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Presque jamais, l'orchestre ni les voix n’essaient de symboliser les faits scéniques ‘. Le drame est, en somme, esquivé.

De cette période primitive, fatalement pauvre, puisqu'elle créait un style et un art dont la langue n'était pas encore formée, Saint-Saëns n’a pas eu grand’chose à retenir. Il en donnera cependant une résurrection idéale, épurée dans le ballet mythologique d’Ascanio.

Rameau fit un pas considérable vers le drame lyrique moderne. Ses découvertes de théoricien l’amenèrent à concevoir que les modifications des accords appliquées à l'interprétation des sentiments pouvaient l’enrichir à l'infini. Monteverde, le premier initiateur de l’opéraitalien, avait eu lamêmeidée, mais plus timidement. Rameau mit en valeur le sens douloureux des harmonies dissonantes, du chromatisme. Sans rompre tout à fait avec l’aridité traditionnelle du récitatif, il fit sourdre la mélodie dans la mélopée, sut, à l’occasion, conduire ensemble un développement d’orchestre solide, bien articulé, d’un symbolisme parlant, et une phrase vocale belle par son contour, spontanée, comme un récit, dans ses inflexions, et ajustée au vers : au quatrième acte de Castor et Pollux, tandis que l’orchestre, en un rythme nonchalant, décrit le flux calme d’une vie élyséenne, (cela se passe au pays des ombres), la voix de Castor s’élève et commence cette strophe, d’une tendresse apaisante, que Berlioz aurait pu signer :

1. V. pourtant dans son Thésée, une sicilienne grave, ap= propriée très justement au dialogue de deux vieillards athée piens.

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Voilà bien la sérénité lucide, la bienséance, la justesse intime et souple, que Saint-Saëns, dans ses canlabile, manifeste comme Rameau, non par imitation, mais par une communauté aristocratique de race.

Rameau, malgré tout, a eu directement peu d'in- : fluence sur lui, et les opéras de Rameau ont l'air un peu maigre, semblent farcis de conventions surannées, si on les met auprès de ceux du grand Gluck.

Gluck dépasse les temps archaïques, domine le drame musical, parce qu'il a voulu, avant personne, l'unité de l’œuvre, la pénétration constante de la musique et de la tragédie. Si nous ouvrons, par exempie, son /phigénie en Tauride, au lieu d’y trouver la vieille ouverture, façade démontable plaquée tant bien que mal sur l'opéra, nous sommes précipités d'un bond parmi les houles du drame. La symphonie, après avoir brièvement symbolisé la calme existence d'Iphigénie prêtresse, dans un contraste subit — des plus modernes — déchaîne la vision d’une tempête. Il ne s’agit pas d’une tempête quelconque : les progressions, serrées, logiques, lui impriment le sceau d’une fatalité surnaturelle; nous sentons venir Oreste et les Furies. L’extérieur et l’intérieur des faits, tout se tient. Et, sans que l’ouragan cesse, sans que la symphonie s'interrompe, Iphigénie entre et jette sa clameur : Grands Dieux, soyez-nous secourables ! La véhémence du Iyrisme, dans la mélopée, s’unit à une rigidité hautaine, et le personnage prend aussitôt une stature gigantesque, comme ceux d'un primitif grec, d'un Eschyle. À ses débuts, l’opéra n’avait d’antique que la matière brute des mythes, le décor était du xvri° siècle. Gluck, plus résolument que Rameau, y fit entrer la forme sociale et liturgique du théâtre grec. Aussi le

D OR de ea QE A à jee 386 LES GRANDES FORMES DE LA MUS