De même, plus loin, dans l’air pour mezzo soprano

Domine, adjutor meus…., le chant s’appuie sur l’orgue et les violoncelles, presque à l'exclusion des autres instruments,

trait lent, non accompagné, sur l’a de animas. Cette musique est religieuse en soi, par la vie saine et tranquille qui coule dans toutes ses parties.

Il était étrangement original de mettre ensemble, après deux sopranos, quatre barytons *, de renforcer, pour ainsi dire, l'identité des éléments, principe d'une consonance sacrée. Le quatuor des barytons : Justitine Domini rectae.., commentaire du mot rectae, Nôme rigide et fort, chante, avec les Justices de Dieu, l’enivrement contenu de l’homme qui les médite. Il se lie au quintette et au chœur : Desiderabilia super aurum..…., en la bémol, étoffés d’un bout à l’autre par la harpe, pleins d’onction, aux sonorités suaves comme une huile répandue. Et le sextuor : Delicta quis intelligit?.. ajoute à cette tendresse l’austère amertume de l’uf mineur, son rythme grave, ses dispositions, complexes à l’image des troubles circuits de l’erreur. Ainsi un sentiment fixe se développe en des phases variées; l’harmonie du transitoire et de l’immuable est parfaite. Le Psaume XVIII est, parmi les oratorios de Saint-Saëns, une de ses inspirations les plus sereines, une de celles qui respirent le plus de bonheur.

Mais il était réservé au Déluge, à la Lyre et la Harpe, d'incarner dans la forme de l’oratorio la plénitude de ses énergies.

Le Déluge (1875) appartient en effet à l’époque de sa féconde maturité. L'épopée du cataclysme préhistorique avait attiré plus d’une fois les romantiques, Vigny entre autres et Bouilhet. Seulement, ils yavaient vu surtout une formidable image du chaos, la rupture des assises normales du monde. Saint-Saëns, en acceptant le poème de Louis Gallet, le courba sous sa logi-

4. Il se trouvait aïors, parmi les choristes de la Madeleine, où Saint-Saëns était organiste, une affluence de bons barytons. Ce fait accidentel détermina la singularité du morceau. MN + AA

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que instinctive : il enferma dans la seconde partie le tableau du Déluge et consacra les deux autres à magnifier la loi de justice qui du désordre fait sortir le châtiment et restaure ensuite la vie selon ses fins de paix et de bénédiction. |

L’audace de l'idée poétique fut surprenante : elle n'était guère possible qu’à un musicien. Pas un seul personnage humain ; deux voix : celle de Dieu, individuelle ou multipliée par des chœurs, et celle du récitant, voix anonyme, surnaturelle aussi, annonçant les faits, tels que les donne la Genèse. On a critiqué cette conception : on aurait voulu qu'il y eût des airs, et que Noë vint chanter, en sortant de l’arche, un cantique d'actions de grâces. Mais combien le poème se serait amoindri, s’il avait dévié de cette impersonnalité surhumaine et profondément biblique! Sa grandeur tient à la constance du même point de vue, et la majesté de ce point de vue, nul, sauf Michel-Ange dans sa Création de l’homme et Haydn dans la Création, ne l’avait comprise à un degré aussi dogmatique. C'est d’ailleurs un des attributs inestimables de l’oratorio de mouvoir les visions qu’il suscite, sans obstacle, dans l’immensité de l’espace, hors de toute limite visuelle, transportant la pensée de sphère en sphère, du concret à l’abstrait, du réel à l’irréel.

Deux choses accroissent l’unité sévère : toute la première partie n’admet comme instrumentation que les cordes ; ce qui répond à l’unité même du décret divin, et prépare plus violente la surprise du déchaînement orchestral, au début de la seconde partie. De plus, un petit nombre de thèmes enserre la totalité des épiso-

des : celui de la colère de Dieu :

J'ex ter mi ue - rai cet-te race

après avoir été choral, devient symphonique, dé: borde avec le rugissement des cuivres sur la montée clapotante des eaux ; il constitue le thème de la Bénédiction. Je ne maudirai plus la terre. L’andantino du prélude :

se représente deux fois au cours de l’œuvre, d’abord, sous le récit : les Fils de Dieu venaient s'asseoir. où il remémore la pureté première du genre humain, puis naturellement après le Déluge, pour signifier la renaissance heureuse d’une humanité à jamais bénie.

