I. Féncloo, Lettre i) r.icadéiitie, projet de Rhétorique
tial : son histoire latine n'est qu'un pastiche de Tite-Live.
L'histore latine contracte les défauts de la rhétorique. Elle multiplie les narrations brillantes, les portraits et les harangues ampoulées. Elle développe à l'excès les maximes générales et sacrifie l'exactitude à la recherche du trait. Faute de critique, les modernes comprennent mal les événements qui font la grandeur des historiens latins : ils n'en reproduisent que le style, dont la beauté apparaît d'elle-même.
Il s'ensuit de là que la beauté de la forme et la solidité du fond sont pour longtemps séparées l'une de l'autre. L'histoire est partagée entre les érudits qui ne se lisent qu'entre eux, et les rhéteurs qui n'ont pas l'esprit critique. Il n'y a pas d'historien avant Bossuet et Voltaire.
La tragédie rencontre une vive résistance. Elle se heurte aux mystères du Moyen Age, dont la vogue durable l'empêche de se développer.
La tragédie de Jodelle réussit d'abord. Clcopatrc remporte un gros succès à l'Hôtel de Reims devant le roi, les courtisans et le cardinal de Lorraine. Des pièces du même genre sont applaudies au collège de Boncour. Mais en dehors de la cour et des collèges, les nouvelles pièces sont mal accueillies. Le public bourgeois, fidèle à ses habitudes, leur préfère les anciens mystères. Le drame littéraire et oratoire de la Renaissance ne franchit pas le cercle des lettrés.
La tragédie se modifie pour subsister. Elle se range au goût traditionnel; elle disparaît même pour un temps au profit de la tragi-comédie. Après quatre-vingts ans d'efforts, la Soplionisbc de Mairet et Le Cld de Corneille l'imposent au public entre 1630 et 1637. Mais le système de Jodelle est abandonné : Corneille inaugure une forme d'art nouvelle.
Outre les grands genres, la Renaissance apporte de petits poèmes.
Marot et Mellin de Saint-Gelais adoptent le sonnet, sans qu'on distingue auquel des deux revient l'honneur de la découverte : les modèles italiens sont connus dès 1532,
Jean Le Maire de Belges emprunte à Pétrarque la terza rima. Mellin de Saint-Gelais et Ronsard recueillent le madrigal. Saint-Gelais tire le dixain du strambotto. Les stances réussissent aussi.
Le distique latin devient le quatrain; à l'hexamètre suivi du pentamètre, correspond en français un groupe de deux rimes, c'est-à-dire quatre vers liés deux à deux.
Le xvi*-" siècle adopte les procédés métriques de l'antiquité.
On cherche des équivalents de l'hendécasyllabe, de l'alcaïque et du saphique. L'alexandrin correspond à l'hexamètre d'Homère. Ronsard emploie des vers de sept ou huit syllabes pour reproduire l'allure de Pindare, que les éditeurs découpaient alors en petits vers sensiblement égaux.
On décalque les effets métriques : le rejet dans l'hexamètre devient l'enjambement dans l'alexandrin.
On imagine une poésie prosodique. A la versification traditionnelle, qui repose sur le nombre des syllabes et le retour régulier de la rime, on veut substituer celle des anciens, qui ne dépend que de la quantité des syllabes. Divers essais de ce genre échouent également. Le plus heureux de ces systèmes, celui d'Auger et de Baïf, fait peu d'adeptes. Le français se prête mal aux distinctions prosodiques, et tout essai pour fixer la quantité des syllabes est arbitraire.
On revient alors au vers traditionnel, et on se contente de lui faire rendre des effets analogues aux vers antiques par des moyens correspondants. i
Mais l'opposition du système français et du système antique empêche pendant deux siècles la théorie du vers d'avancer : elle ne progresse guère avant le romantisme.
Le contraste des deux théories a un autre effet. Malgré leur différence, on établit entre elles une correspondance exacte; on rapproche les vers sur de simples apparences, et on étend au français les règles du latin. Certaines de ces prescriptions se perpétuent. Par exemple, le vers français comportait des césures, dont une parfois au milieu : sous
l'influence de l'hexamètre latin, la césure médiane devient obligatoire. L'hiatus est proscrit en français parce qu'il l'était en latin.
En dehors de quelques règles rigoureuses et peu justifiées, la théorie du vers est pauvre ou banale. On laisse au poète le soin de faire par lui-même des vers harmonieux.
Les mètres et les strophes du xv" siècle se consers^ent. On y ajoute des mètres italiens; on invente des stances, des strophes et des vers variés.
La Renaissance apporte ses thèmes littéraires.
