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provoquant des réactions intérieures, des duels de vo lontés assez intenses pour que les faits, pris en euxmêmes, passent au second plan.

Poétiquement, l’œuvre est done constituée de main de maître. Sauf l'OEdipe-Roi de Sophocle, l’histoire du théâtre ne présente guère de donnée plus cruellement significative, plus logiquement réalisée

11 éclate aux yeux qu’elle s’adressait, comme nulle

‘autre, aux facultés musicales de Saint-Saëns : les scènes

religieuses du premier acte, à son lyrisme scholastique et liturgique ; les scènes de volupté, à la souplesse pénétrante de sa mélodie; la fête des Philistins, à son génie plastique de symphoniste. Mais une circonstance que nous avons dite lui apporta une excitation précieuse, le mit davantage au cœur de son sujet: c’est en Afrique qu’il acheva Samson, il vit marcher devant lui des êtres semblables par l’origine et les mœurs aux héros de son poème. Il respira l’odeur d’un sol où la douleur et la luxure ont encore l’accent immuable,

exaspéré qu'elles avaient dans les temps bibliques, au

fond de l'Orient.

Sous le plan si simple du drame s’entrelace une végétation drue d'éléments : l'apport primordial du texte sacré ; l’âme africaine et orientale; une notion du monde, une psychologie largement humaine ; une mûre abondance de mélodie, une science constructive, sÿmphonique aussi bien que dramatique. Sans démêler, pas à pas, les innombrables combinaisons de tous ces principes ‘, qu'il nous suffise de suivre la progression simultanée, la prodigieuse harmonie de la musique et du drame.

Point d'ouverture : le prélude de l’orchestre est im-

1. Un commentaire analytique de chaque partition excéderait les limites qu’impose une étude d'ensemble. Il a d’ailleurs été fait pour les principaux drames lyriques de Sainte Saëns. (V. la note de la p. 39.)

vs onu Mn

408 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE médiatement lié au chœur initial, et en détermine le caractère, tout en évoluant selon ses tendances spontanées de développement : deux bassons posent une note tremblante ; deux cors, les flûtes, les clarinettes seules, puis jointes aux bassons, entrent à leur tour et complètent l'accord de si mineur : musicalement, rie de plus naturel que cette succession ; en même temps, ce sont des soupirs de captifs qui s’éveillent à travers l’ombre, des lueurs de lampes qui vacillent. On ne voit Pas encore le chœur ; mais on devine la procession furtive, désolée, dès que les altos ouvrent cette lamentation :

(Basses.

ors.)

Tranquille. malgré le ressaut des syncopes, leur mouvement appesantit l’image d’un peuple courbé sous un joug antique, fait à sa misère, acceptant l’expiation des iniquités ancestrales. L’aridité de leur timbre semble mêler à la tristesse des hommes celle d’une terre Sans eau. Isolé du drame, ce moderato Symphonique, qui s’enfle, grandit et décroit par des transitions inflexiblement régulières, serait un modèle de thème équilibré, bien conduit. Joint au drame attendu, il donne le frisson de toutes les douleurs qu’une hérédité mauvaise à nouées sur une race, et que le héros va consommer. Le dessin majestueux où il s'achève, en retombant sur la tonique, délivre impérieusement les voix de leur silence, et le chœur, derrière la toile, pousse son invocation sourde et terrifiante: Dieu! Sa plainte n’est d’abord qu’une psalmodie sans forme mélodique, tandis que le développement de l’introduction recommence à l'orchestre : double coïncidence lo

gique; une mélodie chorale rendrait moins bien que des sanglots presque inarticulés l’accablement d’une foule obscure, et ne permettrait pas au thème instrumental de produire, en se réitérant, sa plénitude d’effet.

Lorsque la conscience de son affliction est revenue au peuple esclave, sa révolte s’ordonne dans l’unité d’une fugue. Les habitudes scholastiques du musicien et la marche rationnelle des sentiments convergent au même point : la fugue, par son animation sèche et réglée, sa musculature vigoureuse, révèle les énergies qui sommeillaient dans cette multitude, mais Liéen encore sous une fatalité.

