I. — Le Drame romantique

I. La transition. — La traj^t'die classique s'était lentement transformée sous rinlluence de\'oltaire et de ses continuateurs. Dans son cadre toujours respecté, elle avait admis une foule de sujets nouveaux. Sous l'Empire et surtout sous la Restauration (1815-1830;, elle empruntait ses persunnaj^es et ses actions beaucoup moins à l'antiquité qu'à l'histoire des temps modernes. Mais trop attachée aux trois unités et à d'autres conventions, elle ne pouvait donner ni ampleur à l'intrigue, ni couleur locale aux caractères. — D'autre part florissait un genre dédaigné des lettrés, une sorte de tragédie populaiie, le mélodrame, qui devait en se combinant avec la tragédie classique, donner naissance au drame rnmnnti([ue.

Le mélodrame lirait ses sujets de l'histoire, en particulier du moyen âge français, espagnol ou allemand, et de la Renaissance italienne. Le comique, disons mieux le grotesque, y était juxtaposé au tragique. Les décors, les costumes, y formaient déjà une sorte de couleur locale très naïve. Et le style en était généralement emphatique jusqu'à l'absurde. — L'influence de ce genre fort à la mode, se retrouve dans les théories des romantiques.

Mais cette influence n'est pas la seule. Depuis 1820, de jeunes critiques réchimaient pour le théâtre des libertés nouvelles. Ils voulaient apj)liquer à l'art dramatique les théories de Chateaubriand et de M"" de Staël.

Le jour donc où Victor Hugo écrit Cromwell (1S27), le jour où Alexandre Dumas écrit Christine (1828, et fait représenter Henri III et sa Cour ,1829], ils s'associent à un mouvement contemporain. Le genre qu'ils « mettent au point » et qu'ils consacrent enfin par des << chefs-d'ceuvre », était préparé à la fois par le mélodrame historique, et par la tragédie historique. Ils ont pris nu mélodrame, bien plus fpi'à Shakespeare, sa liberté et sa

variété ; ils oui pris à la tragédie sa terreur, sa pitié et lu dignité du style.

Et, puisque nous venons de nommer Shakespeare, ajoutons que les représentations données par des acteurs anglais, à Paris, en ]8i>8, avaient contribué, elles aussi, à préparer le jjublic au succès tV Henri III et (.VHcrivini.

2. La Préface de " Gromwell » ^1827). — Quoiciue préparé depuis de longues années par le mouvement dramatique et critique, le manifeste du nouveau genre est bien dû à Victor Hugo. Celui-ci publie en 1827 un drame en cinq actes, Cromwell, drame qui ne fut jamais joué à cause de ses dimensions excessives, et qu'il fit précéder d'une longue Préface, écrite en un style éclatant.

Voici quelles sont les théories essentielles de cette préface: Victor Hugo jette d'abord un coup d'œil d'ensemble sur le développement de la poésie à travers l'humanité. La poésie s'est éveillée dans le monde avec l'homme lui-même ; mais cette poésie fut alors toute d'extase et d'adoration, toute lyrique. A mesure que l'humanité évolue et agit, la poésie devient épique. La Genèse représente le lyrisme; Homère incarne Vépopée, laquelle conserve ses caractères essentiels quand, au lieu d'être chantée ou récitée, elle est mise en action sur le théâtre. Enfin, l'avènement du christianisme révèle à l'homme sa dualité ; l'homme rentre en lui-même ; et son cœur est désormais partagé enti^e les vertus qu'il doit pratiquer et les instincts de sa nature qui le portent au mal : c'est Vâge dramatique. — A la lettre, cette thèse ne se soutient pas. VOEdipe-roi de Sophocle et YHippolyte d'Euripide sont dramatiques au sens le plus exact du mot. Et peuton dire que l'âge moderne soit exclusivement dramatique, surtout au xix^ siècle, où le lyrisme envahit tout ? Mais ce système contient cependant une part de vérité. Ainsi, on ne saurait nier (et Victor Hugo ne fait que reprendre ici l'admirable thèse de Chateaubriand) que l'analyse des sentiments et des passions n'ait reçu du christianisme à la fois des éléments nouveaux et une méthode nouvelle. La psychologie est une science moderne.

