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Leur étendue mesurée pouvait à l’occasion cadrer avec es nécessités liturgiques.

Au contraire, l’oratorio allemand s erigea, chez Bach et Haëndel, à des dimensions énormes. Il s’adressait à de patients auditoires, pour qui écouter de longs concerts bibliques était un acte de dévotion. Bach, homme d’une piété simple, en traitant la Passion selon Saint Mathieu ou l'oratorio de Noël, voulait approprier à lPampleur des sujets celle de sa musique, et y porter la plénitude de ses moyens expressifs. Le fondement de ses oratorios est, avec le texte évangélique, reproduit de distance en distance dans des récitatifs monotones, soit le vieux choral 1, tel que Luther l’avait adopté, psaume populaire, grave et carré, soit le choral figuré, développé selon des artifices canoniques, et souvent converti en fugue. Entre ces morceaux d’accent collectif et traditionnel, des airs, des duos interprètent les émotions qui dérivent du drame évoqué, mais non représenté; car Bach voyait nettement la différence de l’oratorio et du théâtre : bien que les vocalises de ses airs rappellent le style de l'opéra italien, l’orgue continu, la sévérité de la composition, le cordial élan de la mélodie, la ferveur croyante, établissent une certitude et un calme sans rapport avec l'agitation où se meuvent les chants scéniques; très rarement, — comme dans la première partie de la Passion selon Saint Mathieu, quand les disciples, en imitations, répètent le cri : Maître, est-ce moi? — les voix figurent la réalité d’une scène ; en général, le sentiment demeure abstrait ou d’un pathétique tout irtérieur. L'orchestre, massif, abondant, fleuri, songe peu à décrire; c'est comme un second chœur, s’éjouissant, lui

1. On a d’ailleurs de Bach un recueil de Chorals et de Motets (sur des paroles allemandes) dont la beauté semble autant plus forte et mieux réalisée qu’ils ont des proportions plus sobres. ;

aussi, à déployer la richesse de ses mouvements. Du commencement à la fin de l’oratorio, la progression de l'effet est à peu près nulle, si ce n’est qu’il se termine sur un grand ensemble, plus d’une fois sur un choral superposé à un double chœur fugué. Le style néanmoins de chaque oratorio est accommodé à l'impression du sujet : d’une jovialité épanouie dans Noël, somptueux et poignant dans la Messe en si mineur (le Gloria, et le Crucifixus du Credo). Qu'on prenne même une courte cantate, la Cantate pour tous les temps, la diversité de l’accent est prodigieuse, du premier chœur où les voix, l'orgue et la symphonie marchent avec

l'épaisseur placide d’un troupeau de bœufs dans le so-

leil couchant, au 12/8 en ut mineur, si souple et si douloureux, à la tendresse du duo : Viens, Jésus, mon âme est lasse..., et à la magnifique bonhomie du chœur final, sans que jamais se démente la pondération de la pensée, signe d’un dogmatisme tranquille, d’une vie qui noue ses racines plantureuses à des fondations infaillibles.

Haëndel ne modifia point le plan de l’oratorio. Il put en produire vingt-neuf ou trente; mais, fatalement, comme il écrivait par métier, tous ont des parties mortes et fastidieuses. Comparés à ceux de Bach, ils offrent cette antithèse immédiate : plus de splendeur plastique, moins de sentiment ; parfois, des idées fulgurantes et colossales; dans les morceaux éclatants, un équilibre absolu de lyrisme et de polyphonie aisée,

ou même un affranchissement résolu à l’égard de la

scholastique.

La scholastique assurait à l’oratorio une sorte d’armature traditionnelle. Haydn tendit à s’en passer : il tira l'expression religieuse de la lenteur sereine des allures, du ton pénétré des motifs, et de la solidité de la symphonie. Les Sept paroles du Christ furent conçues dans une forme exclusivement symphonique, avant

