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temps, adapte ses combinaisons agiles à la poursuite fougueuse d’un but entrevu ou à une ironie romantique nuancée de mélancolie. Le scherzo lui-même est, en plusieurs symphonies, soudé au dernier temps; et, dans la Neuvième, l’adagio, l’andante, le presto, la reprise du scherzo et l’énorme finale, tout setient. S'il ne poussa point cet appétit d'unité plastique jusqu à faire évoluer les quatre morceaux sur l’axe d’un seul thème — ce qu’ont osé Saint-Saëns, et, à son exemple, d’autres modernes — il s’imposa de déduire d’un infime élément une série insatiable de corollaires, d’épuiser, en quelque sorte, les modifications possibles d’un thème. Et ses thèmes donnent la certitude d’une vie intérieure simultanée. Leur végétation impatiente semble se ruer vers la lumière en dehors d’une hiérarchie rationnelle. On les sent germer à la fois et se disputer leur part du développement. Tantôt un dessin épisodique, paraissant d’abord, masque la phrase dominante, plus loin manifestée ; tantôt le fragment d'un thème se produit avant le thème total. De brusques silences arrêtent le mouvement ; ou un accord, redoublé avec rage, devient, pour un instant, le point hyperconscient de l’idée. En donnant aux conduits, aux épisodes la même ampleur qu'aux motifs fondamentaux, il en viendrait presque à supprimer toute apparence d'architecture. Les lignes directrices se laissent suivre pourtant, si fuyantes qu'elles veulent être (allegro de la Neuvième). Beethoven n’essaye point d’éluder les grandes lois, celle de la gradation, de la symétrie des strophes, et avant tout, puisqu'il exaspère les contrastes, l’alternance rythmique de l’exaltation et de la détente.

D'ailleurs, il n’est rien, dans ses symphonies, qui ne concorde avec l’étrangeté volontaire du plan : pris en soi, les thèmes sont souvent très courts, des explosions de notes, soudaines à la façon d’une décharge

électrique, des sursauts frissonnants, d’une rudesse sombre; à moins qu'il ne construise des périodés larges, ici grandiloquentes, solennelles, là, fantaisistes en leur circuit, suavement pastorales et badines. Les ac. cents du rythme se poserit volontiers à des places im- . prévues, font saillir des angles bizarres, jettent des coups de lumière terribles parmi d’opaques rembrunissements. Sachant que les dissonances s’atténuent dans la cohésion de l'orchestre, il en hasarda de déchirantes, et même, un heurt morstrueux d’hârmonies (au presto de la Neuvième, première mesure). L’orchestre de Mozart n'était qu’un cerveau lucide ; celui de Beethoven a de profondes entrailles. Les basses plongent dans le mystère et l’indéfinissable, s’agitent avec la cécité confuse de forces souterraines, exhalent une rumeur de futaie obscure (symphonie en /a, fin du vivace), et s’'émancipent en des traits dont l'allure contrariée par la pesanteur des timbres tourne au gigantesque. Il renforça la densité des ensembles, sans outrer la violence des Cuivres ; mais son orchestration a quelque chose de plus particulier : c'est lé caprice et la surprise incessante des groupements. Comme chaque partie s'évertue à se faire jour, à prendre une valeur, les teintes instrumentales se transformeraient à tout instant, si l’unité d'impression n’exigeait la persistance de certaines sonorités. Les hautbois, les clarinettes, les cors, très mobiles et indépendants, laissent trembler sur le mouvement mélodique leur troubie angoisse ou leur enchantement vaporeux. De la: sorte, la symphonie orchestrée ressemble à un prisme qui colore et décompose les moments d’un rêve assez vaste pour enfermer l’image multiforme de l’Etre universel et de ses fluctuations.

Beethoven a, le premier, fait de ses symphonies un cycle d’épopées symboliques.

De telles œuvres ne s'adressent plus à une élite res-

treinte, ni au sens intime de chaque homme isolément;

