FRE

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 9397 sent avec logique les figures de la légende. Néanmoins, à l’anaiyse, on reconnaît des airs, de duos, des périoes de chant parfaitement closes. L'ouverture est une véritable symphonie dramatique, dont le plan configui d'avance le drame, où les instruments personnifient des héros ou des situations; elle répond en même temps à la notion classique de l’ouverture. La haine jalouse de Margared, au deuxième acte, se déchaîne dans des “rophes régulières; et la véhémence du drame n’en est nullement ralentie. Du commencement à la fin de ce poème, l’impulsion lyrique, en se propageant partout, suffit à l’unité.

Le Roi d'Ys, Samson et Dalila, Salammbo, Werther, Gwendoline même, Messidor, Fervaal, se rencontrent en des aspects, pour ainsi dire, collectifs : richesse symphonique, relation intense du texte et de la musique, lyrisme ardent, et coupes rythmées, mélodiques du développement. Malgré l’apparente anarchie de l’individualisme moderne, on dirait que tous les compositeurs de cette génération se sont rejoints sous une discipline involontaire. Seulement, chacun de leurs drames lyriques voulant être une synthèse ample de vie poétique et d'idées musicales, l’élaboration en a été lente; sauf Massenet, ils ont produit peu. Quelquesuns en outre ont cru pouvoir transporter sur notre théâtre la violence des légendes germaniques, des hyperboles de passion trop visiblement wagnériennes, un chaos barbare et primitif, que leur hérédité de gallo-romains les contraignait pourtant à ordonner, à simplifier.

Saint-Saëns a déployé, dans son théâtre, une fécondité croissante, mais mesurée. Quinze { œuvres en

composent jusqu’à présent l’ensemble, L'évolution

4, Sans compter Frédégonde et le Malade imaginaire, qui ne sont pas complètement de lui.

qu’elles représentent, en rapport avec les phases de

sa pensée musicale, s'est accomplie par un enchaînement non systématique et d'autant plus rationnel de conceptions. Ses drames lyriques, point de jonction harmonieux du passé et de l’avenir, sont une expression fidèle entre toutes de l'idéal français, de l’accord du pathétique et dela raison, du beau chant et de : la psychologie mouvementée, de la puissance orchestrale et de l’animation scénique. |

Ceux quiauraient prétendu, il ya vingt-cinq ans, le barricader dans son œuvre de symphoniste en lui dé-

niant le don du théâtre, sont aujourd’hui condamnés

par l'évidence. Quand un homme a pu dresser la grande fresque du Synode d’Æenry VIII, et ourdir le tissu thématique d'Ascanio, c’est qu’il a le génie de la consiruction et de la composition dramatique. Après Ja scène d'amour de Samson et le quatuor d'Æenry VIIL, il serait difficile de contester en lui le pouvoir d’attendrir ou d’angoisser. Après le second acte de Proserpine on aurait mauvaise grâce à soutenir que le charme, la réverie délicate lui font défaut. Samson, Etienne Marcel, Henry VIII, Benvenuto, Dalila, Catherine d'Aragon, la duchesse d’Etampes ne se confondent avec nulle autre création des drames antérieurs. Engendrés ou modifiés dans l’activité de son intuition musicale, ces êtres sont à lui, les uns, complexes individus, (Marcel, Henry VIIT,. Proserpine) les autres, types élémentaires et symboliques, (Samson, Phryné) d’autres enfin d’une idéalité qui confine au rêve, formes presque incorporelles, ne vivant que par la mélodie (Béatrix, .Colombe, Angiola). Et la logique déterministe de la musique, complétant celle des situations où redressant ce qu'elles auraient de trop fantaisiste (dans Proserpine, par exemple) donne au lyrisme cette pondération solide par laquelle le drame se rapproche le plus strictement d2 la vie,

vos ” t EE

S GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 399 La Princesse jatne — Le Timbre d’argent