390 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE d’être transposées par le frère d'Haydn en un oratorio vocal. Avec la Création et les Saisons naquit l’oratorio descriptif, posant l’homme en présence du monde changeant que pénètre une force divine de métamorphose, mêlant le lyrisme de l’orchestre à celui des Voix, Mozart n'eut pas le temps d'écrire un seul véritable oratorio. Toutefois il vécut comme Haydn et Rameau, à une période de l’art où le style profane conservait une empreinte sacrée, où les harmonies simples et continues, le rythme noble du chant, la nudité relative de l'orchestre et la pénombre des basses austères, la candeur heureuse des inspirations, tout s’accordait à maintenir ce qui appartient souverainement au style religieux, l’unité de la forme. Un motet pouvait avoir la même physionomie que l'andante d’un quatuor, et cette parenté s’établissait sans mésalliance. Mozart laissa quinze messes, dont la facture, en maint endroit, ressemble à celle de ses autres œuvres. Cependant, il avait entendu à Rome les belles compositions de Fres- Cobaldi, d’Allegri; de plus, il avait découvert Bach. Aussi son Xequiem, qu’on ne saura jamais trop admirer, harmonise-t-il la tradition scholastique, la mélodie, libre — mais épurée d’ornements stériles, — le pathétique instrumental (le dessin grave du Confutalis). Un sentiment catholique de terreur, de compassion, d’humilité confiante, y fortifie la fluide douceur de son art, qui, à son tour, pénètre de son flexible pouvoir d'émotion le plan uniforme des liturgies. Beethoven, ni dans son oratorio : Le Christ au mont des Oliviers, ni dans sa grande Messe en re, ue ren contra cet équilibre dogmatique et musical. Son lyrisme s’est distendu sur les textes; même lorsqu'il emprunte des modes traditionnels d'amplification, l’orgueil de. l'effort artistique l’entraîne au idémesuré : en faisant : la fugue du Credo, il est irop visible qu'il s’est surtout évertué à porter la forme fuguée au delà de la puis-

sance, des proportions, de la coinplexité réalisées avant lui. C’est un dôme écrasant au centre de sa cathédrale. Sa Messe est plus dramatique, symphonique que liturgique. Comme poème, elle n’en est pas moins gigantesque et plus moderne encore de sentiment que le tinale:de la neuvième symphonie. Il y à accumulé toute la force d'expression dont il était capable. A chaque phrase de l'office répond une traduction symbolique extraordinaire d’abondance et d’imprévu. Le Æyrie, l’adagio du Sanctus, l’ineffable prélude du Penedictus, et le 12/8 qui suit, sont baignés de tendresse et d’extase. Une telle œuvre devait humilier pour longtemps toute tentative de musique sacrée. Le Siabat mater de Rossini manifesta une confusion criante du style d’église et du style de théâtre.

Mais, avec Paulus et £lie, Mendelssohn conduisit l’oratorio libre à un renouveau de splendeur : il vivifia d'enthousiasme les récitatifs, si mornes chez Haëndel, fit un souple usage du choral, trouva pour lie des touches sincères de couleur juive et archaïque. Désormais, l’oratorio sera une synthèse toute lyrique, mais religieuse de sens, des formes vocales et instrumentales.

Schumann, dans Manfred et dans les chœurs paradisiaques de son Faust, dans la prière du docteur Marianus et celle de Marguerite sauvée, répandit une ardeur mystique et métaphysique d’une violence presque morbide. Plus austère, son Cantique de l'Avent dénote une solidité magistrale de polyphonie.

Berlioz, positif, voltairien *, évita pourtant d’amoindrir le surnaturel de la Damnation : les scènes de taverne elles-mêmes ne sont pas étrangères au principe religieux de l’oratorio, puisqu'un souffle démoniaque

4. Son Requiem, d’un dramatique véhément, trahit une inspiration trop extérieure au sujet.

en traverse la gaîté. La communion ou l'hostilité de l'homme avec les forces invisibles est l’âme poétique de tous les épisodes. La largeur méditative du lyrisme, ressouvenir de Gluck, impose aux effusions du désir un accent retenu, solennel, qu’élève à sa suprême pureté le solo de Faust: Adieu donc, belle nuit... Comme l'Enfance du Christ touche au plus auguste des sujets, la liberté de conception, le côté scénique de certains morceaux — tels, la ronde des soldats romains, l’air d'Hérode : £h bien! par le fer qu'ils périssent... — semblent agrandir l’écart entre l’oratorio idéaliste moderne et le vieil oratorio scholastique et croyant. De Bach à Berlioz, la distance parait prodigieuse. Mais Berlioz, autant qu'il le pouvait par le seul sentiment esthétique, s’est identifié à la suavité du Mystère joyeux : psalmodie nue du récitant et ailleurs des Anges, atténuations infinies des nuances orchestrales, sympathie de paysages attendris par la divine présence, bonhomie primitive du dialogue : Allez dormir, bon père. et conclusion statique du chœur non accompagné, s’achevant sur : Amen..…, il a combiné tous les éléments de sensations et d’enchantement musical propres à créer un mirage de mysticité. En y mettant plus d’intimité fervente, Franck obéit à une même idée, quand il conçut les pastorales bibliques de Æuth et de Rébecca. Il éprouvait une invincible tendance à fondre en une vision de sentiment les réalités que transposait sa musique. Par là s’élucide cette bizarrerie, dans l’œuvre d’un croyant, l’absence presque totale de souvenirs liturgiques au cours de Rédemption, des Béatitudes, du Psaume CL et même de sa Messe. Il crut se rapprocher des primitifs non en imitant leur style, mais en développant des états d'’émotion analogues à ceux qu'il leur supposait. La lan. gueur indéterminée de son mysticisme est, au rebours, moins d’un primitif que d'un décadent, originale néan-