La poésie les accepte volontiers. Les développements que l'antiquité a faits de l'amour s'ajoutent à ceux de la tradition française : la poésie acquiert ainsi le thème des baisers, venu de Catulle et de Jean Segond; et la chanson bachique d'Anacréon.
La difficulté commence avec les genres dramatiques ou narratifs.
La comédie s'accommode des données nouvelles. Traitant des aventures fictives, elle s'inquiète peu si l'action se déroule à Rome ou en Italie : elle recueille les sujets indépendamment de l'époque et du lieu de la scène. La Reconnue de Rémi Belleau joue ainsi une action antique dans un décor nouveau.
Le thème ordinaire de la comédie latine, l'amour de deux jeunes gens traversé par la volonté des pères, se substitue aisément aux scènes conjugales du Moyen Age. Il comporte des observations morales du même ordre, et au cours des cinq actes, les thèmes traditionnels trouvent place au milieu des développements nouveaux.
La tragédie imitée des Grecs est purement mythologique. Les érudits et les lettrés la comprennent; mais le public bourgeois s'y perd; il se reconnaît mal au milieu des héros et des légendes. Il regrette les saints et les apôtres auxquels il est accoutumé.
Il faut en revenir aux sujets bibliques. Les Juives de Garnier ont un grand succès. Balzac cite un boulanger de sa campagne qui prétendait représenter Nabuchodonosor avec éclat.
Le sujet de La Franciadc est peu populaire, en comparaison de ceux que conseille du Bellay. Mais il n'est pas sûr qu'Énée fût plus connu en Italie avant Virgile que Francus en France avant Ronsard. D'ailleurs les Illustrations des Gaules de Jean Le Maire ont répandu la légende troyenne des Français. La Franciade ne déroute personne, ni surtout les lettrés auxquels elle s'adresse de préférence. Ce qui manque à Ronsard, c'est le génie épique. Il commet dans l'épopée la même erreur que dans l'ode : l'âme nationale ne passe pas dans ses vers.
Les écrivains du xvr siècle attrapent moins aisément la beauté poétique que les idées littéraires de la Renaissance.
Tant qu'on ne s'adresse qu'aux érudits, les traductions suffisent. Mais on s'aperçoit bientôt qu'elles enlèvent aux chefs-d'œuvre le plus pur de leur poésie. On renonce aux traductions, et on s'exerce à reproduire la beauté antique dans des œuvres originales, au lieu de s'en tenir éternellement à celles des anciens.
Mais la théorie de l'imitation change. Elle ne commande plus comme au Moyen Age d'appliquer des règles abstraites formulées par l'antiquité. L'écrivain moderne se défie des théories : il étudie les œuvres. C'est là qu'il trouve la loi dei la beauté. Il lui appartient de la reproduire s'il comprend bien ses devanciers : l'imitation se rapproche de la vie.
En fait elle procède de deux manières : ou on copie les tours de l'antiquité, ou on les imite originalement.
-Les uns copient; ils croient faire du grand art parce qu'ils pillent les Italiens, Homère ou Virgile : en réalité ils font du faux antique et du faux italien. L'imitation ainsi comprise aboutit au pastiche, et se condamne par ses effets. C'est elle qui inspire les essais de poésie prosodique, les tragédies maladroites de Jodelle, et, sauf quelques éclairs, de Garnier. la plupart des poésies de Baïf, et l'histoire latine.
L'écrivain néglige la nature et la vie et ne regarde plus que son modèle. Pour Ronsard, on se rapproche d'autant plus de la beauté parfaite qu'on reproduit plus exactement
Homère ou Virgilç. Il recommande à son disciple de copier dans Homère les descriptions de la nature et tous les détails de la préparation des repas ^
Cette sorte d'imitation n'est pas forcément littérale. Ronsard ne copie pas les odes de Pindare : il n'en prend que la forme générale et les procédés. Mais c'est déjà plus qu'il faut pour faire de mauvaise poésie : l'ode pindarique reste en marge de la vie.
- L'imitation originale est d'une autre sorte. Le souci de la réalité la domine. L'écrivain cherche d'abord à découvrir dans son modèle antique les sentiments qui l'ont inspiré; il s'en inspire à son tour comme d'une réalité toujours présente, sa sensibilité artistique aidant. Puis, il tâche de retrouver l'objet qui a éveillé la sensibilité de son modèle : il le fait sien, et par une fréquentation assidue, il recrée à son profit des états d'àme disparus.
Enfin il s'attache aux sentiments qui, dans la vie moderne, peuvent devenir des principes poétiques analogues à ceux des anciens. Alors seulement il utilise les procédés littéraires de ses modèles. Possédant à la fois le fond et le style, il fait tme œuvre originale à l'imitation des anciens.
Ces principes, appliqués dès lexvi'' siècle, seront ceux des classiques. D'ailleurs, on les découvre peu à peu.