Or, continue V. Hugo, le drame a pour objet la vérité; il le définirait volontiers : la résurrection de la vie intégrale. C'est donc bien â tort, selon lui, qu'on a créé à l'époque classique deux genres séparés : tragédie pour les passions nobles et terribles, comédie pour les ridicules. Ici, les larmes ; là, le rire. Réunissons, dit-il, ces deux éléments, le beau et le laid, le sublime et le grotesque. « La poésie complète est dans l'harmonie des contraires. «Retenons bien cette dernière formule : car Victor Hugo, qui proscrit les unités de temps et de lieu, conserve \ unité d'action, et tient à l'unité d'impression. Reste à savoir

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XIV' SIKCI.E / 1 I

jusqu à (|uol point lo nît''Ianj,'i' du sublime et du f/rotesquc peut être liarmonieux? Shakespeare y a réussi, parce qu'il a soumis tout lenseuible de son tlrame à une idée fixe (pii nous tyrannise, et à une optiiiue puissante qui en fait l'unité. Mais il n'en est pas de même du Rni s'amuse et de Lucrèce Borgin,o{\ le spectateur sent quelque incohérence. — Enfin. Victor Hufro fait de très judicieuses réllexiiuis sur le style dramatique en vers. J.'nlexandrin, le vers traditionnel de la trag-édie, doit rester celui du drame; mais il le faut assouplir et colorer, en re\ enant à certaines libertés proscrites depuis deux siècles: enjambement, déplacement d^ la césure, etc. : d'ailleurs. « rester fidèle h la rime, cette esclavereine, cette suprême ^ràce de notre poésie », et « fuir la tirade >», car c'est le personnacfe qui doit parler et non Vnutenr.

Nous donnons un passage caractéristique de la Préface de Cromirell, celui où Victor Hugo, reprenant et exagérant la thèse de Chateaubriand, montre que le christianisme a transformé le drame, et où il expose sa théorie du sublime et du grotesque.

Préface de Cromwell (1827).

Du jour où le christianisme a dit à Thomme : — Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci entin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie ; — de ce jour le drame a été créé ^ Est-ce autre chose, en elTet, ({ue ce contraste de t(>us les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent 1 homme depuis le berceau jusqu'à la tombe?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle

i. Rappelons que Victor Ilupo divise la poi''sie en trois p<Tiodes, correspondantes aux .-ifjrs de riiunianitr- : /*• /j/r;x»i<' (la Bible), it''itnj)f''e (la civilisation païenne, Homère), le dratnc îles temps modernes)^ Ici. il reprend la thèse soutenue par Chateaubriand dans /e Gi-nio du chrisHanisnie (i* et 'i' parties).

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de fleii.v lypes, le siil)lime et le grotesque, qui se croisent clans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création -. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans Tharmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art '^.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l'art, on est IVî^ppé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput ont cru l'enchaîner dans son sommeiH.

Ainsi, que des pédants étourdis (Fun n'exclut pas l'autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doivent jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartuffe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble ; Pourceaugnac et Tartuffe sont d'admirables jets de l'art ^.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde

2. L'erreur de Victor Hugo, dans cette définition du réel, est d'avoir été chercher les deux extrémités (sublime et grotesque) pour les réunir- Le reeZ n'est pas fait d'antithèses violentes; il y a toujours des transitions entre les situations et les sentiments opposés ; Hugo devait plutôt demander, comme Diderot, qu'on réunit le tragique et le comique par leurs nuances intermédiaires, et que l'on passât de l'un à l'autre par degrés. Cette juxtaposition naïve du sublime et du grotesque fait sourire chaque fois que V. Hugo la pratique dans ses drames ; et il la pratique rarement. — 3. Pour comprendre cette formule, il faut lire toute la suite de la Préface. Victor Hugo commence par une affirmation tranchante ; il la corrige lui-même un peu plus loin. — 4. Allusion à un célèbre passage des Voyages de Gulliver, de Swift. — o. Singulière façon de raisonner. Il ne manque à ce bel argument qu'une définition du grotesque : le lecteur ne sait pas encore ce que V. Hugo entend par ce mot. A ranger sous la même étiquette Tartuffe et Pourceaugnac, on se fait du grotesque une conception assez vague ?

lii;iie de douanes, ils renouvclleul leur prohibition du f^rotesque allié au sublime, de la comédie fondue dan? la tia^^édie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bète humaine, le second Tàme. Ces deux tig^es de Fart, si Von empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, protluiront pour tous fruits, d'une part, des abstractions de vices, de ridicules ; de l'autre, des abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à euxmêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, Tun à sa droite, l'autre à sa j^auche. D'où il suit qu'après ces abstractions il restera quelque chose à représenter, l'homme ; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame''.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme ; elles hommes et les événements, mis enjeu par ce double agent, passent tour cà tour boulions et terribles, quelquefois terribles et boulfons tout ensemble. Ainsi le juge dira : A la mort^ et allons dîner ! Ainsi le Sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, Olivier le Diable. Ainsi Gromwell dira : Jui le Parlement dans