moins et enveloppante (la mélopée des récits est particulièrement neuve en ses inflexions). Il renouvela l’oratorio allégorique et symbolique, ramenant ainsi le genre à ses origines. Ce sont ses poèmes religieux qui ont le mieux modelé ses formes naturelles de mélodie, ses contrastes d’exaltation pompeuse et de douleur flottante jus AA ;

Il laissa Gounod ressusciter le véritable oratorio ca. tholique, réintégrer la musique dans la religion, au lieu de résorber la religion dans la musique. Les heures où Gounod prit la lyre sainte furent les plus belles de son génie. Sans insister ici sur la Messe de Sainte-Cécile et sur Rédemption, depuis le Requiem de Mozart, rieu de comparable à Mors et vita n’avait affirmé la vitalité, dans l’art, du dogmatisme et des symboles consacrés. Les dogmes étant pour Gounod — au moment du moins de cet oratorio —-des choses vraies, réelles entre toutes, et rendues palpables par les constatations immédiates de la vie, on s'explique l'intensité concrète de sa vision, la solidité et la grandeur du plan, la constante pénétration du texte latin et des formes musicales : ainsi la première psalmodie du chœur sort aussi sourdement qu’une parole chuchotée sur la face d’un mort ; quand le Christ parle, à l'E go sum resurrectio et vita, sa voix déroule le verset sur une seule note que soutient un seul accord, comme affranchie des nuances éphémères du chant humain. Le double chœur: À custodia matutina égale en austérité de mouvemenis les plus purs motets du xvi° siècle, Une courte fugue, célébrant l’ordre joyeux des armées célestes, au plus haut de l’œuvre, interprète l’Aosanna in excelsis. Ailleurs, dans les strophes du Dies irae ou l’Agnus Dei, reparaît le Gounod profane, ses palpitations féminines, son dramatique un peu gros. Mais, sauvées par la majesté de l’ensemble, les mollesses érotiques ajoutent à l’ardeur spontanée du poème :

c’est le vase d’aromates vidé en offrande sur les pieds divins.

La musique religieuse a eu, dans Ia formation de Saint-Saëns, uné part que nous avons été déjà conduits à déterminer, en faisant l’histoire de son développement esthétique. Bach, Mozart, Mendelssohn ont été ses maîtres de chapelle; quant à Paléstrina, à l'époque de sa jeunésse, on le connaissait peu en France, et il n’en a, pour ainsi dire, pas senti le contact. Nous avons dit comment sa passion pour l'orgue, Sa fréquentation quotidienne des liturgies, durant les dix-neuf ans qu'il fut organiste (dé 1858 à 1877) ont préparé et rendu nécessaires ses œuvres sacrées, Un attrait d'artiste vers le catholicisme ét la forte impression de léctures bibliques en approfondirent la sincérité; car il ést évident qu’en une période où il était intérieurement plus près de la croyance et où il respirait un air saturé de voix et d’odeurs pieuses, il devait être aussi plus prédisposé aux compositions de ce caractère. La plupart de ses motets, sa Messe en sol mineur, son oratorio de Moël, lé psaume : Cœli enarrant.. datent de sa phase juvénile de production. Les germes reçus ont continué à fructifier dans son âge mûr : d'où le Déluge, le Requiem, la Lyre ét la Harpe enfin, son dernier oratorio (1879) . Depuis la Lyre et la Harpe, le théâtre l’a pris de plus en plus. D’ailleurs, l’oscillation qu’elle représentait entre la beauté chrétiénne et le beau tout plastique des mythes anciens ne pouvait durer, et du moment que sa sympathie s'était arrêtée sur les fictions païennes, il lui aurait été difficile de revenir, sans dilettantisme, à des sujets purement chrétiens.