Le poème n'étant point divisé en morceaux, la continuité de son développement est établie d’une façon plus extérieure, La symphonie, presque sur le même plan que les voix, et par endroits souveraine, maçonne dans sa structure la succession des épisodes.

Mais l’importance de ces caractères plastiques est principalement d'augmenter la solidité religieuse de la conception.

Le prélude, qui est dans toutes les mémoires, oppose, avec un simplisme digne du sujet, Dieu séparé de l’homme et leur réconciliation, |

Un court adagio formule l’arrêt de la justice offensée; le Tout-Puissant parle; l’accent est triste, impérieux ; quelque chose d’inflexible enchaîne la pitié; la phrase de la Genèse : Lt Dieu se repentit d'avoir fait l’homme sur la terre, trouve au rallentando de la cadence une traduction inspirée et fidéle.

La fugue est une pensée de génie. Un compositeur ordinaire aurait mis là une esquisse du déluge luimême, ou une vision tumultueuse de la terre dégénérée. Cette tranquillité, cette aridité de la fugue sont autre.

ment impressionnantes. Un alto la pose en #i mineur, (andante sostenuto) ; à mesure que progresse la marche des instruments, elle noue plus irrévocable la trame des causes et des effets; la sécheresse se fait de plus en plus àpre comme si l'Esprit se retirait par degré des formes, ne laissant que des rouages et des abstractions. C’est la réalité du vide intérieur, la détresse froide d’un monde d'où Dieu s’en va. Vers la fin, le chant s’abaisse et se rétrécit ; un mouvement chromatique, morne et stérile, agonise. Aux dernières notes des violoncelles et des contrebasses, quelqu'un de s0litaire semble marcher, à la nuit tombante, sur les eaux sans bornes, attendant l’arche et l’homme nouveau.

L'’arche vient, la terre assainie va refleurir sous la clarté, le cœur de l’homme se dilate dans l'hymne magnifique : tranquille, l'andantino en majeur proclame l’indestructible alliance ; la vie monte à travers l’espace, assurée de ne plus périr. Le premier et le second violon solo entonnent doucement la phrase du cantique; elle arrive de loin dans l'air frissonnant ; elle s'élève, portée par la joie de son assomption, plane et s'élève encore. Modulant en sol, elle sourit, comme une face inondée d’aurore, elle devient toute adoration. Maintenant les violons la reprennent ensemble à l’unisson; elle grandit; elle tient comme en une seule gerbe, entre ses bras lumineux, toutes les moissons des temps futurs, la multiplication illimitée de l'abondance humaine. On sent que rien ne pourra lasser son essor et elle n’expire qu’au suraigu, dans la flamme éthérée du violon solo.

Quel que soit le lyrisme de cet andantino, la ferme rigueur de son rythme, de ses progressions le maintient en harmonie avec le ton épique et impersonnel de ce qui suit. Le récitatif du ténor: Zn ce temps-là, les fils de l'homme..., nu et monocorde, à l'exemple des ré-

cits des vieux oratorios, ne surprend point après cette splendeur de mélodie. La transition est d’ailleurs prolongée entre le rayonnement du mi majeur et les tonalités ténébreuses qu’exigeront les thèmes de la colère et du châtiment. Alors même que la phrase de l'andantino, un instant ramenée, s’est vue interrompue par l’idée de la corruption des races, le thème d'orchestre (6/8), qui commente les mots: Sortirent des géants, reste en ut majeur. À chaque pause du récit, l'orchestre anime, en quelques mesures, la vision ‘symbolique des choses racontées : dans celle des géants, un séaccato figurant de lourdes et vastes enjambées se développe canoniquement, et entrelace les silhouettes de corps nerveux dénouant leurs membres avec une vigueur terrible.