•). Victor Ilug'O atout à fait raison; mais il se bat contre ses propres chimères. Jamais la tragi'-die classique française, celle de Corneille et de Racine, n'a analysi- si'jmnhneul riK-roïsme ou la vertu : elle est faite précis<'mcnt des combats entre la Ix'lr et l'.hiip, et il est superllu d'en donner des exemples que V. llugo pouvait trouver dans ses souvenirs scolaires. La question est seulement de savoir jusqu'à quel degré on devra, dans un sens et dans l'autre, descendre et monter. La h('li', est-ce le <jro(es(inc '.' el idinc l*' siihliinc? Ces deu.x mots n'indiquent-ils pas des états exceptionnels, entre lesquels se trouve /<< nature'.'

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mon sac et fe roi clans ma poche' ou, de la main qui si^ne Tarrêt de mort de Charles I^'", barbouillera d'encr© le visaj^e d'un rég-icidc qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser Car les hommes de génie, si g-rands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, car c'est par là qu'ils sont dramatiques ". « Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas », disait Napoléon, quand il fut convaincu d'être homme ; et cet éclair d'une âme de feu qui s'entr'ouvre, illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites ^. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique ^.

C'est donc une des suprêmes beautés dii drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'oison, la nourrice de Juliette; quelquefois empreint de terreur : ainsi Richard III, Bégears, Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick,

7. C'est en effet par ce mélange de grandeur et de petitesse que les héros touchent à l'humanité ; mais c'est une question de choix et de mesure : Victor Hugo l'a prouvé lui-même dans Crnniwell, Marion Delornic et Jlcruani. Dans le Boi .<i\inuise,. il ajustement montré comment il ne fallait pas faire. — 8. Démocrite, philosophe grec du v- siècle, et qui « se hâtait de rire de tout, de peur d'être obligé d'en pleurer » ; — Heraclite, à la même époque, était pessimiste, et « voyait tout en noir ». — 9. Très juste. Mais si cela prouve que la comédie elle-même est profonde et mélancolique à la réflexion, cela ne prouve pas que le spectateur doive sentir, pendant la représentation, l'antithèse violente du sublime et du grotesque.

XIX'' SIÈCLK 715

Merculio, don Juan '*. Il s'infillre jiarlout, carde même que les plus vulgaires ont mainle fois leurs accès de [ sublime, les plus élevés paient fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Ilamlet '^ Parfois, enfin, il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de làine '"-.

Yoûk ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène, Corneille, Molière, Beaumarchais.

10. V. Hugo accumule les noms et les exemples avec l'assurance d'ua écolier. Dandin est le juge des l'I.iideur.s de Racine ; Prusias, roi de Bilhynie [Xiconirde de Corneille) : Trissotin, poète pédant des I-'emincs sai;iriloft ; Brid'oison. le juge du Mariaqe de F irf.i m do Beaumarchais; la nourrice de Juliette, dans Botnéo et Jiiliellf. de Shakespeare; Richard III, dans la pièce de ce nom, de Shakespeare; Bégears. le héros de la Mi'rc coupable de Beaumarchais; TartufTe. de iMolière ; Méphistophélès, le démon, dans le Fansl de GuHhe ; Osrick. personnage grotesque de Vllamlel de Shakespeare; Mercutio, jeune seigneur de V( rone, dans Boint'O et Juliette. — 11. Rom<'o (dans Shakespeare) croit Juliette morte ; il achète une drogue pour s'empoisonner, et Shakespeare donne un caractère non pas ffrolesque. mais poltron et servilc, à l'apothicaire qui lui vend ce poison; — Nfaciieth. tourment»'- par son ambition, rencontre trois sorcières qui lui pn'-disent qu'il sera roi : on eût fort ('-tonné Shakespeare en lui disant quil y avait là du grotesque; il n'a cru donner qu'une impression d'horreur et de terreur : - Ilamlet. après la mort d'Ophélic, cause au cimetière d'Klseneur avec deux fossoyeurs. — 12. \'iclor Hugo cite ici une des plus étranges scènes du Hoi Leur de Shakespeare ; le roi, cliassé par ses enfants, erre sur la landt\ par un terrible orage. Il commence à devenir fou; il a auprès de lui son bouiTon, dont les railleries forment un poignant contraste avec la folie réelle du vieux roi, et avec la folie simulée d'un troisième personnage.