Samson sort de la foule; le chœur s’interrompt ; sa voix de révolte, cuivrée commeunetrompette deguerre, hennit dans un récitatif, admirable d’enthousiasme prophétique. Un choral des cors,

en solidifiant son exaltation, le pose comine le chef élu, identifie à sa volonté celle de la multitude et fonde ses espérances sur une foi invincible. Plus loin, le chœur s’affaissant de nouveau vers son lamento monos tone, Samson le relève en une strophe ruisselante de harpes, qui vole éployée, d’un seul élan. C’est, depuis le début, la première grande période de mélodie ; tant le lyrisme vocal épouse fidèlement le lyrisme dramatique, se modèle sur lui!

A l’entrée d’Abimélech !, une phrase crépue des vio-

4, C’est une des scènes de la partition que Saint-Saëns a le plus âprement travaillées. Il se trouvait, lorsqu'il l’écrivit, à la campagne, chez des amis. Un matin, comme il arrivait à table, l’air très absorbé, et qu’on lui demandait la cause de sa préoccupation, il répondit plaisamment qu’il ne parvenait pas « à entrer dans la peau d’Abimélech. » Dès

loncelles et des contrebasses décrit la raideur irritée de sa démarche omnipotente Les gestes de la scène sont vivants dans la musique. Mais l'orchestre n’opprime point le chant: il se tait un instant pendant qu'éclate la hautaine colère du satrape ; puis il suit sa mélopée en l’enserrant de son premier dessin, et de fauves harmonies des cors ajoutent à sa lourde rigidité assyrienne une lueur trouble et cruelle. Il complète la raideur de la déclamation, et appuie l’impersonnalité féroce du motif en mi bémol mineur (les deux ophicléides à l’unisson avec la voix et la réplique, entre chaque pause, des tierces aiguës aux bois). Ces pages, de même que la malédiction du grand-prêtre, (scène rv) opposent superbement le despotisme sacerdotal de l'Orient barbare, écrasant et écrasé sous l’orgueil de sa tiare, à l’émancipation des âmes, ébauchée dans le judaïsme, et que prophétise l’élan lyrique de Samson. Elles impliquent aussi les faits postérieurs du drame, puisque Îa faute et les malheurs du héros sembleront provoqués par le maléfice de ses ennemis. Parallèlement, un thème qui reviendra après la défaite des Philistins et au troisième acte, avant l’écroulement du temple, sonne ici déjà le glas de la justice divine :

Mais toute la puissance du mouvement scénique et musical fait explosion avec l’invective vengeresse de Samson (gamme cinglante des violons, descente chromatique des trombones) et le chœur : /sraël, romps ta chaîne. ; la fureur hébraïque, l’ivressé de fouler l’i-

lors, pendant quelques jours, les petites filles de la maison lui demandaient chaque matin si cette fois « il était entré dans la peau d’Abimélech. »

LES GRANDES FORMES DÉ La MUSiouE 4di

dolâtre, comme la vendange dans le pressoir, imposait ce rythme brutal, ces inflexions d’une haïne qui tord et broie. Saint-Saëns a trouvé moyen d'atteindre, sans la moindre emphase, un éclat terrible, la carrure d’une masse d'hommes projetée vers un but sauvage.

