V. Neitzel, op. cit. pe 21e

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 265 un état plus parfait, vers l'harmonie incorruptible de ses éléments et la paix d’une fécondité sans terme, non compensée par la mort. La symphonie de Saint- Saëns est si bien construite, les formes y ressortent si puissamment qu'elle semble vouloir crier eette loi de lutte et d'universelle ascension,

En outre, l’orthodoxie catholique de Liszt, où lui-: même avait été pétri, dut courber selon ses lignes dominatrices l’œuvre qu'il lui destinait. Liszt avait passé par la détresse intérieure, fruit de l’indépendance romantique, par les vaines gloires, par les exubérances de la fantaisie, avant de se reposer dans la foi, et la symphonie représente cette succession de phases 1. Si la présence de l'orgue, de même que celle du piano, était un hommage immédiat à Liszt musicien — nous avons vu que, le premier, dans sa Bataille des Huns, il avait adjoint l’orgue à la polyphonie orchestrale — cette voix religieuse, confirmant la gravité de l’inspiration, imprime à l’adagio et au maëstoso l'architecture, les colorations d’une basilique. En découvrant au fond du thème primordial un Dies irae — sans l'ironie de la Symphonie fantastique —, il teignait profondément Put mineur de cette amertume mortuaire, de cette sorte de moisissure sacrée qu’on respire sous les nefs des cathédrales. L'idée, après s’être ordonnée parmi les douleurs et les dissolutions transitoires, se refait une chair béatifiée, et c’est une concordance de plus avec le dogme.

Enfin, l'être conscient, le héros dont elle détermine les traits, n’a point, comme dans Beethoven, une face crispée par la révolte ou par l’attente d’un impossible bonheur. Une croyance précise le soutient : il traverse

1. Un de ses Poèmes symphoniques, la Tasse, porte ce soustitre : Lamenio e Trionfo, et la complainte du lamento (en wé mineur), passe en majeur, à la fin du poème, pour devenir l'hymne du trionfo,

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harmonieusement des sentiers de désolation, porte sans

fléchir la fatigue des heures fuyantes, certain de la résurrection et de l'éternité. Wagner jugeait irréalisable, après la Symphonie avec chœurs, de jamais produire lun tout symphonique neuf, indépendant. Saint-Saëns ‘a pu le faire, parce que le catholicisme qui enveloppait sa notion du monde lui donnait pour point d'ap- -pui non plus l’individualisme effréné, maïs la subordination de chaque vie particulière à la communauté des choses. Beethoven avait eu un instant recours aux liturgies ; car, dans son finale, un récitatif en plainchant solidifie l’entrée des chœurs. Ge n’était toutefois qu’un contrefort extérieur, accidentel, et que déborde l'énormité sentimentale et diffuse du développement. Chez Saint-Saëns, les fibres les plus secrètes de la mélodie sont pénétrées de dogmatisme ; par suite tout est arrêté, nettement plastique, même là où l'émotion aboutit à des profondeurs indécises.

Onze mesures d’adagio nous font franchir les portes des limbes, la région pâle où reposent les germes. Aux premiers violons et aux altos s’enfle et décroît une plainte vague suivie d’un long silence. Elle laisse entrevoir comme des ombres voilées, immobiles, et qui s’inclinent sous une antique malédiction. Les deux hautbois s’éveillent dans un sursaut d’humble espérance :

Plus bas, lointain, un second gémissement sort des clarinettes ce des bassonse PR, flûtes, dans le grave, y répondent d'un sursaut plus obscur. Des pizzicati rudes, aux violoncelles et aux contrebasses, accentuent l'impulsion. Le soupir affaissé du cor anglais semble résister à cet ébranlement sombre vers ñ vie; mais déjà un monde s’est mis enmarche, une Volonté a dit:

Que cela se fasse, et, cela se fait. Comme les premiers versets de la Genèse, l’exorde de la symphonie, dans sa brève étendue — aussi brève que l’adagio initial d’une symphonie d'Haydn —, entr'ouvre des immensités. Grâce à sa concision, il rapproche, juxtapose le sommeil infini des origines et la soudaineté du geste créateur qui les élucida.

En effet, sur-le-champ, accourt le motif en sfaccato, centre et support de l’œuvre entière. Il se présente plein, cubique, fort de toute sa substance, il suit jusqu'au bout son dessin intégral. Ses trois premièrés mesures sont exactement redoublées, et à cinq reprises dans le morceau il surgira identique pour bien proclamer que tout se ramène à lui. Des rejets abondants s’en détacheront, dont chacun, pris en soi, aura sa réalisation complète, sans que le type originel cesse de les empreindre.Il est superflu d'exposer combien cette méthode d’art est contraire à celle de Beethoven dans la symphonie avec chœurs, où le thème essentiel se débat longuement avant d’être articulé en une phrase totale, et n’a hâte ensuite que de se rompre et de se laisser dissoudre sous les métamorphoses du rythme, du ton, des harmonies.

Au retour fondamental de son motif, Saint-Saëns ajoute la continuité du staccato qui en fait l’armature et qui s'opiniâtre jusqu’à la modulation en la bémol (à Æ£, où prend la deuxième partie de l’allegro).

Une telle affirmation de la permanence des formes reste en deçà de la monotonie et du paradoxe.