Les dispositions du contrepoint sont tournées non moins puissamment à une fin descriptive dans l’ensem-

le vocal: J’exterminerai celte race. Saint-Saëns en effet représente ici la voix de Dieu par plusieurs voix, qui introduisent l’une après l'autre le même motif: conception tout à fait adéquate à la théodicée de la Bible, où Dieu se manifeste à Abraham sousla figure des trois hommes debout à l’entrée de sa tente, et, en soi, d’une intensité écrasante: sans violence, de proche en proche, la justice avance, transmet sa volonté à la chaîne immense des forces. Plus loin, sur: Zoute justice est méprisée.., c’est par la direction descendante du chant, et l’assombrissement graduel des harmonies qu’est marquée la déchéance progressive du genre humain. Le déterminisme musical de Saint-Saëns a rarement trouvé un sujet de poème plus adhérent à sa propre rigidité. On dirait qu'un ciel d’airain abaisse d’un mouvement précis, irrésistible, sa coupole de ténèbres sur la terre suffoquée. Une seule éclaircie : la phrase relative à Noë: C’était un homme juste..., d’une si joviale limpidité! Mais les préceptes de l'Eternel (ici

, Le

basse solo) sur l'arche et la prédiction du déluge sont effrayants dans leur majesté impérative et uniforme, Lespizzicati des basses, unique accompagnement, simu= lent le pas irrité d’un Etre colossal. Sa dernière phrasa reste comme suspendue, épaississant l'ombre autour d’elle, et d’une hauteur de mélancolie vraiment surhumaine.

Le tableau symphonique du déluge était redoutable à esquisser. Il fallait avant tout que ce ne fût pas une symphonie d'orage quelconque, qu’on eût la sensation d’un phénomène miraculeux, sans proportion avec les secousses normales de la nature, et que ce boulever-

sement des choses fût rendu cependant par des formes

claires et mesurées. Saint-Saëns a obtenu ce double

effet. 11 a grossi les cuivres d'une manière inusitée,

complétant les trois trombones de deux trombones à six pistons, de trois contrebasses de Sax; il a ajouté, comme dans Phaëéton, le tamtam aux timbales et aux cymbales: ce n'étaient là que des moyens extérieurs; mais le surnaturel réside dans le plan même de cette épopée. Le chœur, jetant sur l’orchestre ses versets de récit entrecoupés, modulés selon le progrès du cataclysme, en divise et en spécifie les moments; il est supérieur, presque étranger aux épouvantes qu'il raconte. A travers les voix du chaos passe par intervalles la voix de la colère divine, et la masse des cuivres semble souffler de ses prodigieux poumons ce paroxysme aux éléments; mais, en le rythmant, elle le maîtrise, ou bien la voix s'éloigne, telle que la sirène d’un navire hélant * par dessus les rafales et la mer en démence. Le crescendo du déluge est en outre conduit avec une lucidité d'autant plus admirable qu’elle lui laisse son apparence chaotique : d’abord des clapotements obscurs, continus; puis l’invasion tumultueuse, le roulement des vagues profondes, les crépitations des cataractes, le fouet hurlant, inexorable de la pluie. Avant l'entrée du chœur,

me

une montée de triolets syncopés halète comme la màchoire béante de l'Océan vorace. Sur ces mots: Æ£'t les eaux envahirent la terre... les basses configurent le gonflement d’une crue, le dos monstrueux des houles, et au-dessus la poussée ascensionnelle se répète, chromatique aussi, en sixtes aboyantes, meute furieuse et disciplinée. Au fortissimo, une gamme flagellante, durant quatorze mesures, monte, redescend (cordes et bassons) ; la mêlée des ondes d’en bas et des ondes d’en haut se fait dans un remous rauque d’ouragan; des trombes chromatiques déferlent, et tout à coup, avec le verset: le soleil s'éteignit… plus rien que les timbales, un Cri aigu des bois, un long meuglement étouffé des cuivres. Le choc et l'ascension des vagues recommence ; les hommes succombent (trépidation des cordes, flûtes suraiguës, timbales), on entend claquer les ailes des aigles qui fuient (so/ du chœur tenu sur: planaient), et de nouveau, il se produit une extinction subite des sonorités; tout étant englouti, le bouillonnement sourd des eaux persiste seul en des trémolos plus terribles que les convulsions d’auparavant. Les eaux à leur tour s'arrêtent, l'étendue s’aplanit comme le niveau d’une tombe: l'accord d’uf majeur, s'imposant jusqu’à la fin sous la mélopée du chœur annonce que la justice est apaisée et l’expiation, accomplie.