4. De même, sa cantate, les Noces de Prométhée, couronnée à l’exposition de 1867, œuvre éclatante, mais déclamatoiré, sauf le beau récit du début. | PEN

Ses vingt motets', — ou chants d'église sur des paroles latines, — ont devancé de loin les préceptes qui ont cours maintenant pour l’art liturgique; ils sont à peu près exempts des tares profanes dont il a, même aujourd'hui, grand'peine à se guérir. Ni rythmes agités et déclamatoires à la Rossini, ni cette fadeur où a souvent versé Gounod dans ses cantiques sur des paroles françaises : peu de lyrisme; une abnégation devant le texte, admirable quand elle ne va pas jusqu’à la froideur ; une simplicité ferme, aisée, sévère, qui s’approprierait étonnamment à l'architecture religieuse du xvri° siècle. La plupart étant traités en style libre, la justesse et le sérieux de l'interprétation sont d'autant plus significatifs.Cet Ave Maria en m1 majeur :

- = Ave Ma ri-& © - A-ve M - ri FE à

harmonisé sa limpidité, l'élégance de son pur contour à une pensée toute virginale : Jean Fouquet, en peignant sur un livre d'Heures, le Mariage de la Vierge avait autrefois concilié de même facon l’enjouement d’un art spirituel et la vérité intime du sujet. Au Sancta Maria, par un sentiment qu'on

. ne rétrouve pas ailleurs en ces motets, les triolets

de la partie accompagnante $sonnent comme un tintement crépusculaire de cloches lointaines, et le chant se revêt d’une douceur rustique, suppliante et abandonnée.

En général, la sobriété des accompagnements laisse

1. On ne pourrait guère en effet appliquer ce nom aux brèves cantates lyriques qu'il à encore COR EuESreS depuis : Zolla, Le Feu, la Nuit. < Re LME

à la voix tout son simplisme et rend plus sensible la convenance profonde des inflexions mélodiques avec les phrases latines. Une basse en croches, presque continue, et appuyée d’une longue pédale, ondule sous le motif du Deus Abraham, un motif digne de Bach par sa noble sérénité. L'/nviolata (pour contra!o) n'est portée que sur des accords lents, qui se bornea. à marquer les progressions harmoniques ; vers la fin même, pendant trois mesures, la voix se trouve absolument seule ; et combien pénétrante est cette monodie partant du grave, restreinte à peu de notes, et dont l’accent humble, mais robuste monte, sans diffuse aspiration mystique, d’un cœur lucide et droit !

L’oraison semble se conformer à l’image de la Puissance implorée, et, s'adressant à la Vierge Mère, recevoir un effluve de sa force et de sa bonté. Le deruier mot : permansisti (tn demeures), rendu par deux notes longues : mi, re, confirme un aspect déjà défini du dogmatisme de Saint-Saëns, son culte du permanent, de ce qui est pur et inviolé. met) s Quelques-uns de ses motets sont liturgiques de forme comme d'expression, entre autres, les trois Ave verum, l’un en si mineur, pour deux voix égales, l’autre en re majeur, pour deux sopranos et deux contraltos (avec

orgue et cor chromatique obligé), et le troisième en

mi bémol pour soprano, alto, ténor, basse. S'il était besoin de démontrer que, sans sortir du style traditionnel, en reprenant un texte identique, le même musicien peut tirer de la riche substance d’une prose de l'Eglise trois hymnes aussi divers que concordants, la comparaison de ces Ave verum suffirait. Le premier,

UN

spondaïque (à quatre témps), tout en valeurs longues, troublé &euloureusement sur :

Ve. re pas- sum -m.mo -. la tum:

porte la pesanteur des fautes et de la sanglante Rédemption. Le second au contraire annonce la délivrance, le règne de la justice par l'Holocauste : trochaïque, (à trois temps) il court dans une expansion joyeuse. Le dernier a les coupes tranquilles d’un choral, ses pauses, toutes les deux mesures, sur la longue, au troisième temps. Or, le choral, antérieur au protestantisme qui s’en est emparé, est excellemment construit pour scander les évolutions des officiants devant l’autel, ou la marche d’une procession ; et celui-ci a comme réglé sa bonhomie radieuse et nonchalante sur le rythme nonchalant des chapes et des surplis.