elles peuvent emplir de vastes lieux, dominer des mul-

titudes. À presque toutes, malgré la diversité de leur caractère, conviendrait le nom d’Héroïques : engendrées par un âpre vouloir, elles suscitent de même dans nos volontés une contraction d'effort qui les porte au-dessus de leur énergie moyenne. Le cœur d’un héros bondit sous leurs tumultes, s’apaise avec leurs acealmies ; seulement c’est un héros au front sévère, inquiet, en quête de voies inconnues, indigné contre ses limites, se débattant avec les réalités, quand elles lui révèlent leurs lois tristes, n’en acceptant qu’un mirage d'idylle, ou des impressions religieuses et calmantes. Dans les formes abstraites du développement passent tantôt des hallucinations de guerre, comme un cri : Aux armes! jeté du fond de la nuit, de sinistres étreintes, des agonies, des victoires, tantôt l'éveil candide du matin sur les plaines, le tremblement d’une eau courant sous les feuillages, des danses de paysans robustes, d'immenses chœurs mystiques. Trois de ses symphonies, l’Héroïque, la Pastorale et la Neuvième (À cause du finale) sont, en partie, des Poèmes symphoniques, à cela près que les thèmes ne suivent pas une donnée descriptive continue. Il croyait avoir bâti de libres fictions, et c'était le tempérament collectif de l'Allemagne qui s’'émancipait par sa musique, avec ses contrastes de douceur et de sauvagerie, de fantaisie et de carrure disciplinée, sa vigueur de synthèse, d’idéalisation, son effervescence sentimentale, son besoin d’aller jusqu’au fond des choses. Mais parce que Mozart et Haydn, ses maîtres, lui avaient laissé une tradition définie, il épura lies qualités violentes de la race, garda de la mesure dans son lyrisme, et ses symphouies ont pu devenir, comme les épopées d'Homère, une sorte de patrimoine universel, une des plus hautes sources de la tradition, ’

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Après lui, le don symphonique n’en resta pas moins propre à l’Allemagne, aux pays du Nord, et à la France. Si des Italiens modernes, Sgambati entre autres, ont écrit quelques symphonies, une influence allemande les y a déterminés. C’est évidemment que l'imagination abstraite, sans laquelle on n’est point symphoniste, est plus développée chez les hommes du . Nord, moins profonde au Midi. Parmi les rejetons de la souche aryenne, les Germains et les Celtes, demeurés longtemps tout barbares, durent conserver plus intacte l'intuition de l’unité primordiale du monde, jadis configurée dans les poèmes de l’Inde, ces massives symphonies verbales. Or, l’œuvre Symphonique, par la dispersion ou la fusion des thèmes au sein de voix multiples, établit d’autant plus fortement l'impression de leur unité, la présence d'une force substantielle coulant, sans se perdre, de mode en mode.

Toutefois, même en Allemagne, la symphonie ne se soutint pas au degré de puissance où l'avait exaltée Beethoven. Schubert se hâta de la réduire à des dimensions plus simples : dans les siennes, une sonorité intime, de la tendresse, peu de choses grandes ; la mieux venue de toutes, bien qu'inachevée, celle en si mineur, avec sa couleur inquiète et sombre, présageait Schumann. Mendelssohn, au rebours, consacra dans une pompe d'oratorio l'ampleur naturelle au genre. Il y introduisit le choral et des épisodes de contrepoint dramatisé, amenés par le mouvement canonique des voix jusqu’à une prodigieuse richesse d'expression. Il écrivit des scherzos à deux temps. Un orchestre fortement assis, taillé à grandes lignes, ardent et clair, la continuité chantante des phrases, des souvenirs liturgiques avoisinant des notations directes de paysages (premier morceau de l’Æcossaise), une colère de prophète courbant sous sa main la mer en tumulte (allegro de la Réformation S.), tous ces aspects plantureux

pouvaient rendre son rêve musical presque aussi s0lide qu’une représentation figurative, extérieure de la vie. Mais sur quatre symphonies, une seule, l’Z'cossaise, va d’un bout à l’autre, sans faiblir. Trop souvent, la perfection architectonique de l'orchestre est impuissante à masquer le manque d’effort et de volonté, l'absence d’imprévu, la rectitude excessive.

Schumann se souvint quelquefois de ses magnificences, en les compliquant (so/ennamente de la troisième S., lento de la quatrième). Par tempérament, il devait plutôt revenir aux intimités délicates. Les bois reçurent de sa mélodie un timbre mélancolique inimitable : ainsi, dans la symphonie en re mineur, la romance pour clarinette et hautbois, ou, dans le moto vivace de celle en si bémol, leur motif dolce, ombré d’un fugitif dessin d’altos. En général, ses idées, si solides qu'ellesisoient, sont nées moins symphoniques que mélodiques : le scherzo de la troisième symphonie aurait peu perdu à être écrit pour deux ou trois instruments. Maintefois les basses se contentent d’accompagner le chant, au lieu de suivre des voies distinctes. Quand l'orchestration veut être éclatante, elle devient criarde; tout y bouillonne à la fois : une cuve de bière fermentant. Ses symphonies, bien qu’avec l'expérience il en ait atténué la faiblesse plastique, s’imposent surtout par une brûlante impétuosité de passion.

