On appelait neumes des groupements de notes

2. Il est impossible en effet de savoir au juste comment s'exéculait le plain-chant primitif, ;

o. Molu proprio du 22 nov. 1903,

LÈS GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 343 tique est-elle d'autant plus sacrée el liturgique que, dans le mouvement, l'inspiration et le goût, elle se rapproche davantage de la mélodie gré: gorienne » ?

La « sainteté » du chant grégorien tient à ses racines orientales et à l'esprit de foi des chrétiens qui le constituèrent. On ÿ sent une gravité intime, humble et sobre, mêlée de componction. Même dans les Alleluia toute sentimentalité est liée sous l'abnégation d'une formule jubilatoire traditionnelle. Les mouvements sont paisibles. La mélodie, purement vocale, laisse passer tout entière l'âme des versets divins. Ne leur imposant ni rythmes carrés ni phrases aux arêtes symétriques, elle ondule avec eux, s’y ploie comme une vague se ploie à la courbure d'une carène en marche. Les inflexions, par leur justesse et leur profondeur spontanée, suffisent à la rendre expressive : les inflexions sont la vie essentielie de cette musique. Composée de périodes vasies, inégalement partagées, et appesantissant, amplifiant les syllabes des mots (dont certaines portent deux ou trois sons, ou le double), une mélodie grégorienne est à la fois immense, telle que la circulation de-l’Etre au sein de son éternité, et d'un dogmatisme net, ordonné, si formidable que les plus robustes exemplaires de l’art profane paraissent auprès quelque chose de pauvre et d'instable : cette antithèse, un contemporain, : Alfred Bruneau, l’a plastiquement symbolisée, au dernier acte du Réve, lorque Angélique se meurt, s'évapore dans ses rideaux blancs, et que l'Evêque, apportant l'Extrême-Onction, écrase presque,

sous l'ampleur de sa liturgie, la petite ombre agonisante.

Cependant l'art profane devait commencer dans l'église même son expansion multiple. La sévérité du chant grégorien ne va pas sans uniformité, e en Occident surtout, il était impossible qu’on s'en contentât. Dès les premiers siècles du christianisme, des hymnes métriques, (iambiques ou trochaïques par exemple) s’ajoutèrent à la psalmodie rituelle. L’'O fil et filiæ et bien d’autres cantilènes qui font maintenant partie de la tradition sacrée manifestent la claire influence de rythmes populaires. Des proses, comme le Pange lingua, le Dies iræ, quoiqu'elles restent grégoriennes, se rapprochent d'une carrure plus définie, d'une mélodie tranchée, ponctuée comme une phrase moderne.

Au xvi° siècle, le style nouveau où avaient conduit les progrès de la polyphonie vocale, le style de l’école romaine, de Palestrina, de Vittoria, de Roland de Lassus, observa une partie des règles inhérentes au chant grégorien : vocal et Sans accompagnement — ce qui lui conférait une spiritualité plus simpliste, — modelant ses coupes rythmiques sur les périodes des liturgies, porté aux allures lentes, le style palestrinien s’ajustait à la majesté du catholicisme. Les pauses solennelles, les cadences prolongées ainsi que des traînes de fpourpre, les fortes assises des voix, la netteté radieuse du contrepoint révélaient une sorte d'immuable dans la continuité du mouvement. Mais tandis qu'un bout de plain-chant, même défiguré par des chantres de village, met

ET

l'âme en contact immédiat avec l'esprit intérieur du christianisme, un motet de Palestrina, même exécuté à la Chapelle-Sixtine, trahit un caractère abstrait, répond plutôt aux exigences de la raison qu’à l'intimité d'une croyance. La musique y veut être parfaite pour elle-même; la mise en œuvre polyphonique devient aussi importante que le texte traité. L'art déborde sur la foi.

Déjà, au temps de Palestrina, le’ sérieux de la musique sacrée s'était trouvé étrangement compromis : on s'était mis à écrire des messes sur des chansons des rues, on se divertissait à compliquer sans mesure, pour un plaisir tout technique, les échafaudagés de la polyphonie. Palestrina retarda la décadence en réagissant vers l'austérité et la simplicité. Elle reprit, s'aggrava aux deux siècles suivants : la monodie, l'air d'opéra envahissait l'église; l'orchestre allait entrer dans la chapelle de Versailles, comme dans une salle de concert. Chez quelques maitres seulement, Dumont, Carissimi, Allegri, Marcello, la grande unité de la tradition persiste çà et là. On peut juger par le Séabat mater de Pergolèse, écrit en 4736, à quel point le sentiment s'en altérait : des thèmes d’opéra-comique, là, cohabitent avec des chœurs solennels; la mélodie n’est plus religieuse que par son pathétique, où palpite une forme d'émotion plus italienne encore que catholique.