Au commencement de la troisième partie, un andante symphonique, d’une sérénité inexprimable,

pein: le silence de l’immensité sans souffle, le tremble: ment de la surface marine sous une lumière grise et vague, lé sommeil des germes dans l’attente de la ré- - surrection. Aprèsile solo du soprano: Un souffle s’é-

leva... la même phra reprise, lechœur se taisant, mais scandée de triolets aériens, haleine du vent qui s’éveille. L’orchestre a, pour chaque détail du récit, des nuances,de rythme, de timbre, de dessin étonnamment justes et délicates. Il indique, par des hachures eftarées, le vol du corbeau, avant que le récitant en ait rien dit, soit pour signifier la vélocité du vol, soit pour varier les rapports du chant et de la symphonie. Au -moment où la terre renaît, renaît avec elle l’andantino du prélude, et on pouvait s'attendre à ce qu'il éclatät dans une magnificence plus haute encore que la première fois. Mais Saint-Saëns réservait pour la voix de l'Eternel les ensembles les plus imposants, et tout le développement final de son poème repose sur les deux versets : Je ne maudirai plus la terre — Croissez doncet multipliez. Le thème du pacte et de la bénédiction, émergeant de celui de l’extermination par le changement du 6/8 en 3/4 et du fa mineur en la bémol, s’arrondit comme une grande main rayonnante; à quatre voix, paisible et fort, il enlace de son unité l’évolution multiple des formes. Le verbe suprême : Croissez donc. d’abord psalmodié par le chœur, aboutit à la fugue en re: une fugue aux proportions monumentales, tellequ’on n'en avait guère vu depuis Bach, et symbole dogmatique entre tous de la perpétuité d’un seul principe générateur à travers la dispersion des races. Le sujet :

Crois sez donc et mul-ti - pli- ez

s’ébranle avec l’ampleur d'une humanité qui se met en marche, graveet guidée par des lois augustes. Des pau: ses prodigieuses décuplent l’effet des mouvements fugués. À la conclusion, après un rappel du thème de l’andantino, les voix, proférant encore toutes ensemble

le verbe de l’éternelle fécondité, achèvent dans une communion liturgique l'harmonie de leur déploiement,

Saint-Saëns aurait pu extraire de la Bible une série d’autres oratorios, sans épuiser jamais ce champ substantiel. Mais nous avons observé en lui une propension commune à la plupart des moernes: prendre à tous les sols ses nourritures, mordre aux fruits d’arbres variés, étreindre successivement ou même à Ja fois les jouissances de vie et d'art les plus contraires, concilier dans un poème des modes de croyance hostiles, harmoniser, en renouant leurs points de continuité, les états divers du passé humain.

Le syncrétisme de la Renaissance, un mélange, selon des dosages complexes, de paganisme antiquisant et d’aspirations chrétiennes, a été la formule esthétique de trois siècles. Le dix-neuvième n’a pas essayé d’en sortir; des Martyrs de Chateaubriand au Æollade Musset et à la Prière sur l’Acropole de Renan, le dualisme s'est continué, et il y a dix ans à peine, Emmanuel Signoret le formulait en ces vers mémorables :

L’éclat des ostensoirs s’unit dans mes prurelles Au resplendissement du casque de Pallas 1.

On conçoit donc quelle vaste signification peut avoir l'ode d'Hugo, la Lyre et la Harpe, où la harpe symbolise les joies ascétiques de l'idéal chrétien, et la Lyre, Ja volupté païenne. Quelques mots de Saint-Saëns, à propos de l’œuvre religieuse de Gounod, élucident fort bien par quel sentiment il fut déterminé à prendre ce poème comme texte d’un oratorio: ' «Gounod... l'avait au plus degré (la foi), si l’on peut appeler de ce nom cette religion Spéciale aux artistes chrétiens qui, au fond, n’ont jamais d’autre religion que l'art: Raphaël, Ingres, furent de cette espèce qui garde le culte des belles formes et des nudités païennes, et

1. V. aussi dans les Chants séculaires de Joachim Gasquet léclatant poème intitulé: Renaissance.

ne”

s'accommoderait mal de la seule beauté morale jointe à la laideur physique. Pour eux, la Grâce, la Charité, c'est toujours la Kharite qui marchait autrefois sur les pas de la déesse de Cythère et n’a fait que changer d'emploi. »