Moins encore celles de Brahms visent à une largeur épique, à l’irradiation des sonorités. Il ne se Tapproche de Beethoven — du Beethoven des dernières années — que pour outrer ses tendances ésotériques et rudes. Le travail des rythmes est savant; l’accent mélodique, âpre, comme celui de la langue allemande. Il a une écriture instrumentale serrée, mais dure, morose. La flamme de vie reste, en quelque sorte, à l'intérieur de l'idée qu’il mène de déduction en déduc-

tion, sans trop se soucier de l'effet obtenu. Çà et là, un charme languide, de fougueux caprices rappelant le style des Danses hongroises (allegro giocoso de la 4° s.) rompent l’aridité du développement.

Après lui, plus rien, dans les travaux symphoniques de l'Allemagne et du Nord, n’a osé se mesurer avec les formes originales de Beethoven. Volkmann, solide et froid, Bruckner, wagnérisant, n’ont su être que des disciples. Liszt, Goldmark (la Ioce Villageoise), Richard Strauss ont abandonné la symphonie pure. Le norvégien Svendsen y fait prévaloir des thèmes locaux, traités d’une manière impressioniste, comme dans une Suite pittoresque. Les Russes sont attirés surtout par le Poème symphonique, et leurs symphonies sont d’une architecture trop asiatique (l'Océan de Rubinstein, la S. Pathétique de Tschaïkowsky), prolixes, fastueuses, exaspérées.

En France, il semble qu’une école aurait pu se constituer dès la fin du xvuur siècle. Il y avait à Paris, en 1778, assez d’auditeurs musicalement préparés pour que Mezart apportant une symphonie fût acclamé et compris. Nos dons logiques, constructifs, notre génie d'instrumentation s’harmonisaient aux nécessités du genre. Mais les compositeurs ne pensaient qu'au théâtre où les portait l'engouement général. Gossec fut une noble exception. Plus tard Cherubini ne hasarda qu'une seule symphonie. Avant qu'un mouvement ne se prononçät, il fallut la secousse imprimée par Habeneck et par l'œuvre de Beethoven. Tout d’abord, une explosion bizarre : la Fantastique de Berlioz. Ce n’était pas une symphonie proprement dite *. Incessamment, et d'une façon voulue, ce poème suggère des hallucinations fi- .guratives ; le décousu des épisodes, qui serait absurde

1. Sa Symphonie funèbre el triomphale, œuvre de circonstance, sort également des données du genre, puisqu'elle adjoint à l’orchestre une musique d'harmonie et des chœurs,

dans une sÿmphonie abstraite, convient à ces visions fragmentaires, défilé d’ombres Spectrales, ou réminiscences fiévreuses du réel. Le Songe d'une nuit de sabbat, le Dies irae, en ut mineur, ont évidemment impressionné Saint-Saëns dans sa jeunésse; et sans parler ici de la Danse macabre, l'élément funèbre et fantastique de satroisième symphonie (allegro et scherzo) tient de Berlioz son origine. Mais Berlioz lui-même ne fit ensuite rien d’analogue à son unique symphonie, et elle n eut point d'action immédiate, en France, sur les symphonistes contemporains. Gouvy, Rebér, Pierre Baumann ‘, furent en effet des classiques. Prenant moins pour modèle Beethoven que Haydn ou Couperin et Rameau, ils aimèrent les conceptions mesurées, bien bàties, aisées et lumineuses, où la science s’effaçat sous l'agrément. Leur style est intermédiaire entre celui de l’'Ouverture française et la sévérité allemande. Les symphonies de Gouvy ont l'air; à présent, de choses timides, anémiées. Devant la résistance du public d'alors à toute musique sérieuse, non rossinienne, ils furent courageux pourtant, ces hommes detransition, fatalement éclectiques. Et leurs tentatives sont d'autant plus nobles, que jusqu’à ces vingt dernières années, personne, sauf Saint-Saëns, n'eut la force de planter sur notre sol une œuvre symphonique aussi vivace et française que, jadis, nos cathédrales.

Les symphonies de Saint-Saëns, par le seul fait qu’el.

1. Malgré l'effacement de soi qu'exige une œuvre impersonnelle, l’auteur ne pouvait négliger de nommer ici celui de ses ancêtres à qui ce livre est dédié. Pierre Baumann (1797-1872), né à Lille où il mourut, d'une famille vouée à l’art depuis deux siècles, chercha peu la gloire, mais il eut un élève illustre, Lalo. Au nombre de ses Compositions sont quatre symphonies, dont l'une, très vaste, en /a« majeur, souple de structure, élégante, mouvementée, compte parmi les plus vigoureux essais de l’école classique française en sa formation. Elle‘vient d'être exécutée pour le centenaire du Conservaloire, à Lille, le 28 avril 1923,

952 ns CRANDES FORMES DE La MÜStou®.

les existent, supposent donc des facultés inestimables. La première laissait déjà loin derrière elle ce qu'attendait son époque. De la première à la seconde, il accomplit un pas de géant. La troisième se lève, sans hésiter, en face des plus hautes de Beethoven.