Le style propre des liturgies, depuis le xvi° siècle, ne s’est plus rénové, et, sans doute, ne se rénovera plus. Défendre, magnifier son intégrité, c'est tout ce qu’il demande à l'art.

SiG LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE

Mais, en s'émancipant, la musique moderne ne s'est point séparée de la religion. Elle a quitté sa robe sacerdotale, n’est plus la servante humble de l’autel ; elle n’en continue pas moins à évoluer autour de l'église; elle y rentre, officiellement intronisée t; pour elle s'ou vre plus jaillissante que jamais la source de vie que le prophète voyait sortir au flanc du temple, du côté de l'Orient. Le genre symphonique, on s’en souvient, a convergé vers la liturgie. Des Messes, des Oratorios représentent, comme formes vocales, ce que les modernes ont édifié de plus imposant; et le drame lyri que a retrouvé la grandeur de ses origines, toutes les fois que revenant à la solennité d’une fête religieuse, empli de prière et d'encens, il a rendu au surnaturel sa voix ou sa mystérieuse action.

Les compositions spécialement liturgiques, Messes, Psaumes, Hymnes des temps modernes ont été presque toutes inférieures à celles des époques grégorienne et palestrienne en ce qu’elles ne peuvent concorder ni avec la durée ni avec la figure des cérémonies rituelles. Une messe de Mozart, de Cherubini, et combien plus la grande de Bach, ou les deux de Beethoven excèdent la célébration d’une grand-messe. Les musiciens ont cru pouvoir tailler à leur fantaisie dans les parties de l'office, amplifier outre mesure celles qui convenaient à leur tempérament, abréger, sinon sous-entendre les autres, couper en une série de morceaux le Gloria, le Credo, rompre le rythme naturel des textes, voire désarticuler les périodes, joindre sans ponctuation deux phrases latines avec un sans-gêne difforme. La plupart ont manqué de cette foi naïve et totale, aliment des primitifs. Entre les réalités invisibles figu-

ÎÂ. « La musique moderne est acceptée à l’église; car elle offre, elle aussi, des compositions qui par leur beauté, leur ampleur, leur gravité, ne sont aucunement indignes des fonctions liturgiques. » (Motu proprio cité plus haut.)

rées par les rites et leur mélodie il n'existe plus qu'une concordance d'intention, une analogie symbolique. Béethoven inscrivait sur le Xyrie de sa Missa solennis cette note : « Sorti du cœur, puisse-t-il en retrouver le chemin! » Se mettre simplement dans une disposition intérieure voisine de celle qu’expriment:les liturgies, c'était tourner à un sens lyrique et idéaliste le réalisme dogmatique des textes. Aussi l’œuvre est-elle moins une messe proprement dite qu’un véritable oratorio.

L'oratorio, telle est la forme originale et libre de la musique sacrée, depuis le xvr° siècle. Son développement a été immense, comprend une surabondance et une variété de conceptions extraordinaires, allant des laudi (cantiques) spirituali qu'Animuccia et Palestrina composaient pour l’Oratoire de Saint-Philippe de Néri jusqu’à la Lyre et la Harpe de Saint-Saëns. Mais, dès ses essais, on pouvait pressentir ses aspirations symbolisantes, ses affinités avec le drame lyrique. Les premiers oratorios prenaient pour sujets des moralités mystiques (l’Anima e corpo de Cavalieri) ou dramatisaient un dogme : Carissimi, dans {a Plainte des damnés, opposant aux soli les refrains durs et discordants de la masse chorale, atteignait une expression déjà scénique de la douleur. Le chant s’appuyait sur une instrumentation limitée, mais aussi parlante que dans l'opéra. Un élément distinctif du genre était le récit, ébauche de récitaiif, mélopée unie contenant la légende explicative des airs et des chœurs.

En France, les Dialogues spirituels de Dumont, son admirable : Peccator, ubi es..., avec une pureté plus abstraite, accomplissaient la même évolution vers le drame. Rameau trouva, pour ses Psaumes : Quam dilecla et ]n convertendo, dans l'élégance française, dans la perfection de la bienséance et de la dignité, le principe d’un style religieux par son harmonieuse unité.