Le motif est assez hallucinant pour que l'oreille en soit insatiable : son sec et égal sautillement, enclos dans un cercle de notes contiguës, est détaché par les cordes en flammes dansantes sur le fond noir de l’ut mineur ; tout autour, frissonne une nuit étrange, surnaturelle ; par la descente chromatique, une intonation de désespoir le déchire ; mais sa vigueur triste est

comme adaptée à un poids invétéré de misère, à une: interminable expiation.

Il se nuance d’ailleurs dans les phases Hopiies de l’orchestre et du chant. Dès Ia septième mesure, il se résigne à n'être qu'un accompagnement rythmique que font saillir çà et là les fortes pulsations des basses. Sur lui s'élève le thème de l’espoir dolent, celui de l’introduction, d’une simplicité prodigieuse, plus individuel d’accent que le staccato, plus intérieur et noyé de mystère — malgré la clarté unie de son mouvement — à cause des reflets qui s’y combinent de clarinette et de basson, puis de hautbois et de cor anglais; car les bois ont ici autant de valeur agissante que les cordes ; lorsque le chant traverse leurs timbres mélangés, il se colore d’eflets prismastiques ainsi qu'une lumière décomposée dans des vitraux. La clarinette basse et le contrebasson en épaississent par moments le clair-obscur. De loin l'orgue se fait pressentir.

Avec une économie magistrale d’orchestration mettant chaque chose à sa place, maintenant partout une même expression austère, l’ensemble est d’une mouvante somptuosité.

Une force infatigable anime la croissance dynamique de l’émotion : sept mesures après 2, le staccato qui balayait l'espace à la façon d’une pluie drue, saccadée, palpite très haut en un claquement d'ailes froissées, puis, tombe peu à peu, aspiré par le gouffre qui tonne au-dessous, dans le roulis des timbales. Plus sourd, il continue cependant, il enfle son frémissement orageux autour d’un thème nouveau qu’annonçait dès l’introduction le soupir du cor anglais :

La tristesse pénitente, la compassion dont il est

gonflé, d’abord contenues à demi, s’angoissent graduellement, sont exaspérées à l’aigu par la petite flûte et les violons, et c’est alors, au fortissimo, que crève toute la douleur amassée jusque-là sous la rigidité de l’impulsion. La lassitude du mal et la faim d’une délivrance n'ont jamais secoué d’une imploration plus ardente les entrailles d’une mélodie. L’âme semble crier : C’en est trop; l'effort syncopé se brise à d’inexorables parois. Et il y a sur cette douleur une irradiation, celle d’un Calvaire ruisselant qui s’embraserait d’éclairs parmi des rocs convulsés. Le fléchissement de la phrase jusqu’à la tonique et la rentrée du motif initial prennent, aussitôt après, un sens terrible de résignation. Mais voici qu'un brusque la bémol des cors (à £), appesanti comme un glas, rompt la continuité tonale. Les flûtes, les hautbois, les clarinettes resserrant en sixtes le dessin du staccato, en dégagent une plus glaciale désolation funèbre; les altos, sur une tenue des cors, y répondent avec un son creux de caveau. Un appel trembiant des bois hésite au bord de l’inconnu, l’interroge d’un balbutiement craintif, expire découragé. Bientôt l'élan mélodique reprend corps dans un épisode élégiaque, bercé sur un rythme noblement gracieux, et au bout d’un âpre conduit, au-dessus d’un remous de dissonances béantes, les trombones balancent, encore énigmatique et inachevé, le thème triomphant qui ne doit resplendir qu’au centre du finale.

Tandis qu’il dressait chaque portion de son poème, Saint-Saëns voyait en même temps les autres. L’insertion d’une idée subite, en apparence fantaisiste et servant à l’imprévu du développement, ne vise qu’à mieux enraciner la concordance interne des parties de l’œuvre entre elles. Combien moins complètes étaient leurs affinités dans la deuxième symphonie! A l’intérieur de cet allegro, et de lui à l’adagio, au scherzo et à toute la fin, la logique est si absolue que l’enchaîne-

menñt musical des péripéties à l’air de configurer une série de symboles se continuant comme les panneaux

d'un polyptyque.

L’ébauche du thème triomphant procède une modulation en fa majeur, où le rythme exsulte, où l’orchestre plus charnu, éclatant d’orgueil viril, chante [a possession d’une gloire terrestre et limitée, qui voudrait s’asservir la fugacité des apparences. Malgré elle, elle succombe chromatiquement avec le murmure des cordes et le souffle exténué des flûtes. En cet instant, le Dies irae; arrive, pour ainsi dire, attendu : des croches piquées, mornes et sautillantes,

laissent passer au travers de leur indifférente sécheresse le thème de l’espoir, réminiscence des origines. Ce n’est qu'une accalmie transitoire. Nous touchons au nœud vital du mouvement. Par une renaissance mystérieuse, le tressaut de désolation, qui s’est fait jour tout à l'heure au fortissimo, reprend soudain en re bémol mineur, doux cette fois et allégé. Le cor an-

glais et les bassons remuent, én un bourdon de clo- Le lointaines, l'éveil de la résurrection future. Dans une gradation modulée, la crue effrayanté des voix approche de la lumière; les ténèbres reculent, Un crescendo gronde ; à un accord sec en quadruples cordes réplique la crépitation aiguë, furieuse du staccato.

Elle ramène pour la dernière fois le motif dominant, élevé à sa quintuple puissance, martelant ses chocs,

fouetté par un vertige, cerné d’un magnifique flamboiement. |

Avec lui commence (à 47) la troisième partie de l’allegro, abréviation et renforcement des deux autres. Lorsqu'il s’est conclu — au retour du Dies irae — on