Pour un jeune homme qui n'avait pas encore ses dix-huit ans — car c'était en 4852 — il y avait une témérité superbe à vouloir dompter du premier coup la moins accessible des formes instrumentales. Et ce ne fut pas uné modeste esquisse. Avec l’impatience d’un génie adolescent, dévorant en désir la carrière qui s'allongeait devant lui, il brûlait de donner sa mesure, il aurait, s’il l’avait pu, fait tenir dans une seule poussée d'idées la somme de ses créations possibles. Il bondit à l’exécution de sa symphonie comme à une bataille qu'il était sûr de gagner. On y sent encore, après cinquante ans, la gaîté, la cränerie, la fraicheur vibrante de son travail. La tonalité (m1 bémol) annonçait un sentiment triomphal. Le plan accusait son penchant natif aux constructions larges et majestueuses, nettement pondérées. A l'entrée du premier morceau, un solennel adagio de huit mesures s’ouvre à la facon d’une porte retentissante et se reproduit deux fois dans la longueur de l’allegro. Les violoncelles et les contrebasses posent un rythme despotique,

auquel les instruments à vent répondent en des accords paisibles. L’antithèse entre les notes profondes des cordes et la sonorité plus claire des bois constitue aussitôt deux groupes plastiques bien divisés. La pensée est née orchestrale; on ne pourrait la concevoir autrement que répartie, distribuée parmi les timbres contrastés de la symphonie. L'instinct national guer-

rier, les enthousiasmes candides de Saint-Saëns, la force d'expansion de sa nature, son amour des grands décors, simples et robustes, sont ici hautement magnifiés. Du rythme de l’adagio les violons déduisent sans effort le thème de l’allegro, d’une belle alacrité frémissante. Seulement, l’austérité et la cohésion du style symphonique ne se soutiennent pas. Presque aussitôt éclate en ui majeur un motif d’apothéose militaire, dont les fanfares sont augmentées de fréquentes timbales, sur des triolets ascendants de cors et de trompettes. Le souci de meubler brillamment l'orchestre entraine du remplissage. Un peu plus loin, le troisième motif rappelle avec trop d’insouciance la manière de Mendelssohn, son onction fluide. Cette symphonie, comparée aux deux autres, laisse constater que, malgré le mot de Berlioz, « l’inexpérience » n’a pas « manqué » à Saint-Saëns. Mais l’ingénuité de l’inspiration est justement dans cet éclat fébrile, dans ce dramatique extérieur et superficiel. D'ailleurs, l’allegro scherzando dégage en toute leur aisance des qualités plus intimes. Il raconte un bonheur facile (les teintes azurées du sol majeur), et la phrase du hautbois, maigre d'abord, mais franche et bien troussée, s’étoffe en d’'adroites combinaisons de timbres. A cette mélodie purement française vient se superposer un thème mendelssohnien, plus sentimental. Des nuances particulières révèlent une attention constante aux effets instrumentaux : tandis que les flûtes et les clarinettes reprennent doucement la strophe du hautbois, cinq altos soli rembrunissent sous elles une harmonie grave. La fin, par les pizzicati disséminés et les sons perdus des bois, fait pressentir un des attributs originaux de Saint-Saëns, celui de joindre à une précision ferme des sonorités impondérables, presque incorporelles. L’orchestre redevient somptueux dans l’adagio. Il a beau se développer d’après une méthode de paraphrase

diffuse. La plainte de la clarinette, sur des tremolos, —— décorée, au premier temps de la mesure, d’un accord des harpes, indique une maturité de sentiment déjà profonde, L’emphase de son pathétique serait faite pour une douleur royale : la Cassandre des Zroyens aurait pu lui emprunter plus d’une inflexion. Le rythme du 9/8 favorise la souplesse de la polyphonie. Il est surprenant qu’à l’âge où il conçut cet adagio, le musicien ait été capable de soutenir aussi longtemps une expression statique et méditative. Mais l’allegro maëstoso, introduit par un joyeux roulement de timbales, assouvit son besoin d’héroïsme actif, de splendeur haut résonnante. Une petite flûte, quatre bassons, un saxhorn basse et un saxhorn contrebasse, trois trombones, quatre harpes, s’ajoutant au reste des bois et aux cordes, font une grosse instrumentation. Elle ne quitte pas cependant le sérieux de la symphonie pour le tapage et le clinquant d’une marche militaire. Au piu allegro, le thème,

bien qu’il sonne un assaut, est traité en imitations scholastiques, et provoque de sévères entrelacements. Le mouvement converge à un crescendo formidable, arrêté sur un point d'orgue. Ce dernier morceau, tout en dehors, soleillant, est extraordinaire d’ardeur "motrice et d’entrain, de cet entrain français qui rend le désir et l’acte simultanés, et culbute les résistances sous une furieuse décision.