Dans VOlive. du Bellay décalque Pétrarque; mais déjà le sonnet CXIII lui appartient en propre. L'Idée platonicienne de la beauté, qu'il évoque en finissant, n'est pas dans son modèle : à elle seule, elle donne au poème un tour original. Dès les Regrets, du Bellay applique les procédés d'art antiques à des pensées neuves et personnelles.
Dans l'ode sur l' Election de son sépulcre-. Ronsard imite Sannazar. Horace et Virgile; mais de tant de modèles, il dégage un sentiment qui lui est propre : l'espoir de l'immortalité et la certitude de l'acquérir par ses vers.
Buchanan ne copie la tragédie antique qu'à ses débuts. Il se contente de l'imiter en lui prenant ses effets les plus pathétiques : il utilise V Ipliiirénie d'Euripide dans Jephté.
I. Préface du La Fraiiciiulc. cd. Blanchem.iin, t. III, p. 2(). ■2. Odes, livre IV-4, éd. Hlanchemain, t. II, p. 24(j.
Jean de la Taille fond une scène entière des Troycnnes dans les Gabi'o)iitcs. L'art français se débarrasse peu à peu de la tutelle de l'antiquité.
La variété des niodèles favorise la liberté des écrivains. Les influences de la Grèce, de Rome et de l'Italie se combattent, se complètent ou se neutralisent : la plus heureuse ne l'emporte pas toujours.
Dès le Moyen Age, la rhétorique des tragédies de Sénèque s'impose au goût des lettrés.
Ronsard s'égare à la suite d'Homère et de Virgile. Après l'échec de La Frctuciadc, ces maîtres ne restent pas les seuls modèles de l'épopée. On leur préfère souvent la Jérusalem délivrée du Tasse, que Chateaubriand regarde encore comme un chef-d'œuvre.
L'influence italienne prédomine dans l'élégie et les petits poèmes : elle produit le faux pétrarquisme, les raffinements inutiles et les défauts brillants. Elle exerce l'intelligence, mais risque à la longue de la débiliter.
Au reste elle a des effets très inégaux.
Au début du siècle, Mellin de Saint-Gelais s'engoue d'un art dégénéré de Pétrarque, celui de Chariteo. de Serafino et de Tebaldeo.
Ronsard trouve da;is Bembo et Sannazar une beauté plus pure. Son imagination, excitée par l'art antique, s'élève à un idéal supérieur. Il tire de l'italianisme, ainsi amendé, un art vigoureux et sain.
Desportes revient à Tebaldeo et aux minutie^ poétiques.
En somme l'influence italienne a peu de bons effets. Elle combat le Moyen Age et répand un idéal nouveau. Mais elle rabaisse l'art : elle lui interdit le grand lyrisme et le condamne à l'afféterie.
Le xvr siècle trouve une compensation dans l'art antique. La rhétorique grandiose des Latins le préserve contre le mauvais goût de l'Italie. L'art grec lui profite encore davantage : il n'a ni la raideur romaine, ni la sonorité creuse des rhéteurs italiens : Ronsard lui doit le sentiment de la beauté.
L'art français retombe d'un degré avec Desportes et le déclin de l'hellénisme; Malherbe revient à l'idéal romain.
La littérature est donc servie ou desservie selon les cas par le choix de ses alliances. Pourtant, elle tire parti de toutes.
La tragédie, menacée par la tragi-comédie, d'origine italienne, est forcée de lutter pour se maintenir. Et, tandis que la tragi-comédie, vaincue, se confond avec les derniers mystères du xvn" siècle, la tragédie littéraire et oratoire, issue du latin, devient la forme la plus belle de l'art classique. Ainsi le mauvais goût italien oblige le génie français à développer par réaction une de ses créations les plus originales. L'italianisme a des effets inattendus.
La Renaissance apporte une nouvelle idée de l'art, de la beauté et delà poésie.
Aucun Art Poétique antérieur ' à 1530 ne les définit exactement. La poésie est regardée comme une partie de la musique, ou ramenée à la Rhétorique, ou caractérisée par l'emploi de la mythologie et des fictions. Toutes ces définitions sont superficielles ou formelles.
L'art est l'application des règles de chaque genre littéraire : ceux-ci sont estimés à raison de leur complication.
L'influence italienne développe une nouvelle idée de la beauté littéraire.
Ronsard fait de la poésie l'expression grave et mystique de la vérité : elle dépasse les apparences, comprend la nature éternelle et s'élève jusqu'au mystère divin. Le poète moderne s'applique le nom magique du poète latin, vaies, qui dénonce son origine surhumaine : par Orphée, Musée et Linos. il est de la race des dieux; il révèle aux hommes le sens de la vie.