Un fait nous a déjà frappés dans la formation artis tique de Saint-Saëns. Musicien pur, sa précocité fut prodigieuse ; compositeur dramatique, il attendit presque d’avoir quarante ans pour se faire sa place, et ses débuts n’annonçaient pas la décision et l'ampleur de son œuvre future. Wagner et bien d’autres eurent ; aussi à franchir une semblable période hésitante. C’est qu'au théâtre l'intuition ne suffit pas; par cela seul qu'on s’y mesure avec des conditions extérieures de temps et de lieu, avec des cabales et des préjugés tyranniques, il faut une conquête progressive avant de savoir maîtriser les foules changeantes, sans prendre le langage de la mode ni des procédés de charlatan. On ne citerait guère d'homme de théâtre qui ait commencé par des chefs-d’œuvre et ne se soit résigné d’abord à des concessions.

Saint-Saëns, en 1860, avait abordé, comme exercice de style dramatique, une scène de l’Aorace de Corneille, la scène entre Camille et le jeune Horace, terminée par les imprécations (la progression sur le mot: Rome!) et le meurtre de Camille. Il traita cet essai vigoureusement, en faisant prédominer la mélopée sur la mélodie, comme l’imposait la dureté abstraite du texte.

Il ne se pénétrait pas encore de cette vérité qu'un fait, un poème, pour être mis en musique, doivent être nécessairement musicaux. La poésie de Corneille, avec son fond d’avocasserie raisonnante, résistait à la transfusion du sÿrisme mélodique.

Cependant, dès 1868, il avait écrit le second acte de Samson, et la beauté du sujet avait coïncidé avec l’efflorescence desa mûre énergie musicale dans un magnifique élan de passion et de mélodie. Il ne terminera

Samson que neuf ans plus tard. Dans l'intervalle, il donne a Princesse jaune, le Timbre d'argent, deux œuvres jugées audacieuses à l’époque, bizarrement attardées, si on les compare à toutes celles qui les ont suivies. |

En 1871, « le Japon faisait fureur : nous fimes voile pour le Japon *. » La Princesse jaune (en un acte) repose sur une fiction singulière, assez musicale néanmoins et séduisante pour devenir un poème lyrique.

Kornélis, jeune Hollandais, sous l’effet d’un breuvage, halluciné par la nostalgie de l'Orient, se croit enlevé au pays des gongs et des jardins chimériques. Il rêve d’une princesse jaune, et se jette aux genoux de Léna, bonne jeune fille de Hollande, qu’il prend, dans sa folie, pour l’inconnue désirée. I1se dégrise ensuite, Secoue son exotique illusion, et se contente de la réalité qui veut bien se laisser posséder.

Deux personnages, un chœur dans la coulisse, une ouverture, six morceaux de chant, de brefs dialogues, cela fait un opéra-comique mince et léger, sans prétentions. L’élégance de la rêverie, un orientalisme insinuant, l’antithèse de Kornélis, langoureux, et de Léna, enjouée, futée, du cerveau creux et du bon sens ironique, rénovent d’une part, continuent de l’autre l’esprit du genre. Les qualités aimables de Boïeldieu, d'Hérold, d’Auber, se résument ici; mais, moins d’entrain, plus de distinction intime; on n’y trouverait aucune vulgarité comparable à l’air de Nicette dans le Pré aux Clercs: Ah! monsieur, de grâce, c’est trop de plaisir. .