De la première symphonie à celle en {a mineur le contraste est énergique. Elle vint sept ans après ‘: du-

4. En 1859 ; mais elle n’a été publiée qu’en 1818. Entre la première et celle-ci, il en avait écrit une autre qu’il détruisit comme indigne de ce qu’il pressentait,

rant cette période, la constitution mentale de Saint- Saëns s’etait en partie rénovée. L'expérience avait atténué chez lui l'ivresse de manier son art. Il avait ac-

quis une fermeté de travail inflexible ; son effort savait

se concentrer sur une surface restreinte, et, dominant les moyens matériels, tirer sa vigueur de la sève interne de l’idée. Son accroissement de puissance réfléchie trouva son emploi rationnel dans une composition serrée, sobre, ascétique, d’une stricte cohésion. Il retrancha de sa nouvelle symphonie les organes accessoires ou les timbres trop éclatants : peu de timbales, aucune harpe; point de trombones. Avec le thème du 6/4, par un changement de rythme, il fit un sujet de fugue sur lequel il fonda toute l’ossature de l’appassionato. Il ranima la dernière phrase de l’adagio au cours du prestissimo, où revint aussi le motif en tierces du scherzo. La raison et le rêve s’équilibrèrent dans son plan, le premier morceau étant d’une sévérité scholastique sans analogue, et les autres ayant un charme plus simple de mélodie.

L’allegro marcato et à sa suite l'appassionato figu-

rent un des plus beaux actes du drame que ses œuvres

successives ont construit entre la volonté consciente et les lois qui la dépassent. Dans l’exorde, le va-et-vient rapide du 6/4 au 4/4, l'incertitude passagère à l'égard de la tonalité dominatrice (/a mineur ou re mineur), mettent une impression anxieuse. Un dessin orbiculaire, interrogatif d’accent, s’abaisse

et remonte de tierce en tierce. Les groupes instrumentaux à travers lesquels il passe entrelacent comme les figures de cercles qui se couperaient entre eux. Mais

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cette géométrie est effacée par l'intonation suspensive du thème, d'autant plus saisissante qu’au piu allegro (4/4) deux accords secs l’interrompent de leur dure apostrophe. Un dialogue en récitatif précise l’inquiétude du sentiment ; les violoncelles et les contrebasses enfoncent un rythme inégal dans la circulation plus dense des parties, et se dégagent à leur tour pour articuler une réponse au chant. Ensuite la complexité se dissipe ; seules persistent des voix isolées, confidentielles; tels que deux acteurs principaux détachés d’un ensemble dont ils résument la volonté, un violon solo et un hautbois solo promènent la forme du premier thème. La cadence, grave et ralentie, annonce la soumission de l’âme errante à l’ordre universel que la fugue va consommer.

Il n’y avait eu jusque-là qu’un exemple notable d’une fugue symphonique régulièrement conduite (finale de la symphonie : Jupiter); et même Mozart avait adopté ce mode de développement par une simple fantaisie musicale, sans en prolonger les déductions. Ici, l’accord est fondamental entre la spiritualité abstraite de la pensée et le caractère d’une fugue. Cette fugue est la clef de voûte du morceau tout entier, puisque l’aspect des moindres épisodes reproduit la structure du sujet :

Sec et anguleux en commençant, il s'achève plus arrondi, avec une solidité plantureuse. Et depuis ce mi générateur jusqu'aux dernières notes del’appassionato, il n’est pas un détail où ne se continue soit l'une, soit l’autre des mêmes dispositions rythmiques (noire pointée et croche, ou noire suivie de croches). Le dogmatisme austère d'un seul thème s’imprime aussi bien aux passages de pure mélodie qu'aux divertisse-