Comment ce tumulte se tait par gradations et se termine à l’apaisement de l'aurore, tous ceux qui ont entendu l’œuvre en conservent l’ineffable sensation. Nue et candide, la lumière coule d’un flot religieux, dans les sonorités unies des cordes; les accords parfaits éclosent les uns des autres, pareils à de grands lys rayonnants. Mais une sorte de silence enveloppe cet élargissement, et s’unit à la procession muette des Hébreux en prière. Il fallait une admirable intuition poétique pour décrire l'aurore par un pianissimo. Et quel sentiment de la vie orientale et primitive dans le psaume des vieillards hébreux ! Tremblants devant la beauté du monde, où ils voient luire la face de Dieu, ils ne savent que psalmodier un hymne impersonnel, sans nuances et sans joie. Leur plain-chant porte le pli amer de leurs servitudes, le poids du morne soleil; mais — ce qui est le plus oriental — cette action de grâce monotone, austère, se fond insensiblement dans l'entrée voluptueuse des Philistines: Woici le prin- temps. Car elles ont la paisible impudeur de courtisanes sacrées. L’indolente gaîté du chant, les sons piqués des harpes, la guirlande d’un dessin des violons et des flûtes, flottent autour de Samson en l’enlaçant d’un sensualisme ingénu et perfide. Le salut de Dalila à Samson, dès les premières notes, trahit la comédienne emphatique, et tout le long de la phrase: O mon biens aimé, suis mes pas, une caresse serpentine déroule aux altos, aux violoncelles, ses insinuations amoureus6g.. +

Le trio de Dalila, de Samson troublé, et du vieil.

lard hébreu, bien que chacun des acteurs énonce des |

sentiments distincts et contraires, — elle, en une mélodie continue, eux, en une mélodie intermittente, — se développe sur la même ondulation orchestrale. Ce

mode de construction ne fausse nullement la vérité |

dramatique. Le pouvoir fascinateur de Dalila envahit la volonté de Samson; il est naturel que ses motifs soient prédominants, que les trois voix, dans une simultanéité majestueuse, se soumettent à la force d’un seul désir. La danse des prêtresses est néanmoins s0bre, assourdie, aussi discrète que la bacchanale du troisième acte sera frénétique, parce que la méfiance

du héros exige des atténuations, des attouchements

qui l’effleurent à peine, des frémissements de voiles, des oscillations lascives imperceptibles. Pas un détail de ce court ballet ne vise au pur décor. Vers la fin, une luxure étouffée gémit sous les tenues graves des clarinettes et des cors. L’hymne au printemps: Printemps qui commences…. n’est point simplement un adorable lied symphonique. Dalila, pour achever de séduire Samson, feint de ne plus le voir, et de se perdre en un monologue de passion languide. La lenteur de son chant, troublante à dessein, fixe son caractère de prêtresse, d’initiée.

Le mystère de sa mélancolie (notes prolongées des cors) se confond avec la lassitude de la terre assoupie au printemps sous de molles haleines (réplique frissonnante des violons.) Une onction concentrée, semblable à l'odeur mystique de la vigne en fleur, est enclose dans sa cantilène. Elle endort et agite le cœur de Samson par un philtre savamment dosé. Mais la sombre mélopée du vieillard hébreu, et la terminaison grave, rauque de Dalila, prolongent un pressentiment tragique, épurent l'impression. Cette musique est chaste, en dépit de son intensité sensuelle. La noblesse religieuse de ses formes, et sa simplicité sans arrière-

fond malsain la maintiennent au-dessus des passions qu'elle décrit.

Au prélude du second acte, les deux forces hostiles du drame, l'esprit de Dieu et la volupté, sont juxtaposées et créent une angoisse étrange. Sur la sourde menace d’un orage la clarinette dévide une descente chromatique, inquiète et suffoquée.

L’attente luxurieuse, haineuse de Dalila et les souffles brûlants de la nuit se mêlent au grondement surnaturel de la colère d'en haut. Dalila n’a montré jusqu'ici que son visage de fausse tendresse; il fallait qu’elle se dévoilât tout entière, dans la noirceur de son fanatisme hautain. Son monologue : Amour, viens aider ma faiblesse, devait avoir quelque chose d’emphatique, puisqu'elle est femme, malgré tout, et se raidit vers un héroïsme de vengeance, s’enivrant de la sauvagerie de son acte. La vigueur large du motif (accompagnement d’alto solo) hausse sa taille, en fait comme une puissance de l’ombre : exaltation de virilité que nous retrouverons, avec d’autres nuances, chez Proserpine (au troisième acte). La scène où le grand-prêtre vient la confirmer dans sa haine — scène qui ne doit rien, malgré des analogies de situation, à celle de Frédéric et d’Ortrude (au deuxième acte de ZLohengrin), — achève de la grandir, sans la déformer en un monstre inhumain et conventionnel. C’est là qu'on peut saisir au vif l’action transfiguratrice de la symphonie, du chant : cette rencontre de conspirateurs, lieu commun scénique, traitée dans un drame, serait quelconque ; tandis que les motifs de Dalila et du grand-prêtre constituent l’inoubliable effigie de deux caractères originaux. Le relief de leurs figures individuelles s’empreint sur un fond de ténèbres ; le mystère d'une déité mauvaise s’agite autour de leur chant. Pendant que le grand-prêtre, dans un récitatif soutenu, rappelle les