Deux motets vont plus loin encore dans l’obéissance aux traditions : l’O salutaris en la majeur n’est qu'un plain-chant harmonisé, et le Veni creator (à M. l'abbé Liszt), pour deux ténors et deux basses, de beaucoup le plus ample de tout le recueil, est traité selon le style palestrinien, ployant les inflexions mouvantes d’un chant grégorien à la rigueur de son développe- ment contrapuntique. La splendeur auguste, mâle, de cette polyphonie ne reste pas abstraite : on la voit nécessairement jointe aux assises, aux colonnades, à la coupole d’une basilique romaine. L’Amen — pris d’abord par les deuxièmes basses seules — est formidable en son énorme exultation :

La Messe en so/ mineur — une œuvre de début (1856) — procède d’un sentiment moins austère. L’orgue (grand orgue et petit orgue), l'orchestre y prennent autant d'importance que les voix. Sans doute, en Y travaillant, il songeait à la grande messe de Bach ou à celle de Beethoven, « qui ne sont pas des Messes », à vrai dire. Cependant, il a tenu à serrer de près la liturgie : beaucoup d’entre les motifs sortent du plainchant lui-même, se contentent de le paraphraser. Il à, pour le Credo, bonnement emprunté le Credo de Dumont, celui qu'on chante tous les Dimanches dans toutes les églises. L’O salutaris n’ajoute! à l'hymne rituel qu’un dessin d'orchestre. Il a envisagé la Messe à la façon d’une tragédie, où la mélodie ruisselât d’un flot sombre et magnifique, comme le sang de la Victime, dans la réalité du Sacrifice. Quant à renouveler théologiquement les formes expressives du texte, en accentuant, par exemple, telle phrase du Gloria plutôt que telle autre, en mettant une nuance imprévue de douceur là où un effet éclatant était admis, il s’en est peu préoccupé. Il n’a voulu qu’orner les rites d’une polyphonie majestueuse et d’une belle orchestration. Ses facultés d'ordonnance plastique ont mis en jeu les groupes vocaux et instrumentaux de même que les figurations de l'office appellent à se mouvoir tour à tour ou ensemble les officiants. Au Æyrie, le grand orgue prélude seul; puis le petit orgue et les cordes proposent ce thème agité, plaintif,

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d'autant plus dramatique que les voix progressent en sons lents, égaux et'sraves. Sur le Domine Deus du Gloria, en même temps que les basses psalmodient avec

des intonations de plain-chant, l'orchestre s’obstine à un trait régulier, montant et descendant, qui dure jusqu'après: filius Patris. Comme Beethoven, par de soudaines modulations, par des changements d’allure, il détache les péripéties du drame mystique: ainsi, quand arrive le Pax hominibus, les basses, l’orgue et les autres instruments soutiennent un uf qui modifie tout à coup la tonalité, et le reste des voix, presque sur une seule note, psalmodie au grave le verset angélique. Dans les passages où l'orgue est seul avec l'orchestre, le chant ne dépouille point sa solennité pontificale : il y, au Zenedicius notamment, une descente diatonique, d’une grandeur simple et d’un mystère dont nulle effusion lyrique n’approcherait. On a quelquefois reproché à l’Agnus Dei d'être déclamatoire; mais il ne faut pas oublier l'intention pompeuse de l’œuvre : la représentation des souffrances divines, dans la liturgie catholique, ne s’accomplit pas sans une certaine somptuosité; lorsque le solo, brisé de supplication et de pitié, aussi pur en son mouvement que les gestes du Célébrant, est coupé par les réponses du chœur: Miserere nobis, le sens intérieur des mots et du rite devient palpable, comme au moment le plus douloureux d'une tragédie la vérité des faits est révélée par les seules attitudes des groupes scéniques. L'art illumine l’acte sacré.

Les inexpériences de cette première Messe, ces alternatives de richesse prodigue et d’effacement exagéré rehaussent la Messe de Requiem et sa perfection de facture. Le lequiem de Saint-Saëns s’est ailleurs présenté à nous pour symboliser toute une face de ses conceptions musicales et religieuses. La maîtrise dans la conduite des voix, la justesse d’une orchestration où prédominent les timbres apparentés à l'orgue (ainsi l’'Oro supplex a quatre flûtes, quatre bassons, deux hautbois, deux cors anglais, quatre cors, avec les cor-

des et l'orgue d'accompagnement), l’équilibre du plan qui ramène avec l’Agnus Dei le prélude initial et le motif du Quid sum miser, la brièveté des morceaux, une interprétation du Dies irae entrante, émue et s0bre, il n'est rien qui ne témoigne d’un art môûri et harmonieux.

La loi de la mort est tout de suite posée dans sa brutalité vorace : la quinte et la seconde mineure, au début du prélude, suivies d’un silence anxieux, et le chant descendant des cordes, disent l’exaltation de la Puissance qui détruit, son assouvissement. Au Ayrie £leison de l’ntroit sont mêlés des répons fragmentaires, pris à l'office des défunts, entre autres le Requiem aelernam dona eis, Domine... qui est ici le texte fon. damental: le chœur le psalmodie sourdement, avec une apparente placidité démentie par le tressaut syncopé de l’orchestre, va-et-vient d’ombres apeurées, silhouette hagarde d’une Résurrection. L’idée de lumière ({uceat) est à peine traduite; l’égarement dans les ténèbres, l’épouvante devant l’inéluctable dissolution, puis la résignation de la foi prennent une forme contractée, comprimée et rapide, sans analogue dans les Requiem de Mozart et de Berlioz.