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ments en contrepoint. Une nef d'église, dans la concordance des arcs et des piliers, n’atteste pas à ce degré despotique, un pareil simplisme unitaire ; car l’unité de la symphonie est une victoire sur des éléments mobiles, ne s’obtient que par un terrible effort dominateur. L'effort dont procède cet allegro ajoute à la vigueur de l'accent, mais se dérobe sous l’aisance extraordinaire de l’exécution. On croirait assister à une vision d'Ezéchiel : les vertèbres constitutifs de la fugue, au souffle de l'esprit, se multiplient en des formes organisées qui se dressent, respirent et marchent. Rien ne ressemble à un exercice d'école traité orchestralement. Par l'introduction progressive des premiers violons, puis des deuxièmes avec les hautbois, des violoncelles et des bassons, des altos, des flûtes et des clarinettes, le sujet reçoit une merveilleuse croissance de vie. Les oppositions des timbres renforcent la netteté de sa persistance. Il se décuple, à mesure que s’emplit l'orchestre. Un mouvement unique enferme une multitude de mouvements. Sa rectitude n’entraîne aucune lourdeur : c’est un tout continu, non compact. L'emboîture des parties laisse passer une clarté large. En s’appuyant sur Bach, Saint-Saëns s’est émancipé à l'égard de Beethoven; mais la scholastique s incorpore si bien à son inspiration que l'indépendance des instruments subsiste dans son style fugué. Ils n’agissent pas comme des rouages, fournissant ici une réponse, ailleurs un contrechant. Leur marche contrapuntique semble exigée par une ardeur intelligente à se correspondre exactement, chacun à sa vraie place, au profit d'un ensemble inflexible en sa pondération. La seule rigueur du développement suffirait à y concenirer une puissance étrange. Le travail du sujet sur sa propre matière à un autre attrait que celui d'une analyse anatomique. Quelque chose d’ému tressaille sous ce dessin nerveux de muscles contractés et dé | 17

noués. Par instants, des lignes plus coulantes, des transitions détendues adoucissent la logique sèche. Le plus souvent, l'énergie passionnée de la phrase sort de cette logique même. À F; le chant ascendant des violons, entremélé de tierces pompeuses aux bots, constitue un élan oratoire étonnamment plein et vigoureux, et c’est là qu’aboutit le faite sonore du morceau: Quand le sujet de la fugue revient, il s’approfondit : les contrebasses en balancent un fragment rythmique, $semblable à l’obscur piétinement de géants captifs dans uñe forge souterraine. L’unisson des dernières mesures est mené avec une décision magnifique, mais reste concis, modéré. :

Entre l’adagio (en mi majeur) et l’allegro, on ne perçoit pas une succession nécessaire, comme, plus tard dans la troisième symphonie. Leur rapport est d’antithèse plutôt que de continuité. L’adagio, par son simplisme, produit presque une surprise. La contiguité restreinte de li mélodie, la bonhomie du 8/8, la cadence indolente plusieurs fois ramenée

mélent à sa fraîcheur des teintes archaïques, sans pastiche, en vertu d’analogies intuitives. Une idylle courtoise, au temps de Watteau, aurait pris ces grâces fluettes, ces tendresses contenues. Les violons, minces, translucides, posent le chant dans un jour fin et doré ayant les tons doux du ciel de France. Cependant une mélancolie plus moderne vient le rembrunir. L'épisode en ut dièze mineur, un instant mendelssohnien et où s’insère le cor anglais, indique une phase d'amour nostalgique. Des triolets nus, montant des violoncelles aux altos et aux clarinettes, font revenir ingénument la strophe initiale. Un langoureux badinage en doubles

roches et une phrase d’une haute intimité adorative continuent le même accord de formes très simples et d’un sèntiment extasié jusqu'à là défaillance. C’est une inspiration que Saint-Saëns seul pouvait fixer.

Le scherzo proprement dit (non repris après le meno Mmosso) rappelle d’une facon nette ceux de Beethoven : élan nerveux, fortes saillies et brusques déplacements du rythme, insistances sur une portion de thème, despotiques et reproduisant l'ivresse monocorde des danses populaires, qui, là, plus qu'ailleurs, coïncide avec le mode naturel du développement instrumental. Mais nulle réminiscence directe n’est saisissable. Le sursant cinglant des flûtes.

la claire et allègre marche en tierces, même l’aboi obstiné des cors, halètement de meute fantastique, tout se délie dans une prestesse bien différente de la fougue beethovenienne. Combien peu la tradition a été une servitude pour le musicien — puisque la chose qu'il recrée vaut les originaux, et, sans le vouloir, se constitue, à leur égard, indépendante — le meno mosso, (en /a majeur), relié au scherzo par une tenue des cordés, l’attèste encore plus spontanément. En pizzicati ou syncopées, bourdonnant comme un tambourin, les basses s’atténuent, se spiritualisent sous l'ondulation légère du motif. Le hautbois, auquel s’enlacent plus loin le basson et la clarinette, glisse d’un pas nonchalant, avec lé petit ressaut d'une syncope, d’où naît une sorte de mimique folâtre, caressante. L’orchestre étant sommaire, le mouvement mélodique voltige comme en plein soleil, dans sa pure nudité. Quand il s'arrête, la pulsation des basses voudrait se prolonger ; elle va en diminuant jusqu’au flamboiement soudain du

dernier accord. Et on dirait que cette apparence de laisser-aller, cette gaité tranquille d’impressions est une ruse pour mettre en valeur le prestissimo et toute sa furie. 1