£14 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE victoires de Samson, un spasme syncopé des cordes dit les palpitations de sa rancune; les contrebasses, nues par endroits, ont des âpretés de haine formidables ; et la voix sourde de Dalila, exposant son dessein, est entrecoupée d’un balbutiement bestial et têétu des altos; son féroce désir s’étrangle dans les mugissements comprimés de la clarinette-basse et du contrebasson. On s’est étonné parfois de voir cette scène, d'un tragique si ramassé, finir sur un duo éclatant, sur un morceau d'opéra. Mais le drame lui-même jus tifiait cette concession : n’était-il pas nécessaire que Dalila s’entraînât à son acte par un serment de vengeance solennel et impétueux ?

Dalila s’est cachée ; Samson vient : sans être au théitre, rien qu'en lisant l’orchestre, on a la sensation de son entrée hésitante, de ses gestes égarés. Le châtiment divin gronde aux tribale obscurément ; de vagues éclairs fauchent l'horizon. Dalila s’élance parmi l'irradiation enharmonique des harpes. Presque aussitôt, devant l'inquiétude de Samson, l’ascendant de sa volonté lui suggère une phrase tranquille et forte, dont Orthnie musicale affirme la sécurité domina-trice. La plaintive réponse: Tu fus toujours chère à mon cœur... est au contraire une mélopée tremblante, infinie de pitié rédemptrice et de supplication. Le déchirement d’un désir insurmontable, l'imploration de l'homme à la femme qui dévore sa vie n’ont jamais été aussi éloquemment rendus, si ce n’est peut-être en ces mots d’un sonnet de Shakespeare : « Quel besoin astu de me blesser par la ruse, lorsque ta force est trop grande pour que ma force dominée cherche à te résister? » Dalila ne semble pas entendre cet accent lamentable. Elle reprend sa strophe régulière, provoquant ainsi une nouvelle réponse de son amant. La disposition symétrique du dialogue vocal rehausse l’équilibre de la mélodie, en même temps qu’elle corres-

pond à l’antagonisme intime des deux personnages. Chaque minute du développement met aux prises le dieü de volupté et le dieu de justice : celui-ci triomphe un instant quand Samson croyant se raffermir, entonne son choral du premier acte. Mais l’autre s’insinue victorieusement avec le motif de Dalila: Un dieu plus puissant que le tien..., qu’introduit une insidieuse clarinette :

Le héros est dompré; déjà les tierces légères des

bois, montant et descendant, lui caressent l’épiderme de leur souffle ironique et endormeur. Son aveu : Je

taime, exhalé, pianissimo, d’une voix d’agonie!, contient l’humiliation d'une défaite, une tristesse lasse, dont l'impression épure toute la sensualité du duo. La volonté de Dalila étant souveraine, et une passion unique agitant Samson, le drame, ici, se résout naturellement en pur lyrisme, et la mélodie s’épanouit sans

obstacle. Le solo: Mon cœur s’ouvre à ta voix... a un charme de contour tellement persuasif que sa beauté

vocale masque la traîtrise de ses nuances : une affectation de suavité, une sombre impatience de convoitise y décèlent pourtant le mensonge de Dalila. Mais la prêtresse, l’initiatrice déploie la magie solennelle de son pouvoir dans le majestueux et enivrant duo : AA/ réponds à ma tendresse. Il semble qu'elle arrondisse

lentement ses bras pour lier l’esclave. L'orchestre amplifie cette expansion magnifique d’orgueil et de