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4 : Se a ere 210 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE mental. Lorsque le musicien a su propager jusqu'aux dernières fibres de sa conception la vertu vivifiante de son amour, la symphonie paraît exister par elle-même, elle reçoit une sorte de vitalité autonome. Devant une symphonie, on songe moins à celui qui l’a faite et à la présence directe de son souffle créateur qu’à l’activité immédiate des formes elles-mêmes se groupant, se disjoignant, se recomposant. Les formes ont absorbé toute la ferveur lucide de l'artiste, au point que sa personne lyrique s’efface dans le frémissement de son œuvre. Il se rend ainsi témoignage qu’elle est assez complète d’éléments, vivace de structure pour se maintenir dans l'être par la seule impulsion de son effort organique. Ces tendances impersonnelles de la symphonie rehaussent son caractère auguste, surtout quand les motifs se pénétrant, germant les uns des autres, imitent la cohésion du monde tangible où les énergies qui façonnent la matière concordent si exactement qu'elles semblent porter en elles-mêmes le principe de leur sagesse.

Les similitudes d’une symphonie avec un système de forces vivantes en font une épopée symbolique du monde et des forces. Sans doute elle ne reproduit pas strictement les lois des phénomènes. C’est une figuration de la vie à la fois réduite, abstraite, et surexaltée. Elle neretient des êtres quela vibration intime de leur mouvement, et cette vibration, elle l'élève à une intensité que n'’atteignent jamais les êtres réels. Elle assouvit, dans les instants d’unisson, un appétit, d'unité complète, tandis que la matière ne pourrait se rapprocher d’un état homogène sans revenir au chaos. Elle peut même, comme chez Beethoven, représenter un sursaut frénétique d'indépendance, le besoin de procréer une réalité plus harmonieuse et libre que celle de l’univers, ou modelée sur l’ondulation du rêve et de la pensée inconsciente qui, abandonnée à sa fantai-

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sie, non soumise à des concepts, suit un objet, le laisse, le reprend, entrecroise ses détours, combine les images dans un réseau presque inextricable d'associations. Néanmoins, les analogies surabondent entre l’épanouissement d'une symphonie et l’évolution des forces naturelles {. Pendant qu'une symphonie se développe, lorsqu'une large introduction a posé le thème fonda. mental, et qu'avec l’allegro, comme s’'échappant d’une sphère qui se brise, les sonorités rapides rayonnent au sein de l’espace, divergentes, mais retenues dans l'orbite d’une seule idée, on éprouve quelque chose de la commotion éblouie qu’on aurait à voir commencer, au fond de l’éther, une gravitation d’astres, ou, devant soi, éclore soudain une forêt en fleurs. La dispersion des apparences à travers les modes infinis du changement et la continuité des mêmes formes génératrices, la constance des causes, le retour périodique des phénomènes sont symbolisés par une symphonie avec la plus impressionnante justesse. Un thème, sans altérer sa substance, évolue d’un groupe d'instruments à un autre. Une partie des bois soutient une harmonie, tandis qu'aux flûtes tremble et fuit le mouvement mélodique, ‘ou bien, comme dans la troisième symphonie de Saint-Saëns, (au début de l’allegro), les contrebasses frappant à intervalles réguliers la tonique, et les violons tramant en progressions contiguës le motif où Ja même tonique se réitère invariable, cette note originelle, matrice commune, coexiste avec les sons successifs qui s’en détachent, et quand ils ont achevé leur circuit, ils s’y replongent, comme aspirés par elle.

La symphonie reproduit idéalement, non les seules lois de la matière, mais l’ordre métaphysique de la Création. Dans les passages tumultueux, un principe de sympathie transforme l’antagonisme des voix en

1. Sur les points de contact de la musique avec la nature, y. plus haut, ch. I, p. 89.

d’harmonieux enlacements. Si certains thèmes s'évertuent à rompre la progression des autres, à les étouffer sous eux, le mieux constitué prévaut, s’assimile une part de leurs éléments, et la symphonie entière marche vers plus de largeur et de magnificence, jusqu'à ce que le finale en comble la plénitude. Aussi, au contact d’une grande œuvre symphonique, l'âme s'élargit à la mesure de cette immense éclosion de vie, pour s’imbiber de toutes ses sèves, et recevoir en une seule masse d’ondes vibrantes la compréhension totale du monde qu’elle peut réfléchir.

Un dernier caractère détermine la solennité du genre. Les maîtres qui ont fait des symphonies se sont continués dans un esprit de tradition plus austère qu'ailleurs. Ils ont travaillé sur un plan graduellement plus complexe, dont Beethoven posa les proportions extrémes, mais qu'après lui, les modernes n’ont plus modifié.