Le prestissimo fait aussi penser à quelque ronde rustique, dans un site méridional. Mais c'est le Midi sec et tourbillonnant, affolé par la lumière. La phrase dominante (6/8 en la majeur), coupée selon le rythme d’une tarentelle, semble rebondir d’un sol qui brûle. A chaque saccade de notes, les violons envoient des flèches d’étincelles. Une régularité continue dans le vertige — sauf la suspension nostalgique de l’andantino — le rend plus étourdissant. La petite flûte lui prête son aigreur stridente. Il se raidit, tourne au démoniaque : le passage en mineur est brutal de rythme, comme s’il accompagnait une chevauchée de sabbat et les altos attaquent avec âpreté un thème du scherzo, devenu ici cruel et rauque :

Saint-Saëns symphoniste s’est développé instinctivement, et non suivant des principes de dilettantisme critique. La série de ses œuvres ne: pouvait donc reproduire pas à pas l’évolution ancestrale de l’art. Sa Suite en re majeur (1863) a été faite après ses deux premières symphonies. Il avait pris contact avec les maîtres français du xvin° siècle, l'élégance d’un Rameau lui apportait plus délicate la notion de sa propre élégance. Une suite voulait des proportions limitées, une facture spirituelle, un archaïsme aristocratique. En composant celle-ci, il éprouva la finesse de ses dons.

L’orchestration en est plus réduite encore que celle de la seconde symphonie; si ce n’est dans le finale, orné de deux trompettes, les cuivres ne paraissent

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 261 pas. De cette simplicité instrumentale résulte une couleur particulièrement solide et homogène. Mais l’observance des conventions admises (unité de ton, succession déterminée des danses) n’est point servile : le prélude, la sarabande et la gavotte, tous trois en re, sont suivis d’une romance en so/ majeur, et le finale est bâti à la façon d’un fragment de symphonie. Les coupes traditionnnelles de la sarabande ou de la gavotte n'ôtent rien à la franchise ni au plantureux du style.

Le prélude (allegretto moderato) est aussi paisible qu’une réjouissance de cloches, un dimanche de Mai, flottant avec l’aurore sur les plaines reverdies. Les contrebasses et la moitié des violoncelles poussent, vingt-trois mesures, un re somnolent comme la vibration diffuse de l’air, et, plus haut, les violons et les altos se renvoient leur branle jovial. A l’entrée des bois, les violons aussi soutiennent, une quinte au-dessous du chant, un /a qui remémore le bourdon de la vielle et de la musette. La correspondance imitative des voix est diversifiée dans de souples dispositions. Bientôt elles

s’éparpillent insouciamment, se fondent au cœur limpide de l’espace.

La sarabande 3/2 F porte le caractère de oe et de raideur cérémonieuse que l'Espagne y avait incrusté. Elle pourrait se danser dans une cathédrale, devant l'autel. Serré au grave, le groupe des cordes avance pianissimo, mimant et cadençant des révérences hautaines. Le rythme de son évolution demeure rigide, bien qu’un écho des flûtes et des clarinettes, une paraphrase en croches, des octaves aiguës et frissonnantes

4, La Sarabande fut le premier morceau de la suite qu’il composa; les autres ne vinrent que pour l’encadrer. Elle était destinée d’abord à l’harmonium.

Sarabande et Rigaudon, pièce d'orchestre beaucoup plus récente (op. 93), dans la restauration du Malade imaginaire de Charpentier, a donné un pendant à cette partie de la suite,

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des violons, des broderies de basson et de violoncelles en allègent la morne impersonnalité. Au lieu d’une résurrection savante, il semble que ce soit une forme engendrée spontanément mais élevée à son point suprême de volonté consciente et d'harmonie plastique.

Après la sarabande, une opposition joyeuse : la gavotte, danse française, délurée. Des notes piquées, un trille, la font d'abord sautillante et narquoise; puis, sans s’alourdir, elle s'empreint d’une forte gaillardise : la coda, où les cordes et les bois marchent à l’unisson, dans son impétuosité, prend même une tournure héroïque. En revanche, le frio, (si majeur), chanté par les seules flûtes sur une pédale lumineuse des violons, revient aux gentillesses des vieux airs français. Actuellement encore, au fond de la province, dans quelque bal de village, un ménétrier retrouve en sa mémoire les rondes qui suffisaient à la gaîté ingénue des ancétres. Saint-Saëns n’a pas dédaigné ces humbles et riantes floraisons ; d'autant que la Musette, à l'origine, coupait toujours en deux la gavotte, et il lui a été facile d'en ranimer le charme simplet, uniforme, l’enjouement fûté, la joliesse agile et courte, signature d’un temps et d’un peuple heureux.