En abordant le Dies irae, faire abstraction de ces deux terribles devanciers semblait plus difficile. Comment Saint-Saëns a-t-il trouvé le moyen d'être neuf? Il s’est appuyé sur la séquence liturgique, que Mozart avait négligée, mais il a abrégé, spiritualisé les effets deterreur où s'était complu Berlioz. En ut mineur, sur une pal- Pitation obscure des cordes, les quatre solistes énoncent les premiers mots de la strophe ; le chœur répond en écho et tremblant: Dies illa.… Le rythme spondaïque du chant d'église étant rompu par une croche brève au deuxième temps, l’accent en est plus dur, coléreux; l’aridité de la mort éclate dans le tranchant motif de : Teste David cum Sibylla, multiplié en imitations par

les voix, et comme jeté/aux quatre vents de l’espace. Sur : Quantus tremor, au lieu d’amplifier l’horreur de la vision, il la resserre en un épisode scolastique, et cette dialectique des voix entrelacées a une beauté Apre très supérieure à l’impression nerveuse d’un fracas orchestral et de clameurs effarées. Nous avons expliqué pourquoi l'extrême simplicité du Tuba mirum en agrandissait le surnaturel. La disposition de l’orchestre et du chœur est si clairement élémentaire que la mélopée nue du ténor solo sur : Liber scriptus et celle de la basse sur : Judex ergo... y est en quelque sorte attendue. Et de ce plain-chant à la rentrée de l'orchestre, à la phrase mélodique des flûtes et des clarinettes, pénitente et accablée, que la voix entrecoupe de son gémissement : Quid sum miser, la couleur, l’accent ne laissent pas entrevoir la plus petite solution de continuité. Tout respire dans la communion du même principe; l'esprit du dogme et la forme musicale ne font plus qu'un. À harmonie du sentiment intérieur, de la foi collective, correspond, dans le Rex tremendae, l’alternance du chœur en sons lourds, étouffés (avec une neuvième mineure réitérée par les cordes), et du solo de ténor, allégé, incomparable d'intimité pieuse :

L'enchaïînement des strophes et de la monodie s’opère dans une aisance, une fermeté de progression merveilleuses; et avec des inflexions unies, sans rien d’agité ni de dramatisant, la mélodie est intense : quelle détresse au Salva me, et quel apaisement à la cadence plagale, chargée de lassitude mortuaire et d’humble attente ! L’Oro supplex vise davantage au pathétique

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862 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE Re

et émeut moins. L’Hostias et preces, traité en choral, le Sanctus où se dessine un développement canonique, prennent le texte trop par le dehors. Mais la convenance et « l’excellence de la forme », même là, demeurent impeccables.

Le Benedictus, en re bémol, symbolise le mystère des joies éternelles, en le laissant voilé, assourdi, comme une symphonie entendue à travers une porte close, tel qu’il peut être perçu du seuil de la tombe : les arpèges graves des harpes, dans leur ondulation continue, semblent immobiles ; le cor anglais, les cors, les bassons entr’ouvrent, sous leurs tenues syncopées, des profondeurs flottantes; les voix s’ajoutant aux voix en des harmonies à peine déplacées, étendent jusqu’à l'infini une seule houle lente, un murmure d’adoration. L’Agnus Deiest un des hymnes les plus glorieux, les plus simplement et magnifiquement ordonnés qui aient pu être chantés à la douleur rédemptrice. Insérée entre le rappél du prélude et celui du Quid sum miser. la période mélodique se reproduit trois fois avec un crescendo de plus en plus large; fermement rythmée comme une marche, elle s’enfle autour du chœur gémissant, en soulève la psalmodie. Mais, pour soutenir le sens funèbre de la Messe, la dernière phrase : Quia pius es. finit en s’éteignant, fermée par les accords de l’Amen, aussi pesants qu'une dalle scellée sur un caveau.

