où naquirent ceux d'Haydn, où se réunissaient, pour les jouer à leur apparition, dans le loisir des cours, des petites villes, quelques bons instrumentistes d’autrefois. Outre ces nécessités d'expérience et de tradition, Saint-Saëns comprenait quel obstacle il y aurait à se mesurer avec les chefs-d’œuvre des temps classiques, incomparables en ce genre, et avec les quatuors de Beethoven ou de Schumann. Pour se mettre à l’op. 412, il attendit une époque d’entière quiétude. S'il n’avait pu exécuter son dessein, il manquerait à l’art ure conception significative ; son quatuor en m1 mineur, après son second trio, marque le point extrême de science et de force réfléchie qu’il lui à été donné jusqu'ici d’atteindre ; il tranche sur tout ce qui a été écrit dans cette forme, en ce qu'il est à La fois très abstrait, même tourmenté, et d'un simplisme primitif analogue à celui de Déjanire et de Parysatis.

Il commence en effet comme le prélude d’un poème antique. Le premier violon (avec sourdine) chante en soliste une sorte de mélopée, frémissante d’une douleur résignée, infinie et monotone. Les autres parties s’effacent sous lui, le complètent d’un frisson lointain ; et tout le passage s’évapore en des pauses statiques sur une terminaison suspensive, ressouvenir des hymnes grecs. Puis, brusquement, le thème du piu allegro, d'une sécheresse mordante et résolue, se pose au grave,

dans un trait classique, tel que Beethoven eût pu l FR “4 mettre. Le premier violon, tout en maintenant sa primauté impérieuse, laisse alors les trois instruments déployer leur vigueur individuelle, et les entraîne en des figurations serrées. L’allure un instant se ralentit, et le thème qui survient monte avec une symétrie presque bizarre à force de simplicité. Il se complique au 42/4, les relations contrapuntiques et la brisure des . notes brèves faisant un entrecroisement des plus ardus. Un nouveau récitatif modifie le mouvement. Le retour des strophes mélodiques, selon leur RIEMISrE succession, est évité de parti-pris.

. La pensée pure et le sentiment instinetif se juxtaposent, dans ce quatuor, non sans dureté. L'amour, l’effusion créatrice de la volonté sur les formes, s'y raidit parfois en un effort systématique. Le finale surtout accuse une excessive aridité anguleuse. Malgré la solidité du développement, la beauté inégalable du style, on sent que l’émotion naïve a été comprimée par 3 la réflexion. Seuls, la molto adagio et plus encore l’al- : legro quasi presto sont venus d’eux-mêmes, sous l’impulsion d’un enthousiasme, en dehors d’une originalité voulue. Au début du molto adagio, sur les sons immobiles des voix inférieures, le premier violon infléchit une phrase amoureuse, resplendissement calme et doré d'une extase qui semble ne pouvoir s’interrompre. Il est vrai qu’ensuite la mélodie est diluée dans un long déroulement de triples et de quadruples CTO= ches ; mais cette façon de développer, issue du genre « des variations, et dont Beethoven a souvent fait usage (par exemple dans l’adagio de la néuvième symphonie, dans celui du quatuor op. 132) suppose une paix intérieure assez libre pour ouvrir un essor à la fantaisie, à la virtuosité expressive, et se rapporte ainsi au ca". ractère total du morceau. Vers la fin, les quatre instruments se perdent à l’aigu, sur une corde à vide : singularité peut-être unique dans un quatuor.

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