Cela revient à dire : le calice du Christ et la coupe d'Hébé sont beaux tous deux; le vin dont ils débordent est fait du même sang de la terre; donc mêlons-le et enivrons-nous. Sans critiquer ici tout ce qu’il entre d'idéalisme dans cette religion de la forme — cär si les dogmesreprésententpourl'artiste des faits véridiques, des réalités, ils doivent exclure de ses fictions les tendances qui les contredisent directement : Aphroditeet la Vierge ne sont pas conciliables, — il est incontestable que la doctrine est nette et se sépare du dilettantisme, en ce qu’elle exige l’unité au moins sur un point, et impose l’eurythmie, le respect des lois d'harmonie où se meuvent les apparences extérieures comme les créations de la pensée. Entre la voix de la Harpe et celle de la Lyre, Saint-Saëns perçoit une sympathie : c’est que l’une et l’autre obéissent aux règles saintes de la beauté, et cette soumission commune atteste d’autant mieux le souverain empire de la forme que les deux symboles sont, dans l’essence, opposés l’un à l’autre. En disant

. à l’écho du Pinde un hymne du Carmel

la musique remporte une victoire sur les contradictions des choses, oblige à un même rythme des forces antagonistes, résout leur dualisme en une consonance. La Lyre et la Harpe à été justement composée à une époque où, fort de toute son expérience, dominant son art avec calme, le musicien pouvait, sans lutte, assujettir à sa mélodie flexible des modes antithétiques de sentiment, et les loger dans les coupes sereines de son œuvre ainsi que dans un Parthénon immatériel,

C'est bien un temple en effet dont la porte s'ouvre : l'orgue prélude (ou une clarinette); son chant d'oracle tourne dans les replis de l'ombre, monte comme d’une crypte :

And'® maestoso.

Cependant, au dehors, le frémissement doré des rayons, les trompettes de la vie joyeuse appellent le poète (allegro moderato en si bémol). La première, la Lyre érige devant lui ses portiques aux volutes caressantes. Le chœur : Dors, 6 fils d’'Apollon…, entre des suites d'accords immobiles (bois et cors) courbe élégamment des ondulations de harpes et d’altos. La phrase, laissant les voix se diviser et se rejoindre en de sveltes et suaves combinaisons, glisse sur des harmonies pleines, amorties, comme une déesse reposant sur des nuées. Au mot : /a lyre,un rythme plus vif (6/4) coupe d’un mouvement de passion le tranquille ensemble qui reprend ensuite et noie d’un sommeil voluptueux le cœur de l’inspiré.

La Harpe répond par la strophe: Æveille-toi, jeune homme, enfant de la misère.…., sur le thème du prélude, dont elle précise l’expression de douleur et de gravité. Le contralto qui chante est seul avec les cordes et l’orgue. L’ascétisme, la sévérité miséricordieuse d'une figure chrétienne sont empreints dans le contour de la mélodie aussi fermement que dans un portrait de moine qu’aurait peint Lesueur ou Philippe de Champaigne ; mais la symétrie de son rythme peut convenir à un Nôme antique comme à un rite chrétien ; la même forme enclôt deux conceptions du monde très dissemblables, et manifeste leur unique affinité, le besoin de conformer l'existence humaine à une règle qui

reproduise l'équilibre de la nature et la sagesse d’un Dieu. “4 safe

L’alternance de la Lyre et de la Harpe une fois posée, le difficile était de diversifier le retour périodique d’émotions déjà rendues, et c'est là où Saint-Saëns montre la fécondité de son lyrisme.

: Le chœur: Va, l'Olympe est né du Parnasse, les poètes ont fait les dieux, pour définir l'harmonie des mythes helléniques, construit une fugue en mi bémol, et la fugue, ce chef-d'œuvre de la scholastique chrétienne, apparaît merveilleusement adaptée à l’idée religieuse des Grecs. S'ils avaient dessiné pour la musique comme ils l’ont fait pour l'architecture le canon de l'éternelle logique, quel plus beau péan eusseut-ils inventé! La fugue, réalisation plus juste que nulle autre de l'ordre limité, des puissances motrices de chaque vie distincte, et de la subordination qui les retient dans l'unité d’une forme ! Celle-ci a la souplesse juvénile, la solidité de muscles, l’élan d’un groupe d'athlètes s'entraînant en plein soleil.