Le sentiment de l’inépuisable vie infuse dans les textes ecclésiastiques, et la fidélité à les rendre selon leur véritable esprit font, pour une bonne part, l’originalité du Requiem. De même, en son Oratorio de Noël, malgré le Noël de Bach, malgré l'Enfance du Christ,

1. Dédié à madame de Grandval, son élève, dont le Séabat mater, la Messe et les Oratorios, la Fille de Jaïre, Sainte Agnès ne sauraient être négligés dans une histoire de la musique sacrée,

antérieure de quatre ans (1854), Saint-Saëns a été libre, n'a dû que très peu de choses à Bach et rien à Berlioz, parce qu'il s’est appuyé directement sur la liturgie de la Nativité, tirant de la Messe de Minuit ou de l'office du Jour les versets qu’il se proposait d'interpréter. Jl en résulte que son poème n’est presque pas descriptif, mais d’un lyrisme religieux inséparable du culte d'où il émane. Par le seul fait qu’il gardait le texte latin, it ajoutait à ses strophes la sonorité musicale particulière à cette langue {, il donnait à son œuvre un plus grand caractère; car il eût difficilement trouvé en français — pour ce sujet — des strophes rythmiques, abréviatives d'expression, telles que les veut la mélodie, et comparables au Gloria in altissimis ou au -

ollite hostias. Les phrases de la Vulgate ont pour un musicien une qualité entre mille, c’est que traduites de l’hébreu ou de l’araméen, idiomes très synthétiques, elles contiennent juste les mots essentiels, ceux qui portent la substance de l’émotion; et ces mots en général, sont doués d’un éclat, d’une force vitale étrange; lorsqu'il à lu ce graduel: Tecum principium in die virtutis tuae in Splendoribus Sanctorum, les trois mots, Principium, virtutis, splendoribus, le dernier surtout, ont saisi ses yeux, éveillé dans sa pensée le chant qu’ils appelaient. En outre, le lien des onze morceaux étant suffisamment indiqué par leur rapport avec la fête liturgique, il à pu sous-entendre tous les récits, sauf un seul : £t pasiores erant.…, ne développer que les parties de lyrisme. L'orchestre est réduit au quintette à cordes et à la harpe; l’orgue domine.

I ouvre l'oratorio par un allegretto pastorale(12/8, en sol majeur), d’un rythme brisé et d’un timbre candide, . vaguement analogue à un 42/8 symphonique du Moël

1. Surtout quand elle est chantée avec sa véritable prononciation : les u, par exemple, articulés ow, tenus par une voix de basse, ronflent avec la rondeur d’une pédale d’orgue

de Bach (au commencement de la deuxième partie). Le jeu de hautbois prolonge, comme une note de musette, un re sur lequel se balance, aux violons, le thème d’allégresse des bergers : une indolence pieuse se mêle au charme rustique de résonnances cristallines. Des archaïsmes de couleur et des impressions spontanées sont fondus dans une extrême suavité de polyphonie. , La même douceur s’exhale, avec un sentiment bien plus profond, du Benedictus en la mineur (pour soprano et baryton). O la mansuétude et le recueillement de tabernacle, où évolue cette mélodie!

Be … ne-dic --tus quE re nt

Sa reprise par le baryton, la fuite canonique des deux voix, leurs progressions inverses, la pureté d’une broderie passant de l’une à l’autre, un air d’abandon dans les plus doctes floraisons du contrepoint, l’unisson enflammé sur : Deus meus es tu (en majeur), le retour au mineur, la bénignité surnaturelle du dernier dialogue, et pour conclure, un joyeux trait de l’orgue, c’est un composé inégalable d’art délicat et de gravité cathoiique.

Entre le Benedictus et le trio: Tecum principium.…., s'interpose le chœur vigoureux : Quare fremuerunt gentes; de sorte que les expansions intimes alternent avec des formes sociales de lyrisme, conformément aux coutumes rituelles, et pour diversifier l’impression. |

Dans le trio (en so! mineur, soprano, ténor, baryton), Saint-Saëns a été manifestement enlevé par l’7n splendoribus, il s’est livré à plein vol aux souffles archangéliques qui gonflaient sa mélodie. La harpe prélude en triolets égaux, et descend diatoniquement, posant

comme un escalier de flammes où les voix sont portées. Le chant du ténor arrondit sa courbe enlaçante :

Te :e .cumprin,- ci. pi-un

Il ne laisse échapper qu’à demi l’exaltation dont il surabonde : une Force divine brûle de son contact le cœur défaillant, présente, mais inaccessible, et c’est une simulianéité de liesse et de souffrance que la strophe exprime magnifiquement. Le soprano et le baryton la modulent l’un après l’autre ; puis les trois voix entremélent leurhymne ; en s’unissant, elles dépassent leur première ardeur ; elles se suspendent dans une psalmodie, tandis que la harpe décrit la parabole d'une gamme vertigineuse.Par une modulation en majeur, la splendeur s’épure, l’extase plonge plus avant dans la source de son rayonnement, et s’y perd enfin, balbutiante, au fond d’un suprême pianissimo.