L'andantino de l’ouverture développe en sol! mineur, le motif de la romance : J’aime, dans son lointain mystère. De soyeuses triples croches (cordes en sourdine) s’enlèvent comme une banderole semée de

1, Portraits et Souvenirs : Louis Gallet,

lueurs, aux frissons diaprés: la pulsation élouffée des basses, le triangle avec sourdine, spécifient davantage l’irréel des choses qui vont apparaître. Si peu wagnérien que soit cet opéra-comique, il est amusant d'y constater une analogie de surface avec la formule de Wagner : « L'importance et l’existence du monde visible dépendent des mouvements intérieurs de l’âme. » Tout s’accomplit en effet dans la vision de Kornélis, et son extase, plus sérieuse que plaisante, dérouta le public d’alors; on exigeait qu’un opéra-comique fût drôle. Celui-ci, d’une invincible dignité lyrique, présageait la fusion opérée plus tard dans Proserpine, Ascanio, Phryné, de la comédie musicale et du grand lyrisme. Reyer n’y vit qu’un « joli sujet d’éventail japonais. » C’était quelque chose de plus : dans la phrase de Kornélis : Vision dont mon âme éprise. on sentait déjà tressaillir la future invocation de Benvenuto à son Hébé; et la déclaration d’amour, le délire de l’amoureux, le mirage de la ville lointaine, mêlé à des bruits de clochettes et à des chœurs invisibles, l’évanouissement enfin parmi les roulements assourdis des gongs, exprimaient un romantisme ardent, tel que n’en admettront plus les œuvres de la maturité, après le Timbre d'argent.

Le Timbre d'argent dérive du même fond romantique. C’est une des mille et une variantes qu'on a pu tirer de la donnée du Faust. Conrad, un jeune peintre, dans une heure de fièvre, veut de l’or et des femmes — ou plutôt une femme, la danseuse Fiammetta, personnage muet du drame. — Le diable, sous la figure du docteur Spiridion, lui propose un timbre magique : à chaque coup qu'il y frappera, son désir sera une chose faite; mais, près de lui, quelqu'un mourra. La suite se devine : Conrad, terrifié de son pouvoir après l'avoir essayé, tantôt se promenant à Naples en grand

seigneur prodigue et débauché, tantôt revenant à sa

TAN GP EAN

k02 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE

fiancée pure, Hélène, qui l’arrache à Fiammetta et au diable, comme l’Alice de Æobert le Diable, enlevait Robert à Bertram. Seulement, l’aventure se dénoue par le même arlifice que celle de la Princesse Jaune : Con-

rad guéri brise son timbre et nous apprenons soudain

que tout s'est passé dans son cauchemar, que pas un seul fait n’a élé réel.

On sait comment Saint-Saëns fut entraîné à pren. dre des mains de Barbier et Carré ce livret baroque. Auber voulait à toute force lui ouvrir les portes d’un des théâtres lyriques parisiens. La perspective d’être joué le fit passer sur le dégoût d’une besogne difficultueuse. Il dut refaire cinq ou six fois sou œuvre; lorsqu’on parla de la donner à l’Opéra, et non plus à l’Opéra-Comique, il lui fallut dévider des pages de récitatifs. Après dix ans de patience, en 1877, le Timbre d'argent vit enfin la clarté de la rampe, au Théâtre National Lyrique. Ce fut pour un insuccès.

Sans doute, si Saint Saëns composait lui-même le texte de ses drames lyriques, il aurait choisi un autre sujet. Mais pourquoi, dira-t-on, nele compose-t-il pas? Pourquoi //élène, le plus court de ses poèmes, est-i] le seul dont il ait fait entièrement les vers avec la musique ? Ce besoin qu’il a d’un collaborateur, il l’ex- plique par une raison très simple : une partition se-

rait trop longue à terminer, s’il entreprenait de me-

ner à bien sans aucune aide le détail des vers et le labeur de l’ensemble. Il appuie la conviction de sa propre expérience sur des exemples illustres, notamment sur Celui des 7royens de Berlioz et sur d’autres plus contemporains. Toutefois il ne subit pas le livret comme un poème définitif, intangible. Il adapte les épisodes à son idée du sujet qui se développe et se précise en même temps que sa conception musicale: 11 remanie les vers, s'ils vont mal avec les coupes de ses strophes et l'accent de sa mélodie, en suivant flexi-

blement le principe qu'il posait un jour à propos de Gluck : « Ce n’est pas par ce qu'il leur dif, mais par ce qu'il leur chante qu'Orphée séduit les Furies : ce qu’il leur dit n’a pas d'importance, le verbe est dans la note et non dans la parole. »