Quand bien même la romance se passe de toute figuration archaïque, elle ne dissone aucunement auprès de la gavotte. Son motif est passionné; il conserve pourtant cette dignité sobre que les habitudes sociales et la raison imprimaient autrefois aux agitations du désir. Une tonalité fluide, les inflexions amples du 9/8, une polyphonie discrètement ornementée, l’cntourent de leur abondance reposante. Le développement s'éteint dans un soupir pastoral des flûtes et du cor anglais. Tout le finale (allegro vivace) est aussi, sauf de brefs éclats, en des nuances amorties et fondues. Un trait unique le remplit, courant d’une partie à l’autre, et simule une sorte de mouvement perpétuel, d’une

ténuité singulière. Il y a peu d'exemples d’une conception si exclusivement symphonique : dénudée, la matière du morceau se réduit presque à rien, il serait difficile d’en faire sortir une phrase vocale continue ; pour atteindre la force substantielle du thème, il faut le voir passer au sein des moduiations polyphoniques : en se répandant à travers les timbres, il s’augmente, se multiplie; de simples notes des cors ou des clarinettes viennent étoffer son dessin grêle; et ces notes, insignifiantes en soi, lui empruntent une part de sa valeur chantante. Inconcevable hors de l’ensemble qu’il vivifie, il se constitue par lui en une trame prestigieuse de mélodie expressive.

Saint-Saëns ne pouvait s’en tenir à sa suite et à ses deux symphonies !. Les vastes pressentiments de la première, la sévère structure de celle en /a mineur aspiraient à se combiner dans une synthèse épique, L'épargne intérieure de son âge mür, l’excédent d’émotion, de science, d'idées que lui laissait l’achèvement d’œuvres moins capitales se coordonnait autour d’un grand dessein. Image authentique entre toutes de son être intime, la symphonie en ut mineur allait témoigner jusqu'où pouvait s’étendre la capacité de son art et l’ampleur dogmatique d’un genre. Il préparait en elle la cité complète où tiendrait figurativement la hiérarchie des réalités. Ailleurs déjà nous avons vu s’en élaborer le plan. À présent nous la retrouvons debout, terminée, comblée de tout son mouvement, depuis ses fondations gémissantes jusqu’à ses faîtes resplendissants. Nous ne saurions en approcher sans un invincible frisson, à l’aspect d’une chose immense et si majestueusement distribuée. Notre émotion ressem-

1. Dans le long intervalle de sa seconde à sa troisième symphonie, quelques autres œuvres symphoniques notables s'étaient produites en France, et, entre toutes, la symphonie en sol mineur de Lalo, celle de Fauré en re mineur.

ble un peu à celle de Dante, quand, au seuil des trois Royaumes, il les embrassa d’une seule vision, percevant à la fois les lamentations de l’abime et l’alleluia des sphères heureuses, sentant un rythme unique de justice et d’amour lier les mondes de la douleur à celui de l’éternelle allégresse.

Avant tout, cette symphonie doit être dégagée d'une interprétation trop particulière suggérée sans doute par la dédicace. Comme elle est dédiée à la mémoire de Liszt, on y voit ordinairement un mémorial funèbre et une apothéose du glorieux artiste. Or, c’est en Juin 1886 que la Société philharmonique de Londres l’exécuta pour la première fois et Liszt mourut seulement le 31 Juillet. Ses amis le savaient très malade; il avait laissé échapper ce mot: « Maintenant je ne veux plus que mourir !, » Mais, de la part de Saint-Saëns, qui comptait offrir son œuvre à un homme vivant, c'eût été une bizarre fantaisie, de le faire entrer d'avance dans l'impression de ses obsèques, comme jadis Charles- Quint au monastère de Saint-Just. À quoi bon même se demander si en travaillant à sa symphonie il ne fut pas obsédé de ce deuil prochain, puisque la pensée première datait de longtemps avant? Elle commence en ut mineur, finit en majeur ; d’un allegro plein de ténèbres et d’agonies, d’une pause de mystère liturgique, d’un scherzo tumultueux, se délivre le mode triomphal de la lumière illimitée ; le quatrième concerto (pour piano) suit une progression analogue; personne cependant n’y a cherché des allégories intentionnelles. Par une loi spontanée, des milliers de compositions musicales vont ainsi de la souffrance à la joie, et en satisfaisant l’appétit de notre raison, s'adaptent aux conditions et à la fin suprême de tout ce qui vit. Car tout est conçu dans le tumulte et l'effort, puis s’évertue vers