Au quintette et chœur : Consurge, filia Sion, l'oratorio revient à son mouvement calme. L’allegretto pastorale reparaît; une tendresse voilée, la jouissance d’un mystère heureux enveloppent le : Lauda in nocte… et le chœur final : Z'ollite hostias rappelle, avec une alacrité plus preste, les plus triomphants d'Haëndel : il semble écrit pour une sortie de Vêpres; l’ampleur de sa jubilation contient toute l'ivresse d’une foule croyante au terme d’une solennité. |

Lorsque Saint-Saëns vit dans le Psaume XVINH, Cœli enarrant, la matière d’un poème vocal et symphonique (1885), son choix partait d’une sûre intuition. Outre que ce psaume est un des plus beaux, il rythme certaines des vérités primordiales que la musique de Saint-Saëns incarne spontanément ; en partie descriptif, en partie moral, il offre à l’inspiration un aliment

varié. Sans l’avoir lu, on peuten concevoir l’ensémhig d'après ces quelques versets : |

Les cieux racontent la gloire de Dieu, et le firmament annonce les œuvres de ses mains.

Le jour rugit au jour sa parole, et la nuit à la nuit la science...

Il a posé dans le soleil son tabernacle ; et le soleil est comme un époux qui sort du lit nuptial.

Il a bondi comme un géant pour courir sur $a route,

Il part du haut du ciel.

Et il revient jusqu’au bout du ciel ; et il n’est point d’être qui se cache loin de sa chaleur.

La loi du Seigneurest immaculée, convertissant les âmes ; le témoignage du Seigneur est fidèle, donnant la sagesse aux petits. |

Les justices du Séigneur sont droites ; le précepte du Sei- &neur est lucide, illuminant les yeux.

Quel est Fhômme qui comprend ses fautes ? Purifié-mmoi de mes fautes cachées.:,

Gette glorification du principe mâle, du soleil-roi, cet hommage « à la loi immaculée », à là rectitude du vrai, un appétit de pureté, d’ordre intérieur, tout cela était à l'état intuitif dans les mélodies du musicien. C'est pourquoi il s’assimila son texte avec une volupté particulière, et la richesse fluide de l’expression est un témoignage de sa joie lyrique.

Bien que le sentiment religieux y soit moins précis qu'en une Messe, la beauté du style est pénétrée de ferveur et d’un calme d'église. Le premier chœur, en ut — qui se répète à la fin de l’œuvre -— ést introduit, Par une sorte de carillon dominical, un dessin des violons se prétant à des enroulements contrapuntiques, et d’une bonhomie fière, robuste. Le chant lui-même, par des imitations fréquentes, par la concordance des mouvements contraires et la force des tenues superposées à des figurations agiles, établit üne conformité entre la forme musicale et l'idée d'un monde harmo-

nieux, stable, où 14 communion d’une seule foi os uné libre béatitude. Les répliques entrelacées sur : Dies diei eructat... donnent üné précision picturale au verset : On se représente en vérité les lois divines transmises sans terme d’astre en astre, de génération en génération.

La polyphonie ne reste pas scholastique de partipris. Le chœur én ja majeur : 'xultavit ut gigas… est au contraire à l’unisson, éoômmé une mélopée orientale ; sa monotonie, en rapport avec là terrible uniformité du solèil qui vient, s’en va, revient, appesantit un effroi religieux, l’effroi des êtres périssables devant l’ Onipotent qui les nourrit et lés consume

Pour rendre là puissance dévoratrice du soleil, à l'orchestre, s’enfle un mugissemént ininterrompu des timbales, transpercé par un trait fulgurant des cordes, ou couvert d’une explosion dés cuivres. Sur : nec est qui se abscondat.…., il se fait un diminuendo soudain et une modulation saisissante en re bémol. Le mugissement s'éloigne, il s’apaise, seulé chose vivante dans le silence indéfini.

A cé morcéau, sauvage et simpliste, d’un prodigieux effet, succède le duo pour déux sopranos : Lex Domini immaculata ; le contraste est éclatant : un alto solo, un violon solo et la harpe accompagnent seuls ! les voix ét tracént de sobres contours ornementaux; aussi flexible que majestueuse, la mélodie va du premier au deuxième soprano avec de gracieusés alternances, comme dans le Benedictus de Voël. Un dialogue intime, bien posé, logique ét fervent; une paix semblable à celle des primitifs, et produisant dé ces passages où la progression vocale n’a plus d’autre objet que d’être pure et consonante; tel, l’enlacement des voix et leur