En pratique, il ne pousse point cependant la pri-

mauté du musicien sur le librettiste jusqu'à l’applica- ES

tion de sa boutade : Ce qu’il leur dit n'a pas d'’importance. Autrement, ce serait autoriser les platitudes verbales, les impropriétés d'expression, l’antagonisme

de l’accent tonique et de l’accent mélodique. Et cer- 5

tes, il tend droit à l’opposé de cette erreur-là : son souci est constant d’unir à sa musique, sinon un beau

texte, du moins un bon texte ayant des mots écla-

tants, des sonorités fluides, des rythmes mobiles, et surtout fait de courtes phrases poétiques, d’un sens élémentaire, qui soient constituées d'avance pour le chant, et, sans lui, ne vivent qu'incomplètement, Il s'impose de mettre la syliabe sous la note, avec ure rigoureuse coïncidence du rythme vocal et de l’accen-

tuation naturelle du mot : un e muet, dans son écri

ture, ne porterait à aucun prix un son fort f. Sa main-mise sur le livret est une manière de repé-

trir le poème, pour que la mélodie et le texte ne soient 2

plus qu'une seule chair; mais, malgré la difficulté de

cette pénétration réciproque, où chacun des deux élé- …

ments vise à envahir l’autre ou à le déformer, 3h) Tespecte et équilibre leurs doubles lois.

Il accepta donc le livret du Timbre d'argent, convaincu, avec une témérité juvénile, qu'il y taillerait à son aise un beau plan de drame lyrique. Il Pamenda comme il put sans aboutir à en supprimer la faiblesse congénitale, la prédominance de scènes tout extérieu-

1. Plus il va, plus il observe absolument ces règles prosodiques. Ses ennemis n’ont pas manqué de relever quelques infractions dans ses ouvrages de jeunesse,

res et mal rejointes, dans un sujet de pure fantasmagorie. Il aurait fallu que la lutte de Spiridion et d’Hé.lène, du mauvais et du bon génie se concentrât autour du cœur de Conrad en quelques péripéties d’une intimité poignante. Au lieu de cela, c’est une dispersion de faits romanesques, et la musique n’en établit que superficiellement l’unité, parce que le centre du déve- loppement mélodique se déplace du personnage essentiel à tous les milieux illusoires où il est transporté : ; ainsi, la ballade du 7mbre, (au quatrième acte), morceau capital, et, en soi, impressionnant par le sombre éclat du so/ mineur, par le fantastique du dessin des basses et l’énergie impérieuse du chant, ne se rapporte pas d’une manière tangible et nécessaire à l’étal intérieur de Conrad; la mélodie n’accentue pas cette relation.

Une verve juvénile, une carrure franche, même par endroits brutale, un brio prolixe, s’adaptent néanmoins à la fureur de joie, à la dureté démoniaque que jette dans le drame la présence de Spiridion, l’unique rôle consistant. Nulle part les œuvres postérieures n’égaleront la violence réaliste du chœur : Carnaval! Carnaval! celle du chant bachique entonné par Spiridion (deuxième acte), avec ses trilles au grave et son ironie rauque. La Valse des Filles d'enfer, frénétique et populaire, est d'une bestialité que Saint-Saëns ne se permettra plus dans la suite. Certaines mélodies délicates annoncent au contraire son idéal de pureté mesurée ; telles, la romance d'Hélène: Le bonheur est chose légère. le chœur des mendiants : Voici le seuil hospitalier. leur dialogue avec la sœur d'Hélène, Rosa, — première idée de la merveilleuse scène du couvent, au deuxième acte de Proserpine, — et, au-dessus de tout, l'évocation de Circé (même personnage que Fiammetta), rendue par l'orchestre en un mouvement chromatique contemplatif et tremblant de volupté,

Comme dans Samson et £tienne Marcel, les motifs sont rappelés selon les moments du drame; mais ici, lorsque Spiridion et Fiammetta essaient sur Conrad le suprême effet de leurs sortilèges, toutes les phrases de séduction éclatent à la file, ainsi qu’un bouquet de feu d'artifice : procédé qui accuse une étrange inexpérience.