: Ce rayonnement plastique se dissipe, vaine exaltation d'orgueil, quand la Harpe (en ut mineur, contralto

solo, basse solo, harpes, cordes et orgue), y oppose la

vérité de la souffrance : Âomme, une femme fut ta mère... Une femme chemine, portant en sa poitrine une blessure infinie; droite, debout sans plier, majestueuse, une Mère de douleur; elle laisse au poète le secret de l’invincible immolation. Son cri : Souffre donc,

Ja phrase autoritaire et triste de la basse, (avec les

pizzicati des cordes), la résignation de la dernière cadence (en majeur), font l'intimité de cette strophe plus ardente encore que tout l’éclat du Nôme païen. L’antithèse des deux principes s’amplifie solennellement dans les deux morceaux qui terminent la première partie. La Lyre (9/8 en m1 majeur) cadence la gaité des fêtes, tresse autour des autels une molle

couronne de vierges amoureuses, on scande la démarche despotique des dieux Olympiens (uf dièse mineur). Mais la Harpe (ténor solo et chœur, orgue et plein orchestre), dans une austère sublimité, révèle au poète sa mission de prophète :

Va donc Parle aux peuples du monde

L'ardeur impérative de la foi et de l’amour compatissant s’élève à une magnificence irrésistible, à l’instant surtout où le chœur, embrasé d’une flamme apostolique, répète à l'unisson cet hymne de conquête sacrée. Cependant, au début de la deuxième partie, la Lyre veut prendre sa revanche. Un orageux frémissement, une mélopée véhémente saluent l’aigle de Jupiter. La Harpe lui réplique en suscitant la colombe, figure de l'Esprit-Saint ; si chaste que soit la grâce, la fluidité langoureuse de sa mélodie, elle achemine, à son insu, au mysticisme sensuel du chant de la Lyre qui lui succède : £ros règne à Gnide.… Ici, un dessin aigu des flûtes évoque une orgie d'Orient. Une volupté riante . tempère néanmoins le désir angoissé du dieu ; les harpes enveloppent le chœur de leur rythme égal, comme si elles balançaient un encensoir d’or. Le rite dela chair est paisible dans son ivresse, de beaux corps s’étalent et s'offrent indolemment. Auprès, la Harpe ne peut que chanter l’antienne sérieuse, uniforme du bonheur conjugal. Un carillon en la majeur berce le duo canonique du contralto et du ténor, d’une tendresse solide et réfléchie, sans lyrisme. Au rebours, la chanson de la Lyre (3/8) : Jouis : c’est au fleuve des ombres... est effacée par la méditation émouvante de la Harpe : Soutiens ton frère qui chancelle... où les bois, le contrebasson et les cors, appuyés de l'orgue,

approfondissent l’accent calme, l’onction des alternances vocales. Le poète recueille des deux voix ce qu'elles lui ont apporté de douceur et de clarté : les thèmes essentiels sont reproduits dans l’Epilogue; ils s’y unissent en un suprême apaisement. Entrelacer des formes pures est le terme religieux de l'aspiration; car la pureté des formes dévoile le lien des apparen ces fluentes avec la Cause substantielle, avec l’Etre.

Saint-Saëns a parcouru dans ses oratorios les trois stades principaux du genre : liturgique, biblique, sym-

bolique. Toutes leurs beautés se résument en cette

perfection fondamentale : ils remplissent exactement la notion d’un poème sacré. En même temps ils unifient les puissances combinées des voix et des iustruments : partie du temple, la courbe que le grand art : a suivie en évoluant s'achève dans le temple. Enfin, ce sont des œuvres toutes musicales, non scéniques. Pour aucun d’eux, on ne songerait à essayer l'adaptation qu’on a faite au théâtre de la Damnation de Faust. Le théâtre, au seuil duquel nous touchons, n’est plus simplement de la musique; c'est un concours de tous les arts, une magie visuelle autant qu'auditive ; son champ est rétréci; la nécessité d'y marquer l’enchaïinement des faits le ploie sous des conventions extérieures à la musique. En quittant l’oratorio, nous laissons donc derrière nous la plus haute des formes libres où l’art musical, par ses seuls moyens, puisse s’incarner