L'idée de l'art se transforme. Désormais on veut qu'il charme l'esprit par l'agrément des sensations et la beauté des formes : il a pour but de plaire en instruisant. Les règles littéraires ne servent qu'à capter les émotions de Tartiste.
Le ton du poète change. Ronsard ne quémande plus comme Marot sa récompense après avoir fait rire. Il quête
I. Voir la thùsc de M. H. I.anglois sur Les Aiis poctiijucs du AT" fu-cic.
au nom de l'art, et à raison de l'idéal qu'il apporte aux hommes; il est le mage de l'humanité.
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La sensibilité et l'imagination se transforment. On s'attache à la vie. Il semble que le xyi"^ siècle découvre le monde; il en découvre du moins des aspects nouveaux. Il aime la vie en haine de la mort. Cet amour de la vie amorce ce qu'on a appelé le paganisme de la Renaissance.
La nature inspirait peu le Moyen Age. Elle ne lui fournit guère que les thèmes grêles et sans cesse repris du mois de mai et du rossignolel. Les poètes de la Renaissance chantent les ombrages, les monts, les vallées, la lumière, la sérénité des nuits. A aucun moment de la poésie française, avant le romantisme, les beautés naturelles n'ont été mieux interprétées.
La poésie devient grave; on découvre le charme de la tristesse sous l'influence de Virgile, et, à un moindre degré, de Pétrarque et de Sannazar. La Renaissance ne devance pas le pessimisme des romantiques ; mais la tristesse, mêlée à l'amour de la nature, lui inspire de très beaux vers.
Même la joie prend un air grave. Elle n'exprime plus seulement la gaîté passagère, mais l'activité essentielle de l'homme. Elle révèle la force vitale : elle est l'énergie native, en lutte contre la brièveté de la vie. On lui attribue un sens philosophique.
La valeur littéraire des émotions s'accroit du progrès des idées. La philosophie épicurienne, qui domine la Renaissance, lui donne de l'ampleur et du sérieux. Les moindres accidents de la sensibilité prennent la valeur de symboles. Depuis la chanson légère jusqu'aux Essais de Montaigne, le xvi* siècle se préoccupe de la destinée. Par là il est lyrique, et l'expression poétique de ses sentiments s'élargit.
Bien que la poésie moderne doive à la philosophie une partie de sa grandeur, elle n'est pas abstraite.
L'ancienne poésie était analytique. Quand Marot choisit un thème, il s'y confine; il développe l'amour, ou la mortmais il ne les mélange pas. La Pléiade entrelace les thèmes poétiques. Où Marot ne parlait que d'amour. Ronsard évoque
Revue univ. (22« ann., n» 4). — I. 20
la gloire, l'immortalité et la vie future. Dans la maîtresse d'aujourd'hui, il voit la morte de demain.
La poésie s'enrichit donc de sensations nouvelles. : le poète s'abandonne au gré de sa sensibilité. Les émotions s'appellent dans ses vers comme les notes d'une harmonie. Il livre son âme tout entière.
La sensibilité de l'artiste s'affine. Des sentiments grossiers jusqu'alors deviennent délicats; la Pléiade crée des nuances où il ne semblait pas qu'il y en pût avoir. On ne distingue d'ordinaire qu'entre l'amour railleur des fabliaux et l'amour idéalisé de Pétrarque. Mais à l'imitation de Catulle, de Marullus, et de Jean Segond, Ronsard invente le lyrisme de la sensualité.
La Renaissance développe chez les écrivains de nouvelles espèces d'imagination littéraire.
Elle leur donne le goût des lignes et des formes, des groupes harmonieux, des tableaux nets et équilibrés. Les premiers essais d'art plastique et pittoresque se voient dans les Illustrations des Gaules de Jean Le Maire de Belges, chez Ronsard, Baïf et d'Aubigné.
L'imagination musicale se développe aussi. Le premier, Jean Le Maire donne à sa prose une cadence agréable. La poésie s'enrichit de rythmes nombreux. Ronsard invente des combinaisons. Au lieu de s'imposer des règles bizarres, il choisit les rythmes pour leur valeur musicale : le plaisir de l'oreille, est désormais la seule règle du vers.
Les mètres s'adaptent aux sujets. Du rythme que Molinet réservait aux louanges de la Vierge, Rémi Belleau tire son fameux Avril^, et Ronsard sa jolie pièce sur le Bel aubespin verdissant ■^. Quand du Bellay, dans ses Jeux Rustiques, imite la pièce de Naugerius, D'un vanneur de blé aux vents, il remplace le distique latin par de petits vers appropriés à l'idée poétique; il fait une pièce légère et chantante dont le mètre est l'essentiel.
Le développement de la musique influe sur le progrès