Il faudrait conijilcler la Préface de Cromicell par les autres préfaces de \'iclor Ilug^o, où l'on découvrirait un point de vue nouveau : tout drame doit avoir un sens philosophique, le poète étant un penseur et un prophète. Cette théorie est reprise par A. de Vigny, en 1834, dans la Préface de Chatterton. — A. de Musset, au contraire, s'est contenté de persifler spirituellement les thèses romantiques, dans ses Lettres de Dupuis et Cotonet.

3. Les drames de Victor Hugo (1827-1843).— 1827. Cromwell. C'est plutôt une élude historique qu'une pièce de théâtre. L'unité y est formée par l'ambition dissimulée de Cromwell qui aspire à devenir roi, et qui est obligé de renoncer à son projet.

1829. Marion Delorme ne put être jouée qu'en 1831. L'action se passe sous Louis XIII: ce roi y est représenté comme un jouet aux mains de Richelieu, et celui-ci comme un bourreau. Didier, le héros du drame, est condamné à mort pour avoir enfreint les édits du cardinal sur le duel.

1830, Hernani. — L'action se passe en Espagne et en Allemagne, au début du xvi^ siècle. Un grand d'Espagne, devenu bandit sous le nom d'Hernani, poursuit de sa haine le roi don Carlos ; il aime' Dona Sol. nièce et fiancée du vieux don Ruy Gomès de Silva : il la dispute au duc et au roi ; il conspire contre le roi qui devient empereur et qui lui pardonne ; il reprend ses titres et son nom : il épouse Dona Sol... Mais il a juré à Don Ruy Gomès, qui la aidé à arracher Dona Sol au roi Carlos, qu'il mourrait à son premier signal; et il lui a remis son cor dont le vieillard n'aura qu'à sonner pour que Hernani se tue. Le cor fatal résonne au milieu même des noces d'Hernani et de Dona Sol. Les deux époux meurent ensemble. Don Ruy Gomès se poignarde à côté d'eux. — Les caractères sont tous passionnés, tous lyriques au sens le plus complet du mot. Emportés par leurs passions, ils se heurtent, et de leur choc jaillissent, en gerbes d'étincelles ou d'étoiles, les beaux vers et les splendides métaphores. Un seul de ces personnages est tragique, parce qu'il a une volonté : c'est Don Carlos, quand il devient Charles-Quint. Le pardon du quatrième acte est beau comme celui d'Auguste. Quoi qu'on puisse dire des invraisemblances d'Hernani., la pièce restera longtemps encore au répertoire; elle a les défauts, mais aussi le charme de la jeunesse.

Monologue de Don Carlos à Aix-la-Chapelle.

Au quatrième acte d'Heniani, tous les personnages se retrouvent à Aix-la-(-hapelle. Le roi d'Kspagne, don Carlos, pénétre dans le caveau qui contient le sépulcre de Charlemagnc, et, tout en attendant le résultat de la diète rassemblée à Spire, où l'on doit élire un empereur, il médite. — Ce monologue, trop critiqué, n'en est pas moins oi situation. Carlos est inquiet; il se demande avec anxiété s'il sera choisi comme empereur; dans cet état de, trouble et d'énervcment, rien de plus naturel que ces réflexions sur la formidable puissance qu'il souhaite et qu'il redoute en même temps. Mais Hugo ne sait pas résister, même quand il a une idée dramatique, aux poussées de son lyrisme.

DON CARLOS, SBul.

Gharlemag"ne, pardon ! ces voûtes solitaires Ne devraient répéter que paroles austères. Tu t'indij^nes sans doute à ce bourdonnement Que nos ambitions font sur ton monument.

— Gharlemag-ne est ici ! Comment, sépulcre sombre, 5 Peux-tu sans éclater contenir si grande ombre? Es-tu bien là, géant dun monde créateur,

Et t'y peux-tu coucher de toute ta hauteur?

— Ah I c'est un beau spectacle à ravir la pensée

Que l'Europe ainsi faite et comme il l'a laissée ! 10

Un édilice, avec deux hommes au sommet,

Deux chefs élus auxquels tout roi né se soumet.

Presque tous les états, duchés, liefs militaires,

Royaumes, marquisats, tous sont héréditaires.

Mais le peuple a parfois son pape ou son césar ; 15

Tout marche, et le hasard corrige le hasard.

De là vient l'équilibre, et toujours Tordre éclate.

Electeurs de drap d'or, cardinaux décarlate.

Double sénat' sacré dont la terre s'émeut,

Ne sont là qu'en parade, et Dieu veuf ce qu'il veut. 20

Qu'une idée, au besoin des temps, un jour éclose,

Elle g-randit, va, court, se mêle à toute chose.

Se fait homme, saisit les cœurs, creuse un sillon :

Maint roi la foule aux pieds ou lui met un bâillon ;