Nous trouvons maintenant tout simple qu'Haydn ait inventé la forme symphonique. De la suite d'orchestre à la symphonie proprement dite le pas était court à franchir. Et cependant personne, si ce n’est peut-être Gossec en France !, n’en avait eu l’idée. Bach avait écrit quatre suites d'orchestre ; au delà de la suite, il ne pressentit rien. Traiter en contrepoint des motifs de danse était insuffisant. Il fallait qu’une émotion continue mit entre les mélodies un rapport plus intime que celui de l'unité tonale, que le développement püût se passer, au moins extérieurement, des contreforts de l'architecture scholastique, et que l’orchestre, au lieu d’être maçonné abstraitement comme les parties d’une fugue, fût un organisme délié, mobile, accru, diminué d’après les phases du sentiment. Haydn, en accomplisgant cette évolution, fit une chose plus étonnante que

1, Sur ce point et sur le développement historique du genre, v. Michel Brenet, Histoire de la symphonie.

Beethoven, plus tard, en amplifiant la symphonie jusqu'à des dimensions colossales. Un certain nombre des effets que Beethoven approfondira sont déjà indiqués dans les meilleures de ses symphonies, dans les der- -nières surtout où il avait pu mettre à profit l’augmen- . tation de puissance sonore et d’étendue imprimée par Mozart aux siennes. Telle de ses introductions, riche de substance harmonique, placide, formidable comme une lourde nuée féconde, dépasse avec sa majesté nue les plus nobles largos de Beethoven. Il a des menuets, d’une alacrité qui présage le scherzo ; plus d’une fois, brisant les formes courtoises, il y a inséré des motifs franchement populaires. Il fixa les deux modèles classiques d’andante, le thème à variations et la romance librement paraphrasée. Çà et là il ébaucha des intentions symboliques (symphonie des Adieux). Seulement les grands effets — il les obtient dans les passages lents — ne durent que quelques mesures; il ne se fatigue point à les grossir. La bonhomie de ses rythmes est sans nulle recherche. Il efface sous une joviale aisance les artifices des mouvements contrapuntiques. Dans son orchestre uni et clair, merveilleusement articulé, les bois et les cuivres n’ont souvent qu’un rôle adventice. Les basses séjournent peu au très grave ; les énergies furieuses ou confuses sont presque éliminées. A travers la vivacité pétillante des traits on retrouve la rectitude sans passion d’un primitif, La symphonie reste encore un poème d'intimité, le dessin réduit d’un grand tout et non un grand tout.

Mais une fois la forme créée, Mozart eut le champ facile. Avec insouciance il hérita du domaine ensemencé pour lui. À huit ans, il savait déjà mettre debout une symphonie à huit parties. La plupart de ses symphonies sont en majeur. Il laissa intacte la structure du premier temps, conserva le menuet, termina le plus souvent par un rondo. Les périodes mélodiques, les

morceaux eux-mêmes ont une longueur restreinte. Les coupes de l’œuvre, son maintien, si l’on peut dire, s’harmonisent à la vie sociale de l’époque. Cependant il n’y avait dans son tempérament ni la gaîté, ni le fond solennel d’Haydn : son ardeur fébrile de sentiment devait agir sur la forme de ses symphonies. Le style a une pétulance impétueuse, un aplomb décisif, et des moments de langueur plaintive. Aussi les oppositions sont elles plus accusées que chez Haydn entre les passages de plein orchestre éclatant et les épisodes recueillis; les instruments à vent pénètrent l'orchestre d’une coloration plus nuancée et tendre. Il n’a pas hésité, dans la symphonie en ut (Jupiter) à introduire une fugue, coupée de pure mélodie, et il sait enflammer cette scholastique sans la dépouiller de son austérité. On voit, en ce finale, revenir un dessin de brefs triolets que l’allegro avait déjà indiqué. Ailleurs (rondo de la symphonie en mi bémol) il insiste sur de complexes entrelacements, on suspend par une pause la course d’un thème rapide. Analysées, les symphonies de Mozart font trouver moins anormales les conceptions prodigieuses de Beethoven.

Ce qui était pour Mozart une simple trouvaille accidentelle devient dans Beethoven un attribut spécifique. Sa réflexion tenace, son désir sauvage de liberté l’amenèrent à transformer, de parti-pris, le plan de la symphonie. Il attribua, comme on sait, une étendue presque égale à chacun des quatre morceaux, maintenant toutefois à l’allegro un caractère d’intériorité plus abstraite et retardant jusqu’au finale la plus forte expansion des sonorités. Bien qu'il lui soit arrivé de rajeunir le menuet traditionnel et calme (8° symphonie), il assouvit son impatience d’affranchissement par la création du scherzo, forme libre où se multiplient plus qu'ailleurs les répliques entre les groupes, et dont le rythme ternaire, çà et là mêlé de mesures à quatre

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