Du Timbre d'argent à Samson l'intervalle est excessif ; on en conçoit la cause : le premier sujet était en dehors du tempérament musical de Saint-Saëns ; le second en émane par nécessité. Il existe pourtant entre les deux œuvres et entre tous ses poèmes dramatiques un lien de pensée, une commune sève. Un drame enveloppe toujours une philosophie, latente ou systématique ; le problème du bien et du mal est la question qui déjà s’agite sous le bariolage romantique du Timbre d'argent; de Samson jusqu’à Hélène, il n’est pas un seul de ses poèmes qui n’en remue les complexités. L’enchaîinement de l’ombre et de la clarté, du désir et de la mort, de la faute et de l’expiation résume les faces multiples de leurs épisodes, et lui-même, nous le verrons, au sujet de Proserpine, a été conduit à formuler cette préoccupation. Le simplisme extraordinaire de Samson et Dalila la fait ressortir de cette œuvre dans une évidence pathétique particulièrement douloureuse

Samson et Dalila

De tous les beaux sujets que ses lectures bibliques pouvaient lui suggérer, peu eussent été comparables à celui-ci. Ce chapitre xvi dulivre des Juges fait de Samson le symbole à jamais palpitant de l’homme charnel gémissant sous sa convoitise, et qui se livre aux ruses de la femme, par lassitude, quand son âme est « fatiguée jusqu’à la mort » de vouloir et de lutter. Comme

#if, dont rien n’amoindrit la surnaturelle ampleur, et

406 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 7 Samson signifie soleil en hébreu, des exégètes ont trouvé commode de réduire son histoire à un mythe solaire. Saint-Saëns a pris bonnement le récit de la Bible sans le tourner en une allégorie abstraite; il a senti l’éternelle réalité du fait, « le purement humain » des personnages, c’est-à-dire le rapport immédiat de leur destinée avec le fond d'infirmité, de souffrance et de mensonge, auquel adhère toute vie humaine. L’abdication du fort sous la tyrannie du faible, c’est ce qu'il devait voir essentiellement dans l’amour-passion, lui, viril, et ascète en raison de son labeur incessant ; et la défaite de Samson est le naïf emblème de l’amère et iréluctable tragédie. Samson représente bien mieux que l’Hercule grec l’aomo duplex, le contraste de la grandeur et de l’extrême faiblesse, la chute et la rédemption pénitente. Héros primitif, et déjà moderne de sensibilité, il a le rayonnement de sa force musculaire, l’ascendant du prophète, la beauté du Voyant qui pénètre l'illusion de sa chair esclave et, châtié, justifie Dieu. Le désir voluptueux de Samson est profond, déchirant par le seul fait qu'il le sait impur, et les caresses de Dalila sont tragiques, parce qu’elle ment. Dalila, dans la Bible, livre Samson aux Philistins pour de lPargent; Saint-Saëns l’a quelque peu idéalisée, lui attribuant une haine désintéressée, une revanche d’orgueil, un fanatisme de race et de religion. Le conflit de Dagon ou Baal, le dieu de Dalila, et du vrai Dieu agrandit les acteurs et le drame, augmente l’âpreté de leurs passions. Ils ne vivent qu'identifiés, les uns aux ténèbres, les autres à la lumière : d’un côté, Abimélech, le grand-prêtre, le chœur et le ballet des Philistines, Dalila ; de l’autre, le vieillard hébreu, Samson. Il n’a pas reproduit, comme l'avait fait Haëndel, dans son fastidieux oratorio, les phases diverses des exploits de Samson ; le drame porte sur un moment unique, déci-